山水与风景

敬文东

(中央民族大学 文学与新闻传播学院,北京 100081)

寄居在华夏古文明心脏部位的“天下观念”，一向乐于“倡导在人与他人之间(即同族的个体之人或其他种族之人，尤其是其他种族之人)，必须遵循我-你关系的提调和统筹……我-你关系意味着‘王者无外’、怀柔远人，意味着化‘你’为‘我’，最终，达到不分‘你’‘我’、甚至没有‘你’‘我’的境地。”①敬文东《皈依天下》，北京，2012年版，未刊稿。有泯灭人我界限的“我-你关系”拔刀相助，仰仗“意义饱满的厚重概念”(thick concept)②赵汀阳《天下体系:世界制度哲学导论》，江苏教育出版社，2005年版，第124 页。——天下——撑腰、鼓劲，中国古代的山水画家有机会组成一个非常打眼，也非常幸运的集团军③中国古代画家人数众多，仅仅明、清两代能数得出名字的画家就有数千人。参见高尔太《论美》，甘肃人民出版社，1982年版，第306 页。“集团军”并不是哗众取宠说法。:在他们足迹所到之处，在他们极目四望之际，无不是未经污染、未被修剪和未遭杀戮的山水，何况还有与山水相伴、相随的云烟，以及云烟自身的婀娜、曼妙与湿润，附带着云烟多变的曲线和腰身。在中西迥然有别的语言空间和音响系统当中，云烟是中国山水的直系后裔，而西方之“雾霭的孩子”，却只能是过于洋气的“梦幻和仙境”④参见波德莱尔(Charles.P.Baudelaire)《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社，1987年版，第218 页。。“移舟泊烟渚，日暮客愁新;”“白云回望合，青霭入看无;”“山路元无雨，空翠湿人衣”……中国古代的山水画家因此有机会“每朝起看云气变幻，绝近画中山……看得熟自然传神，传神者必以形，神与心手相凑而相忘，神之所托也”⑤董其昌《画禅室随笔》卷二。。那种水到渠成、怡然自得的情形，又岂是当下中国“羡慕嫉妒恨”五个恶狠狠的汉字所能表达的?

应和着“天下观念”与我-你关系舒展着的眉头，在农耕中国和“甲子”中国，山水具有一种显而易见、而且不容分说的“无所不在性(ommipresence)”⑥G．S．Kirk《Myth:Ⅰts Meaning and Function in Ancient and Other Cultures》，Cambridge University press，1971年版，第249 页。.;中国古代的画家随时随地都可以“空卷珠帘不曾下，长移一榻对山眠”⑦鱼玄机《题隐雾亭》。。这等能与山水融为一体的福分——也许更应该说成上天的额外奖赏与恩赐——为画家们的观看活动，提供了呼吸节律一般再自然不过的随身性与清澈性。随身性意味着山水在任何时间与地点，都可以与任何一个画家点头示意，所谓“一瓶一钵垂垂老，千山千水得得来”⑧贯休《陈情献蜀皇帝》。，原本就不需要“搜尽奇峰打草稿”——那不过是凄惶、难堪的现代画家迫不得已的营生;清澈性则意味着山水仅仅是被观看、被欣赏的对象，不是功利心或功利本身纵横驰骋的疆域，所谓“采菊东篱下，悠然见南山”，跟“钱多者处前，钱少者居后;处前者为君长，在后者为臣仆”①鲁褒《钱神论》。的座次排位宪法毫无瓜葛，却必须同心态上全无挂碍的“悠然”境界全面接壤。

