一枝独秀领风骚 推陈出新占鳌头——评王安石《明妃曲》及其唱和诗

邓莹辉， 邓艳华

(三峡大学 文学与传媒学院， 湖北 宜昌 443002)

王昭君本是一个历史人物，而关于她的故事，历史记录可谓简而少之，语焉不详。细绎历代著述，正史的记载有东汉班固的《汉书·元帝纪》和《汉书·匈奴传》，南朝范晔的《后汉书·南匈奴传》，其它野史杂著则主要是东汉蔡邕(一说东晋孔衍)的《琴操·怨旷思惟歌》和东晋葛洪的笔记小说《西京杂记》等。

正史的记载，主要是历史的真实呈现，杂史笔记开始附带了文学的虚构色彩。古代文人利用各种艺术载体为后人塑造出风情万种、风采各异、气象万千的昭君形象，而在我国的传统艺术形态之一的诗歌中，昭君形象又是怎样的呢？本文拟讨论昭君形象在古代诗人笔下的发展衍变，尤其是王安石《明妃曲》出现以后所产生的质的巨大变化。

古今关于王昭君这一题材的诗歌很多，历史上也不乏辑本，而据笔者所见，由可咏雪等编注的《历代吟咏昭君诗词曲全辑·评注》，堪称目前最为完备的歌咏昭君的诗歌作品集，此书共收录历代吟咏昭君诗词曲1333首[1]。从这些诗歌可以看出，自汉代的《琴操·怨旷思惟歌》开始，“悲怨”昭君形象一直占据主流，并逐渐凝定为一种固有模式。直到宋代，由王安石的《明妃曲》肇其端，才打破这一传统的表现模式，在昭君形象的塑造上出现了一系列意义深远的“新变”。

一、悲其远嫁、怨其不遇的唐前诗

反映女子远嫁悲苦的诗歌并非自昭君始，早在《诗经·邶风·泉水》中就有诸如“毖彼泉水，亦流于淇。有怀于卫，靡日不思。……我思肥泉，兹之永叹。思须与漕，我心悠悠。驾言出游，以写我忧”之言卫女思归的文字。虽然其后这一主题的诗歌不绝如缕，但没有任何一个女性的命运像昭君那样引起无数文人持久而深入的关注和同情：远嫁西域，风沙漫尘，餐风露宿，生肉腥奶……作为一个生于南方、长于中土的柔弱女子，如何能适应这样的环境？此情此景人皆能感同身受，但惟有文人能思而咏之，或直抒胸臆，或借他人之口，悲叹其远隔故乡、远离朝都的不幸，以抒发对昭君的同情。总体来看，宋代以前诗人笔下的王昭君是一个命运悲惨的柔弱女子，人们悲叹其远嫁匈奴，怨恨元帝的不识春风和画工的点破丹青，可谓“悲叹远嫁西域，伤心泪湿朱缨”，其作品笼罩上一层浓重的悲凉之雾。

东汉蔡邕的《琴操》中托名王昭君的《怨旷思惟歌》“父兮母兮，道里悠长。呜呼哀哉，忧心恻伤”，奠定了“悲怨”这一情感基调，其后经历朝历代诗人们的塑造和抒写，昭君“悲怨”的形象逐渐得以确立。如西晋石崇《王明君并序》中描写昭君远嫁，连同身边的仆人和辕马也跟着自己流离他乡，“仆御涕流离，辕马为悲鸣”，而昭君自己是“哀郁伤五内，泣泪湿朱缨”，深感“殊类非所安，虽贵非所荣”、“昔为匣中玉，今为粪上英”，感叹“远嫁难为情”。南朝梁文学家沈约《昭君辞》则云：“朝发披香殿，夕济汾阳河。于兹怀九逝，自此敛双蛾……衔涕试南望，关山郁嵯峨。”朝夕之间关山险阻，远隔天涯，一“敛”一“郁”道出了远嫁之悲，人生之不幸。南朝陈国末代皇帝陈叔宝《昭君怨》有“狼山聚云暗，龙沙飞雪轻”，恶劣的环境使得昭君“涕妆寒叶下，愁眉塞月生。”北周文学家庾信《王昭君》则描写昭君远嫁之后“围腰无一尺，垂泪有千行”，日益消瘦的身体是因远嫁而伤心欲摧的具体体现。唐代杜甫《咏怀古迹五首》(之三)“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”，通过荒芜的自然环境，渲染昭君远嫁的孤独和凄凉。

