试论大足宝顶石窟圆觉洞的设计意匠1

文/王玲娟 邓新航（重庆师范大学 文学院；重庆师范大学 美术学院）

图1 圆觉洞洞窟全景（图片来源：郭相颖《大足石刻》）

大足宝顶山石刻绝大部分开凿于南宋淳熙至淳祐年间（1174—1252年），其中圆觉洞编号第29，位于大佛湾造像的南岩西段，是大足石刻中规模最大的一窟，洞窟内的高度近六米，宽度和深度则达到十米以上，其造像内容的主要依据是《圆觉经》，该洞窟的布局设计无不体现了艺术、宗教、科技，以及自然的巧妙结合（图1）。

一、别具匠心：虚幻迷离的佛国世界

大足宝顶大佛湾石刻共镌造31个窟龛，大都为摩崖造像，很少有南北朝时期中原北方那种深、宽几米，甚至十几米的“窟”，第29号窟“圆觉洞”却是一个例外。

中国石窟形制可分为7类，有塔庙窟、佛殿窟、僧房窟、大像窟、佛坛窟等。早期中原北方佛窟的大量出现，主要是为了当时僧人禅定与禅观所需，石窟选址多在远离城市，前靠水源，僻静幽深的山崖上。为了获得心灵满足和精神解脱，僧人及工匠们便在洞窟内大量造像和绘制壁画，通过反复拜观瞻谒各种佛像，进入一种冥思苦想状态，从而去追求那虚幻无实的佛国世界，如甘肃的敦煌石窟、炳灵寺石窟、麦积山石窟等早期洞窟即为禅僧雕凿。每一窟内精美绝伦的建筑，富丽堂皇的壁面，庄重威严的塑像构成了一个相对独立、完整的佛国世界，走进这些洞窟就彷佛迈向天国一般，给信众的心灵感染是十分巨大的。

宝顶圆觉洞的设计凿刻，显然是既继承了中原北方石窟佛殿窟形制，又有当地工匠的一定创新和发展。此洞窟的独特之一是洞口处设计了一个狭窄的甬道，但这条甬道并不是宽窄一致，而是前窄后宽，平面上来看整个呈现一“喇叭”形状，甬道在这里可说是充当了外部现实世界与窟内佛国世界的一个转换空间。这种设计的确给信众的心理感受、情感的起伏变化造成了甚为强烈的刺激：当信众刚走进甬道窄处，昏暗窄逼的甬道会给人一种阴怖森严的压迫感，逐步走进甬道宽处,再进而达至较为宽敞的洞窟之内，会让人原本紧张的情绪获得不少放松，这条甬道某种意义上也可说是引导人们从现实此岸世界到达神圣彼岸世界的一个重要的“生死过渡”区。当然，若从物理环境条件看,这样的甬道设计和处理，自然能够使窟内造像所受到的日照风化等损害降到最低程度。正是如此空间结构的特别考究，让圆觉洞内的诸佛及菩萨造像等宛若新造，生动感人。

不仅如此，那圆觉洞洞口甬道的左上方开凿有一天窗，别具匠心。像圆觉洞这样进深竟达12米的洞窟，如果不开设天窗，仅靠窟口十分有限的光线，显然是不能让进入拜观特别空间的善男信女较好地瞻仰到窟内佛和菩萨等有机构成的佛国世界之全貌，必须在窟顶上方开一天窗，方才有利于信众瞻仰礼拜，从而获得心灵震颤，精神飞腾。当信众从昏暗的甬道走进窟内时，天窗射进的光线犹如黑暗里的“一丝佛光”，迅速照进人们心里，如此似乎更易得到佛祖深刻而玄妙的启示，让人们那受到“贪、嗔、痴”三毒毒害而变得浮躁不安的功利心灵一下子平静下来，灵魂获得彻底的荡涤。潜意识里，会觉得那神秘虚幻的天国世界仿佛就展现在他们面前，人神之间的距离若近若远，似遥亦近，虚幻迷离。这样的独特设计，显然倍增宗教的神秘感，使信众的内心体验更为深刻、真实、丰富和饱满。