作为上帝的子民和选民，基督徒“不只要呼吸，还必须学会控制呼吸，为的是在呼吸中听到神的名字”②C．Geertz，The Ⅰnterpretation of Culrure:Selected Essays，New York :Basic Books，1973年版，第53 页。;作为中国古代的山水画家，天下观念的膜拜者、我-你关系热情的被掌控者，他精心控制、调整和修订呼吸，为的是在均匀的呼吸中，能够听到(或感受到)山水自身的律动、心跳与脉搏。“人的存在不是一种自在存在，而是互动存在……互动关系创造了一个仅仅属于人的世界，一个存在于互动关系之中的世界，一个不同于物的世界(world of things)的事的世界(world of facts)”③赵汀阳《每个人的政治》，社会科学文献出版社，2010年版，第167 页。。古往今来，“整体涌动的事情”总是处于变动不居的状态之中④参见陈嘉映《泠风集》，东方出版社，2001年版，第197 -201 页。，就像“除了德性之外，没有什么从死的事物中产生(De mortuis nil nisi bonum)”⑤喀隆(Chilon)语，参阅第欧根尼·拉尔修《名哲言行录》，马永翔等译，吉林人民出版社，2003年版，第44 页。，物却总是倾向于“以其自然的方式存在着(to be as it is)”⑥赵汀阳《每个人的政治》，社会科学文献出版社，2010年版，第163 页。。而作为一种纯粹被观看、被目击的对象，作为土耳其人或希腊人所谓“邪恶之眼”(Evil Eye)⑦参见毛姆(William Somerset Maugham)《总结》，孙戈译，译林出版社，2012年版，第19 页。必须直观与直面的目标，山水不仅认领了自己的物态性，不仅以自然的方式存在着，还同画家一道，构成了一种经久不息、彼此依赖的“互动关系”——像阳光出人意料、自相矛盾般既是波又是粒子，山水既是物，又是人，或人无言的对话者，更何况四处飘散、漂泊、飘零的云烟，还像极了人的魂灵以及魂灵尽头令人恍惚和颤栗的青烟⑧中国早在仰韶时期已经有灵魂的观念。半坡出土了一具埋葬小孩尸体的瓮棺，“小孩的瓮棺在半坡埋在居住区……瓮棺是用一个粗陶瓮，上面盖一个细泥陶钵式盆，钵和盆的底部有一个小孔，这可能意味着让小孩的灵魂出入有通路。”参见中国科学院考古研究所《新中国的考古收获》，文物出版社，1961年版，第10 页。。