远嫁的命运无法改变，除了以泪洗面，日渐消瘦老去的身影，此心谁知？虽然有令“六宫粉黛无颜色”的倾国之貌，但能否得到“三千宠爱集一身”的殊荣，却只能寄希望于君王的一念之中。王昭君空有美丽绝伦的容颜，却无法得到君王的临幸，故而“怨君不识春风，深宫虚度年华”。隋代张碧兰《王昭君》诗中有“倚栏思宠歇，昭阳性御稀”，君王的冷落使得“朝辞汉阙去，夕见胡尘飞”。唐初诗人卢照邻《昭君怨》中说“合殿恩中绝”，君王的恩情断绝，致使远嫁他乡。白居易《昭君怨》中认为“自是君恩薄如纸”，只有在寝宫苦苦等待，而等待的却是一道圣旨“配虏庭”，怎能叫人不悲呢？

从远嫁之悲自然会引出不遇之怨。昭君怨其不遇的形象发轫于史书，造极于诗歌。《后汉书》中记载昭君“入宫数岁，不得见御，积悲怨，乃请掖庭令求行”。昭君在君王那里受到的冷遇恰如皇权下知识分子的命运，世间多少身怀绝技、才华横溢的贤能之士，虽胸怀天下却命途多舛，往往得不到当权者的识拔与重用。所以，那些诗歌悲怨的不仅仅是昭君的“不得见御”，更是众多如昭君一样的知识分子的悲剧命运。

虽然从今天的观点看，归根结底是汉元帝造成了昭君远嫁匈奴的悲剧，但古代诗人们却近乎固执地认为，画工点破真颜，丑其图形，是昭君久住后宫不能得到君王临幸以致最终远嫁西域、终老他乡的直接原因，从而形成“怨恨画工丑妍，美玉当作秋草”。画工毛延寿自然成了诗人痛恨谴责的对象。诗人对画工的怨恨，通过昭君代言，其实是对小人、佞臣的不满。南朝梁代女诗人刘绘女《昭君怨》“丹青失旧仪，匣玉成秋草”，写画工丑图，使匣中之玉变成了毫无生机的秋草；隋代侯夫人的《遣意》“毛君真可戮，不肯写昭君”，唐代常建《昭君墓》中“共恨丹青人，坟上哭明月”，李白《于阗采花》中“丹青能令丑者妍，无盐翻在深宫里”，则不仅仅表达昭君之怨，亦将自己的愤怒指向毛延寿。

本是一个毫不重要的角色——画工，竟然成了昭君命运的关键人物。当神圣的皇权不可侵犯、无法批评时，毛延寿就无可避免地成为抒怨的最好靶子，供文人一吐心中积怨。很显然，诗人创作摆脱不了温柔敦厚传统诗教的影响，不仅要怨而不怒，更要为尊者讳。

宋代以前的诗歌中，昭君悲其远嫁、怨其不遇的“悲怨”形象占据主流，并渐渐凝定化。直到北宋中期王安石创作的《明妃曲》二首才打破了这一局面，昭君形象自此发生了质的嬗变。

二、独抒己见、大胆翻案的荆公诗

文学要发展，就必须在前人的基础上不断推陈出新。关于昭君题材，宋代诗篇中传统的“悲怨”昭君形象仍然存在，但已不是主流，追求出奇创新的宋人，以自己的独特理解对昭君进行了全新的阐释。宋代昭君诗最具代表性意义的当推王安石在嘉祐四年(1059年)所作的《明妃曲》二首。诗人凭借特殊的视角与深刻的见解，对昭君远嫁、画工图形等所谓历史定论作出富于启示性的诠释，打破了前人固有的看法，从而使昭君形象发生了全新的改变，使其从一个“悲怨”的形象一变而为冷静、坦然面对命运的“理性”形象。其《明妃曲》诗云：

其一

明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。归来却怪丹青手，入眼平生几曾有。意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣。寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞。家人万里传消息，好在毡城莫相忆。君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北。

其二

明妃初嫁与胡儿，毡车百辆皆胡姬。含情欲语独无处，传与琵琶心自知。黄金杆拨春风手，弹看飞鸿劝胡酒。汉宫侍女暗垂泪，沙上行人却回首。汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心。可怜青冢已芜没，尚有哀弦留至今。

缪钺先生在《诗词散论·宋诗》中说：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故能精，而贵深析透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”[2]同样是写昭君题材，唐代杜甫的《咏怀古迹(其三)》：“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。”其颔联和颈联中，“紫台连朔漠”、“春风面”、“环佩空归”词语，既写出了昭君的美，又有一种神韵藏在其中，读者须通过联想和想象去理解其中韵味，而王安石的《明妃曲》，给人印象最深刻的是其中蕴含的“理”，诗中所有的描写都归结于一个“理”字。严羽在《沧浪诗话》中评价宋诗“尚理”[3]148，虽说是批评，却也道出了其鲜明的特征。关于《明妃曲》的“理”性特征，研究者比较一致地认为体现在“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿”、“汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心”等翻案色彩浓厚的句子中。