圆觉洞能经受住八百多年的风吹日晒而不会变形甚至坍塌，还有当时能工巧匠们对洞窟力学的准确设计与应用。此洞窟不同于中原北方石窟中常见的覆斗顶或穹窿顶形制，圆觉洞洞窟看似平顶，但仔细观察，你会发现窟顶确有微微的向上弧拱，一定程度上似乎介于穹窿顶与平顶之间。可见，这正是当时无比智慧的工匠们对中原北方洞窟的善于学习借鉴，并进一步适应当地地理和石质材料等合理发展改造的结果。这样的精心考究，无疑十分巧妙地减轻了窟顶承受上部山石的重量，使洞窟四壁受到的压力也随之减少，从而避免损害而获得较好保护。而且，值得注意的是，除了窟内正壁、左右壁这三壁可巧妙分力外，窟门甬道顶部和右部留有的大量壁面也可承受大量压力，由此，尽管窟内造像其颜色虽然大都有些剥落外，但诸造像整体至今仍然保存完好。

二、巧妙点题：《圆觉经》的立体图像化

《圆觉经》中的内容是佛为十二菩萨讲说如来圆觉的妙理和观行方法。大足宝顶石窟之大佛湾部分，其它造像大多为摩崖形制。受其整体规划设计的“常理”影响，按理说《圆觉经》内容的雕刻落实，也应作这样的形式安排和构筑，即造像安排为一字排开，中间为三佛，左右两侧各为六尊圆觉菩萨。但赵智凤却没有如法炮制，凭着他对《圆觉经》思想和内容的深刻认识和理解，他深知只有安排足够容量的可视题材方能满足信徒视觉审美感和心理完满感，与工匠们反复商量探讨之后，精心设计凿刻为洞窟而不是摩崖形式，通过窟内造像的宏大布局安排来充分体现出经典中的主题意旨。

《圆觉经》中称这十二圆觉菩萨在修行中遇到了不解的问题，需一一向佛求问并得解答，所以说洞窟内的造像安排为“倒U字形”形式，即主像三尊坐于正壁，三佛前跪拜一化身菩萨，左右壁各有六尊菩萨呈对称坐式，这就很好地切合了《圆觉经》的主题内容。倘若工匠们以遵从所谓客观实际而将左右壁任意一尊菩萨搬下来处理为佛前跪拜请法状，一定会造成一边六个而另一边五个的形式布局，这样做就会打破画面的对称性与和谐性，信众瞻仰礼拜时心理上就会感觉到显著不平衡感的存在，进而导致佛、菩萨所具有的那种庄重威严感某种程度上的削弱；倘若不要中间那尊问法菩萨，经中的主题和精髓就没有获得很好握住，最终流于一般的说法构图了。

所以，圆觉洞造像的巧妙之处不少，而其点睛之笔则在于主尊三佛前一化身菩萨的塑造（图2），正如上述所言，这么处理是别有用意的，实可谓匠心独运。不仅保持了中国传统文化所崇尚的对称性和平衡感，较好地显示出画面的庄重严肃意味，同时又非常准确地突出了十二圆觉菩萨渐次向佛虔诚问法求解而衷心期盼圆觉解脱的精神信仰主题。这种“以虚代实”、“虚实结合”的中国传统审美观在大足宝顶圆觉洞中得到了淋漓尽致的展现，亦虚亦实，虚实相生，如同文人画一般构成耐人寻味的深邃意境，让信众通过联想与想象等方式，去顿悟那深邃丰赡的佛教义理。可以说，在此特别情境氛围之中，宗教感受和艺术体验非常有机地相融在一起，使佛教信徒们的心灵深处获得了至为强烈的震撼！

图2 圆觉洞化身菩萨（图片来源：采自郭相颖《大足石刻》

同时，甬道上方天窗的独特设计也恰好突出了问法这一主题。进入洞窟，你可以看到天窗投下的“一束佛光”恰好照射在化身菩萨的身上，犹如大舞台上使用的追光灯一般。进入窟内信众首先看到的必定是在佛前虚心询问求法的化身菩萨，随着视觉敏感度在暗处的逐渐提高，正面的三佛和左右壁的十二圆觉菩萨才在光影的反射作用下，再加上光线的强弱微妙变化，若隐若现，若即若离，威严神秘的心情随之油然而生。此时，佛、菩萨身后壁面雕刻的山石、竹林、云海等又如敦煌经变壁画一般，浪漫多彩，奇异幻化，把佛与菩萨之间的神秘问法场景衬托渲染得绚丽夺目、富丽堂皇，其丰富变化的层次感定会激起无比虔诚的观拜者异常强烈的宗教情感体验与审美共鸣。