在山水和观看山水那两个紧密相连的方面，中国现代画家是一群真资格的可怜虫，切不可指望他们会像“诗人(poet)和神启的创造者(inspired Maker)，像普罗米修斯一样，能够创造新的象征，能给人间带来又一把天堂之火”⑨卡莱尔(T.Carlyle)语，参见贡布里希(E.H.Gombrich)《艺术与人文科学——贡布里希文选》，杨思梁等译，浙江摄影出版社，1989年版，第80 页。——最起码，无法指望他们会带来天下观念乐于支持的新“象征”、我-你关系愿意突出的“天堂之火”。在视GDP 为灵魂或命根子的当下中国，山水仅仅以风景为形式，掩藏在高楼、大街的背面或尽头，拒绝同现代画家聚首、会面。更为不幸也更让人震惊的是:当下中国的大街和高楼总是倾向于拒绝拥有它自身的尽头或背面，只因为若许年来，中国和地球另一面的法兰西一样，其“主流的意识形态，就是建造‘住宅’的意识形态”⑩雷米·埃斯(Remi Hess)《序言:亨利·勒非弗与都市》，见亨利·勒非弗(Henri Lefebvre)《空间与政治》，李春译，上海人民出版社，2008年版，第3 页。。而建造住宅，不仅要以牺牲山水尤其是山水的完整性为前提，还在鼓励大街的尽头或高楼的背面总是倾向于它们自身的消失。这种局面之所以能够到来，取决于一种面目全新的事物突然现身与长久存活:现代性欲望。“一件本来只是用来满足我们需求(need)的寻常之物，一旦陷入了‘要求之辩证’(dialectic of demand)的陷阱，最终会导致欲望(desire)的形成。”⑪齐泽克(Slavoj Zizek)《斜目而视》，季广茂译，浙江大学出版社，2011年版，第6 页。不用说，品相古怪的“要求之辩证”，正好是现代性本身的内核、地基或地平线，只因为“无论在何处，如果没有信仰的破碎，如果没有发现现实中现实的缺失——这种发现和另一种现实的介入密切相关——现代性就不可能出现”⑫JeanFrrancois Lyotard《The Postmodern Explained》，Minnesota University Press，1993年版，第9 页。;而不多不少，现代性欲望的本质刚好是:“欲望的实现并不在于它的‘完成’和‘充分满足’，而在于欲望自身的繁殖，在于欲望的循环运动……通过幻觉，他使自己进入不断地繁殖‘匮乏’(lack)的状态。而匮乏，却是欲望之为欲望的根本。”①齐泽克(Slavoj Zizek)《斜目而视》，季广茂译，浙江大学出版社，2011年版，第11 页。虽然现代性欲望和比较容易得到应付与满足的祖传欲望，都“具有自我中心主义的倾向，一有机会，就致力于自我献媚、自我溜须拍马”，虽然两种欲望都是“天生的浪漫主义者和自恋分子，从来没有过主动修正自己的念头”②敬文东《牲人盈天下:中国文化的精神分析》，广西师范大学出版社，2011年版，第4 页。，但现代性欲望却倾向于更上层楼，或者，它直接站在了祖传欲望那“巨人”的肩膀上。现代性欲望总是感到匮乏，一种极度满足之后仍然感到饥渴——甚至更加饥渴——的那种性状奇异的匮乏。所谓匮乏，就是对“更多”而不是“最多”——“最多”是不存在或不可思议之物——展开的变态追逐，是对“更多”实施的蓄谋已久的敲诈。并且越追逐、越敲诈，便越匮乏。在匮乏和敲诈、追逐之间，存在着一种令人叹息的正比关系。而现代性欲望借助于工业革命等绝妙、绝佳的中介物，其目的，“就是要消灭积蓄能量的肌肉，培植大量的肥肉。”③张柠《土地的黄昏》，东方出版社，2005年版，第93 页。肥肉因为它的虚肿特性，更因为虚肿的无所不在性(ommipresence)，被认为有望填补不断被生产出来的、持续不断的匮乏。风景不过是现代性欲望作用于山水的直接后果。它被高楼、大街有意遮蔽，或故意隐藏。风景是天下观念和我-你关系的异己物。因为肥肉被大量培植出来，风景合乎逻辑地拥有一张油乎乎的面孔。

“人的目光具有赋予事物以价值的魅力，但它也抬高了事物的价格。”④维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)《文化与价值》，黄正东等译，译林出版社，2011年版，第1 页。与这等乐观成色颇为浓厚的看法较为相悖，现代性欲望依靠自身的匮乏特性(即乐于对“更多”进行追逐与敲诈)，依靠尽头和背面倾向于它自身的消失，将现代画家和山水之间的距离愈拉愈远，观看的随身性被最大限度地取消了;观看的清澈性则在一个又一个猝不及防的瞬间，被有意降解为子虚乌有之物。仰仗匮乏特性公开撑腰、鼓劲，风景和山水并没有在量值上构成任何依附关系:风景不是二分之一的山水或比例更少的山水，也不等值于二手的山水或山水的二手性。风景不过是山水的中断，如同夜晚是白昼的时间性或颜色性中断，阳痿不举是生儿育女、传宗接代的器质性中断，尤其值得哀悼。风景依靠现代性欲望——而不是祖传欲望——的全部特质，改变了山水的性质，篡改了山水的基因构成，解除了山水与画家之间的互动关系，突出了山水的物态性。而物态性之所以为物态性，正在于它的可被改造与可被打造上。作为物与人的统一体，山水是目击道存的处所，是灵性纵横出没的稠密地带;而作为现代性欲望改造和篡改山水的终端产品，风景顶多不过是占有或认领了点钞机或印钞机的角色。“打造风景”、“再造风景”……云云，仅仅是当代旅游产业中最普通、最渺小也最没有新意的口号。只不过现代性欲望和聪慧的共产党人一样，十分了解口号的脾性、本质与效用:“在群众一切争斗中，口号的作用极大。它包括争斗中群众的要求和需要，它使群众的精神特别振作，特别一致，发生强有力的行动。”⑤《刘少奇文选》上卷，人民出版社，1981年版，第10 页。口号之所以被认为是必须的，仅仅因为它拥有生产事情的能力。完全没有必要怀疑，点钞机或印钞机既是口号的物质化，更是口号的隐喻性实现，但它分明又以屹立于光天化日之下近乎优雅的造型，来彰显自己的端部、臀部或腰部——肾脏及其激情寄居的地方。

虽然“名称任何时候都不能正确地说明它所代表的事物”⑥库贝尔(Gustave Courbet)语，转引自迟轲《西方美术史话》，中国青年出版社，2004年版，第184 页。，但作为名称的“山水”有望成为例外:山水完全可以被直观，并在直观中，被“山水”所指称。因为“中国古代没有宗教正典(religious canon)，没有神圣叙事(sacred narrative)……缺乏超验观念(transcendental concept)”，所以，“他们直接面向自然界——水以及所润育的植物——寻求其哲学概念得以建构的本喻(root metaphor)”。⑦艾兰(Sarah Allan)《水之道与德之端》，张海晏译，上海人民出版社，2002年版，第2 页。在此，山水拥有一种类似于现象学上的真实性，但它的本质“既不能通过演绎，也不能通过归纳来领会……只能通过直观来领会”⑧莫里茨·盖格尔(M.Geiger)《艺术的意味》，艾彦译，华夏出版社，1999年版，第11 页。——和天下观念相对称，山水既是敞开的，又是敞开本身，但更是“敞开的仁慈”⑨柏桦《往事》，河北教育出版社，2002年版，第100 页。;和我-你关系相适应，山水与人彼此间互相感化，并点头致意。他(它)们彼此迎面走向对方，努力将彼此间的距离缩减到无穷小。“荒寒一点香，足以酬天地。天地亦无心，受之自人意。”①刘子翚《病中赏梅赠元晦老友》。虽然“在现代城市中，古代神话变成了神秘故事”②理查德·利罕(Richard Lehan)《文学中的城市》，吴子枫译，上海人民出版社，2009年版，第24 页。，但可以被古人直观的山水依然不可能理解狭隘的关门主义，更不可能理解货币的秉性，哪怕它是货币中的优秀分子或最杰出的个体(比如美元或英镑)，而云烟始终具有冲出门墙的天性和天赋……