三、人神交汇：心理距离的微妙作用

最初提出观者与文艺作品之间存在“心理距离”观点的是瑞士著名心理学家爱德华·布洛，他认为：“心理距离”是“通过把客体及其吸引力与人的本身分离开来而取得的，也是通过使客体摆脱了人本身的实际需要与目的而取得的”。其实，不管是语言形式的文学还是侧重于造型的绘画与雕塑等艺术，“心理距离”都是其共同因素，也是一种审美原则。也就是说恰当适合的“心理距离”更能引起观者的强烈共鸣，作品与观者的交流融合才能达到最为完美的状态。沿此思路展开，我们确乎发现在几百年前的宋代工匠就颇为懂得充分地利用“人与神”之间这种微妙的距离关系了！怎不令人惊讶叹服？

圆觉洞内的诸佛、菩萨等造像，均采用圆雕、浮雕等雕刻技法，佛、菩萨造像略高于真人，写实感强烈，虽没有敦煌石窟内满壁色彩绚烂的壁画，但很大程度上已然形成异曲同工之妙，这些雕塑会给信众心理上带来真实感和亲近感；另一方面，这些形象确又是宗教神灵之物，在高坛上居高临下，犹如皇宫贵族坐在殿堂之上，必须抬头瞻仰，是人们顶礼膜拜、不可冒犯或亵渎的神圣偶像，因而敬畏感、神圣感某种意义上是与真实感和亲近感相互共存的，这种亦真亦幻、既神又人的微妙感觉确是信众与诸佛、菩萨保持的最佳“心理距离”方式。

我们不禁发现，信众们在站立和跪拜两种不同状态时观看佛、菩萨像所产生的情绪或情感是不尽相同的，存在着微妙区别和变化。主尊三佛头顶距离地面的高度，约有四米，一般人双眼平视的高度也就如同身高，多数在一米六、七左右，故往往超过两米多的高度差，人们只有仰视才能看到佛的大致面貌。这种居高临下的造像无不与信徒间存在着较大的心理距离。如此情态中，“人”众与“神”像之间显然缺少一种直接的眼神交流。也正是在此异常氛围的形成中，诸佛、菩萨的威严感、庄重感、神圣感和肃穆感也就由此产生。

著名雕塑家傅天仇曾说：“作品立面是给人留下第一印象的关键，欣赏作品仰视点的高低、视域的大小，又会使观者的情绪产生感应。”细心的信众自会发现，正壁三佛，以及左右壁菩萨的眼睛基本上都作俯视下方状，世俗观者不论站立平视或仰视似乎都不会与顶礼拜观神物产生眼神的交流，因为“人”、“神”之间，两者视线并未交集汇聚在一起。但虔诚的信徒或者一般的香众，他们进入圆觉洞后一般不会只是浮光掠影地看看就走，总会跪下来拜礼佛像。当信众跪拜仰视时，由于有足够的高度差存在，其视线与正壁三佛的视线是相交汇的，好似佛、菩萨此时就在注视着你，微张的双唇似乎正与你讲授着佛法的真谛，微笑的脸庞似乎告诉你要多多行善积德，因而信众获得了与佛、菩萨的深层次的心灵交流，于是，我们再也不会觉得这些雕塑仅是冷冰冰的石头，而是充满着浓郁温情走向人间面对众生讲经说法的开导者。如此，闻香而动的信众们心灵上所受到的强烈震撼与洗礼，便是其他任何方式都无法比拟的。

此时，你会豁然明白当时的工匠为何要把佛的视线作出这样的处理，其独特的设计意匠令人叹服，不仅在视觉感官上营造出神圣而微妙的宗教形象与气氛，而且从精神的深处，树立起了法力无边的坛场，确是深刻地影响了千百年来前来烧香拜佛的众多善男信女。

四、声形相融：巧妙卓越的排水系统

古代艺匠对于石窟排水系统相当重视，不同的石窟寺环境，针对其造像特点，应用不同的排水系统来消除水害，如唐代龙门石窟奉先寺与乐山大佛的排水系统就是依据巨大佛像所处的山崖外部环境来设计；宋代大足石刻的牧牛图、圆觉洞、九龙浴太子等造像，艺匠则把排水系统很自然、完美地融入到佛经内容中，从而体现出功能与审美、科学与艺术的完美结合。

大足石刻的排水系统显然经过了精心设计。特别是圆觉洞，洞窟上方就是山顶，加上南方多雨，山水自然就会沿着疏松土层或岩石缝隙渗入窟内，因而对石窟内诸造像必定会造成莫大的损害。于是，石窟排水系统的处理就显得尤为重要了。如上所述，大足石刻窟龛的排水工程充分体现出工匠师们的匠心独运，他们多是把排水功能的实现与窟龛所表现的佛教内容完美地结合在一起，成为中国雕塑艺术的经典范例，可以说，“艺术与科学的完美结合，将中国石窟艺术推向了‘技近乎道’的最高峰。”如第30号依山势起伏雕凿的十幅《牧牛图》，其中第六幅“无碍图”中一牛跪伏伸颈向小溪饮水，这条小溪竟是工匠特别设计的排水沟。十分有趣的是，每到下雨时候，就真可见到牛在饮水，生成一幅非常生动的趣味盎然的画面。其实，如此独特的设计状态，在整个大足石刻中并不鲜见，甚至可以说是还有很多。

且看圆觉洞的排水系统。很大程度上，它是智慧卓绝的工匠们对拜观者听觉官能的完美利用，同时也起到了对窟壁装饰渲染的作用。你看，在洞窟右壁金刚藏菩萨与清净慧菩萨之间，立一托钵僧，其左手上举托钵，双眼作仰视状；钵口上方则雕一健龙张口吐水。原来，此龙的身内巧妙地开有暗沟贯通全壁，让岩壁渗出汇聚而成的水流沿着龙身暗沟而达至龙口，再流入圆钵内。该托钵僧的手臂内部雕有空管，于是将渗水从手臂暗沟泄下，并最终流入洞窟之外。

正是每到下雨之时，窟顶的水流入托钵僧的钵内，在洞内就会听见“滴答滴答”的奇妙水声，仿佛梵音响起，很容易吸引虔诚拜佛信众们的注意力，但寻望四壁，却不见任何出声之物；再加上从窟口天窗射下来的一道神奇“佛光”，此时很自然地会让人心里不觉一震，难道这是佛陀赐予我们的微妙启示或警醒吗？若此，似不经意间又给洞窟增添了一种异常神秘的气氛，敬佛之心定是油然而生。洞窟右壁高浮雕的健龙、托钵僧又与窟壁的山水、树木、云海等搭配适应，真是将虚幻迷离的佛国世界衬托得更加的富丽堂皇，美仑美奂，很容易就会把信众不自觉地带入一种忘我的宗教境界之中。

圆觉洞独特排水设计除了工匠匠心独运的效果外，还与宋代所取得的科学技术成就密不可分，中国古代举世闻名的四大发明，其中就有三个出现在宋代，英国著名科技史学家李约瑟曾指出：“每当人们在中国的文献中查考任何一种具体的科技史料时，往往会发现它的主焦点就在宋代。不管在应用科学或在纯粹科学方面都是如此”。的确，宋代科技在继承前代成果进而创新有很大突破，形成了一个涵盖多领域的古代科技发展高峰，例如始建于北宋熙宁年间的江西赣州福寿沟是以排涝为主，兼顾防洪及污水处理的系统排水工程，直至现在每年遇洪水泛滥时人们还受益于它。如此看来活跃于巴蜀地区的艺匠们不仅具有娴熟的雕刻技巧，而且还掌握了大量宋代先进、成熟的科学技术，两者结合的双重支持使得能工巧匠们创造出了灿烂辉煌的大足石刻。

是的，大足石刻毫无疑问是宗教艺术，其雕凿目的是要向人们宣传足资信仰的佛教教义、宣传令人向往的美好佛国世界等内容。为了更加有效地发挥佛教的教化功能，大足宝顶石刻每一窟龛在动工之前，赵智凤等一大批佛教僧人都会精心设计、巧妙安排，加上伏氏、文氏等一大批能工巧匠的完美细化，精雕细琢，因此使大足石刻艺术发展到了一个无比辉煌全新的、无可超越企及的艺术阶段。宝顶圆觉洞就是这样一个典型的例子，设计者巧妙地利用了观者的视觉、听觉等感知觉，以及力学、光学等独到处理，给后世留下了圆觉洞这样杰出的两宋佛教石窟之代表力作。

[1]刘长久等著《大足石刻研究》[M]，四川人民出版社，1985年，第496—498页。

[2]国家文物局教育处编《佛教石窟考古概要》[M]，文物出版社，1993年，第3页。

[3][瑞士]爱德华·布洛《作为艺术因素与审美原则的“心理距离”说》，载《美学译文》第二辑，中国社会科学出版社，1984年，第96页。

[4]傅天仇《敦煌彩塑与环境艺术》，《1987年敦煌石窟研究国际讨论会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1990年，第348页。

[5]龙红、王玲娟《论中国石窟艺术的设计意匠》[J]，重庆大学学报社科版，2006年第4期，第99—109页。

[6]李约瑟《中国科学技术史》，科学出版社，1975年，第287页。