同现代性欲望相对称、相适应，风景是封闭的、向内收缩的，并且是经过严格分区处理的，如同现代人使用的电脑硬盘，不允许有哪怕一毫克的开放型病毒存在。风景明信片并不表明风景走出了封闭状态，它表明的正是封闭本身:风景是有大门、带窗口、栅栏甚至铁丝网与电网的建筑物，早已不是敞开的、不设防的山水;或者，它仅仅是另一种性质或视域下的残山剩水。“门以较为明显的方式表明，分离和统一只是同一行为的两个方面……人们在无穷无尽的空间切出一小块土地，按自己的感官认识在上面塑造出一个特殊单元。空间中，这一小块土地本身被联合起来，可它却与外界分离了。所以说，门在屋内空间与外界空间之间架起了一层活动挡板，维持着内部与外部的分离。正因为门户给人以强烈的封闭感，似乎跟外界的一切都隔开了。墙是死的，而门却是活的。自己给自己设置屏障是人类的本能，但这又是灵活的，人们完全可以消除屏障，置身于屏障之外。”③齐美尔(Georg Simmel)《桥与门》，周涯鸿等译，上海三联书店，1991年版，第4 页。门是风景与日常生活场域之间的分隔符，如此打眼、醒目而又冠冕堂皇。它唯一的目的和作用，是将人从高楼与大街摆渡进风景;或者，将人从风景踢进大街与高楼，踢回日常生活场域，让他同风景隔离开来，并解除观看的随身性和清澈性，顶多让他带走几张制作精美、囚禁山水的明信片。出于对风景的再度定义，门从来就不是对屏障的消除，恰恰相反，它就是屏障本身，甚至是双倍的屏障——没有门，就没有风景，或根本无所谓风景不风景。得益于现代性欲望的唆使和调教，风景总是乐于成为钞票的枕边人或货币的身下人，总是乐于投靠时时处于发情状态的市场，乐于向叫春的经济投怀送抱。④事实的确如此:从山水到风景的转换，跟现代性有关，具体地说跟市场经济有关。斯图亚特·霍尔(Stuart Hall)对此有极好的论述:“现代社会的特征或特性有:1.在明确地域边界内运作的政治权力的世俗形式，以及政体和合法性权威和概念，这些是现代民族国家宏大复杂结构的特征。2.基于市场大规模商品生产和消费基础上的货币交换经济，广泛的私有制和系统长期基础上的资本积累。3.带有固定社会层级系统和交错的忠诚特征的传统社会秩序的衰落，劳动的动态的社会分工和性别的分工的出现。在现代资本主义社会，这就呈现出新的阶级形态的特征，男女之间独特的父权制关系。4.传统社会典型的宗教世界观的衰微，世俗物质文化的兴起，展现我们现在所熟悉的个人主义的、理性的和工具性的冲动。”参见Stuart Hall ＆ Bram Gieben，eds，《Formation of Modernity》，Cambridge:Polity，1992年版，第6 页。而“窗户是门的亲戚或同行，它将内部空间与外界联系起来。就纯目的论而言，窗户只不过是从里向外看;从里向外看行，从外向里看不行……它同样长久地为内外提供联系，可惜这种联系是单向性的，就跟它只为眼睛开路这一局限性一样，因此窗户只能归结到门的深远和特种意义的一部分”⑤齐美尔《桥与门》，周涯鸿等译，上海三联书店，1991年版，第6 页。。在此，窗户并没有为内外提供多少像样的联系，也不可能提供任何姿色优美的联系，仅仅起到了出售风景的作用。对于现代性欲望(而不是比较容易得到满足的祖传欲望)，出售风景和出售猪肉或香喷喷的人肉没有本质差别;而通过售票行为，窗户反倒有能力把看似绝对矛盾的两种东西统一起来:既驱逐观看的随身性，同时又刻意保留了观看的随身性。风景:被围困、被包围的山水;风景:可以被购买的观看，以及可以被观看到的山水，像名叫人民的某个人从他进入监狱的那一刻起，就变作了囚犯——而所谓人民，顶多是个语气词罢了。⑥http://www.impactchina.com.cn/guandiankuaibao/caijing/2013 -06 -22/28678.html，2013年6月26日访问。

唯有在人的直观中，山水才愿意敞开肺腑，才乐于直抒胸臆。“中国人热衷于描绘置身于以山水风景来象征的宇宙之中的人，以此表示人的生命的无常与时间不可避免的流逝。”⑦艾兰《水之道与德之端》，张海晏译，上海人民出版社，2002年版，第62 页。因此，山水仅仅倾向于和单个的人(比如画家)相映射，仅仅具有最少的社会性——那个“独钓寒江雪”的“蓑笠翁”，当真是在为谋生而垂钓吗?有洁癖的倪云林甚至认为“天下无人也”，试图在绘画中，全盘解除山水的社会性，维护“山静似太古”的原始自然状态，不允许任何人为的力量前去干扰。而现代性欲望将山水涂改为带大门和窗口的风景后，却唆使风景跟所有人发生关系——旅游指南和旅游广告词(或口号)起到了教唆或鼓励的作用。不用说，现代性欲望突出了风景的社会性，最终，让风景一跃而为纯粹的社会性空间。“空间不是社会的反映(reflection)，而是社会的表现(expression)。换言之，空间不是社会的拷贝，空间就是社会”①曼纽尔·卡斯特(Manuel Castells)《网络社会的崛起》，夏铸九等译，社会科学文献出版社，2006年版，第504 页。——跟风景密切配合并再次定义过风景的大门与窗户，显示了这种社会性以及这种社会性具有何种程度的广泛性。同具有随身性的山水、敞开着的山水完全不同，具有更多社会性的风景并不意味着它就在人身边，反而意味着离人很远，更意味着观看的艰难与奢侈。所谓艰难，是因为山水遭到围困被迫成为风景后，强行篡改了山水的基因结构，为观看本身设置了障碍，观光客须得借助现代交通工具才能前往景区进行瞻仰活动，但仅靠直观，远不足以获知风景的真相或本质——风景之真相需要推理活动参与其间;而所谓奢侈，是因为它需要花费时间和金钱。对于当下中国数目庞大的观光爱好者，金钱也许不成其为问题，时间却是更为昂贵之物，迫切需要精打细算与巧妙安排。同山水宠爱弧线的天性比起来，风景及其社会性有如极权一样，不仅热爱直线、宠幸赤裸裸，不仅渴望将“两点之间直线最短”的基本原则胡乱运用、四处打点，还格外倾向于将其顾客的“每一个角落都打扫一下”②中国科学院江苏分院历史研究所《江苏十年史(1949—1959)》(草稿)，南京，1959年11月，第167 页。，以便将他们的钱财打捞干净，为GDP 的快速增长提供激素、激情，提供数不清的激动与心跳。

跟幸运的中国古代画家迥然不同，中国现代画家都是些被迫退出山水的人，不大再有机会跟山水勾肩搭背、出双入对——类似于“我见青山多妩媚，料青山、见我应如是”之“郎有情来妹有意”的默契、可人局面，早已成为过眼云烟或明日黄花。他们更多是与风景而不是山水相邻;他们观看到的，更多是必须花钱购买的风景。随着现代性欲望的长驱直入，山水被迫撤退到一个微不足道的角落，很难让人找到，更难让人“捉摸”，却可以得到人们的“琢磨”——但也只是允许他们在心中瞎“琢磨”而已③即便是大画家刘海粟1980年代屡上黄山对景作画，也更多只能算作面对风景而不是山水，虽然他的画被取称作山水画。参见简繁《沧海》，人民文学出版社，2002年版，第82 -200 页。。“世俗社会的变化对任何一个人，尤其是事实上退出自然的画家将有决定性的作用，”因为画面上的山水、云烟“已经脱离了传统的描绘，只是这种变化没有改变人们非常熟悉的传统笔法，而且这样的笔法与表现对象之间的关系本身就是一种矛盾的象征”④吕澎《20 世纪中国艺术史》，北京大学出版社，2007年版，第20 页。。当观看的清澈性被整个儿解除，当观看的随身性被矛盾性地既取消又保留，笔法和表现对象之间的矛盾就是无法避免的事情，只因为“人之像其时代，远胜于像其父亲”⑤See Marc Bloch，《The Historian’s Craft》，New York:Vintage Books，1953年版，第35 页。——时代的风尚性、思潮式遗传，远远大于肉身-血缘上的遗传。这种性质的矛盾、这种型号的尴尬，在呼唤新的笔法;新笔法必须跟风景配套，必须同现代性欲望处于同一个振幅，而不是跟山水匹配，更不是跟天下观念、我-你关系相契合。在新笔法的胸腔与肺腑，需要一整套有效应对门和窗户的全新机制。新笔法意味着讨论、谈论和诉说风景的新词汇，而“一个新词犹如在讨论园地里播下的一粒新种”⑥维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)《文化与价值》，黄正东等译，译林出版社，2011年版，第2 页。。

“平生独往愿，丘壑寄怀抱”⑦赵孟頫《罪出》，见赵孟頫《松雪斋集》卷二。——之所以有必要抱定这种性状奇异的“独往愿”，是因为只有“登山临水”，才方“得旷士之乐全”⑧《倪云林先生诗文集》附录卷三。。这显然说的是中国古代画家面对敞开的山水时那种独有的情形:他们“当以古人为师，尤当以天地为师，故有‘天闲万马皆吾粉本’之论”⑨董其昌语，转引自任道斌《董其昌系年》，文物出版社，1988年版，第201 页。。没有现代性欲望扰乱心性，对应于观看的随身性与清澈性，古代画家或临窗见山写山、见水写水，或远足观望纳山水于胸归家而写之，总之，他们是与真实的山水——而非僵硬的风景——打成一片。古之人因此所求在道。他们令画笔“含道应物”，最终，成功地让“山水以形媚道”⑩宗炳《画山水序》。——“媚”之一字，道尽了古人通过对山水的仰慕与感激，进而对道的顿首与膜拜;而较之于枯瘦、寂静的“书斋山水”，他们更倾向于强调直接性的“游观山水”①参见何惠鉴《元代文人画叙说》，载《新亚学术集刊》，香港新亚学院，1983年版，第243 -257 页。。接受庄子的教诲——因为《庄子》“比任何一本书更深刻地影响了中国文人的艺术感觉”②James J．Y．Liu，《Chinese Theories of Literature》，University of Chicago Press，1975年版，第31 页。——古之人作画于天地之间③参见徐复观《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版，第2 -10 页。。他们的笔法与山水相匹配，与天下观念和我-你关系相呼应、相俯仰。广袤无垠的天地之间，至大无外、至小无内的天地之间，才是中国古代画家之笔法乐于休憩、乐于工作、乐于悠游的地方。在这个“天无私覆，地无私载”④《礼记·孔子闲居》。的场所，因为山水的在场特性，因为山水和人之间最少的社会性，画家们下笔更多使用侧锋淡墨，“不带任何神经质的紧张或冲动;笔触柔和敏锐，并不特别抢眼，反而是化入造型之中。墨色的浓淡变化幅度不大，一般都很，只有稀疏横打的‘点’，苔点状的树叶，以及沙洲的线条强调较深的墨色。造型单纯自足，清静平和;没有任何景物会干扰观众的意识……”⑤祝勇《秋云无影树无声》，载《十月》，2013年第4 期。而所谓工作室，不过是中国现代画家为新笔法准备的建筑空间，是迎候与风景相匹配之新笔法到来的特定场所，是姗姗来迟或准时到来的新笔法的接官亭。工作室被安置在大都市的郊区，或者城乡结合部，既有城市刺耳的喧嚣，又有土地的静谧和天籁。工作室所处的地理位置，是关于现代绘画一个很恰当、很准确的隐喻:山水转渡为风景，相当于乡村转渡为城市，尤其是城市和乡村的混合与杂融。天地之间和处于郊区或城乡结合部的工作室相比，显得既庞大，又野生;古代的笔法和现代新笔法相较，则显得既山水，又云烟。犹如“词语不仅应该用来平衡一个句子，还应该用来平衡一个观念”⑥毛姆(William Somerset Maugham)《总结》，孙戈译，译林出版社，2012年版，第22 页。性质相仿，新笔法本来就是为了对称于新观念:一种暂时只跟风景相切、相交的观念，一种离直观较远、离推理更近的观念。

由于风景让观看总是显得既艰难又奢侈，由于风景解除了观看的随身性和清澈性，长年幽闭于工作室中的新笔法——而不是自由往来于天地间的传统笔法——由此具有了典型的回忆特性。“画者欲自成一家，非超出古人理法之外不可。”⑦王伯敏编《黄宾虹画语录》，上海人民美术出版社，1961年版，第1 页。无论今天的中国画家在运笔、着色上显得多么标新立异，其目的，都是为了对风景展开深入、沉潜地回忆。标新立异也许足够让人吃惊;但为揪心的回忆而标新立异，却丝毫不让人惊讶，因为只有回忆才能触及风景以及风景的皮肤。就是在这个让人心绪复杂的当口，中国画家需要承担的任务只能是:在现代性欲望将山水转渡为风景后，新笔法必须依靠它的回忆特性，将风景在画面上再次转渡为二手的山水，一种本质上的残山和剩水。