第一首诗开头介绍明妃初出汉宫时鬓发下垂、脸色惨淡的形象，从侧面说明昭君的美貌非凡，即使没有精心打扮，仍能倾倒君王；接着描写皇帝怪罪画工、将其枉杀的故事，表达作者对此的独特认识；最后写昭君到达西域，传书郡南的家人，自己“好在毡城”，家人不必“相忆”，何况人生到处充满失意呢。关于此诗，评论者多聚焦于“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿”二句所体现的翻案意义。的确，王安石以一个政治家的眼光和历史学家的理性突破了单纯文人的情绪化表现，敏锐地看到了王昭君的悲剧并不是由一个没有多少权力的画家所能决定的，在那个时代，人生失意几乎是命中注定。诗人在理解画工的同时，提出了“意态”能否“画成”的问题。这与宋人审美标准是息息相关的，绘画中讲究“以形写神”，达到“形神合一”，而这“神态”或是“意态”，却不是可以轻易为之的，正所谓“阴阳不测谓之神”，“画之”不成也属情理之中，毛延寿不过是代人受过而已。

然而我们似乎更应该重视此诗的最后两句：“咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北。”它既是对上述翻案文字的原因探讨，更是对人生的清醒认识。这一理性的判断源于昭君(更是诗人)通过前代包括陈阿娇在内诸多失意文人的事例，真正懂得“人生失意无南北”的道理：留在宫中，未必就能一帆风顺；远嫁西域，未必就是葬身火海。如此想来，昭君也就坦然面对自己远嫁西域的事实。当然，这其中亦深隐着昭君(或荆公)看清人生真相后的悲凉绝望之心境。

第二首写昭君奔波塞外的路上，将所有的思绪凝聚于琵琶声中。幽怨的琵琶曲让汉宫侍女们听着暗暗垂泪，连沙上行人也为之感动而频频回首。昔日受尽冷落，前路命运未卜。怎样进退？如何抉择？此时此刻昭君的悲凉之心，即使千百年之后的今天又有多少人真正理解呢？研究者围绕“汉恩自浅胡恩深，人生乐在相知心”所进行的聚讼纷争似乎很少挠到痒处，实际上王昭君在此并没有做出“汉恩浅”、“胡恩深”的判断，而重点是她多么盼望在这个世界能够找到一个真正相知相爱的人托付终身！可惜这只是一个美丽的梦幻而已，现实永远是冷酷无情的，所以才有昭君的“哀弦”穿越千年历史流传至今。

早在《战国策》中就有“士为知己者死，女为悦己者容”之说[4]，自古以来，与得“恩情”相比，大多数人更愿意得“相知”。相知是心与心的交流和碰撞，而恩情是一方对另一方的给予，前者彼此是平等的，而后者必定有一方占据着主导，在此背景下谈平等地交流只是一厢情愿。无论是君主与嫔妃，还是皇上与臣民，在以家长制为基础的封建伦理社会中，追求“相知”是何其难得！正因为难得，诗人的不同凡响之音，才显得弥足珍贵。与过去一味怨恨、责备“君恩薄如纸”的愤激之情相比，王安石笔下的昭君变得很理性，她已经不去在意高高在上的君王对自己“恩情”的薄与厚，而是打破胡汉界限，追求彼此平等相待的“知心”。这是昭君的心声，也是王安石的心声，更是传统文人的共同心声。

由此看出，在王安石的《明妃曲》中昭君已不再是一个柔弱悲苦、怨气冲天的“悲怨”形象，作者已经将昭君传统的“远嫁难为情”转变成为一位坦然接受远嫁、冷静面对人生无常和变幻莫测的“理性”形象。

三、各擅胜场、新论迭出的唱和诗

唱和诗，主要产生于社交场合，有外交、宴会、诗社、朋友赠答、馆阁酬唱等，自古以来各有其典型代表。外交方面，先秦列国之间使者往来“赋诗言志”，这也是《诗经》的主要作用；宴会方面，著名的兰亭集会是其代表；诗社方面，白居易等人的九老会；朋友赠答，欧阳修与梅尧臣两人的唱和诗达一百三十首；馆阁酬唱，著名的《西昆酬唱集》就是馆阁之臣的唱和之作[5]。根据唱和诗词的性质和特点，巩本栋先生在《关于唱和诗词研究的几个问题》中将其分为五大类：一是同爱好层次的唱和；二是同处唱和，即共同的地理环境构成了彼此的唱和；三是社会遭遇相同或相近构成的唱和；四是追和之作，和方与原唱作者的生活经历和情感体验相似，或对原唱内容及作者的遭际深有感慨，遂借他人之酒杯，浇自己胸中之块垒；五是同声气唱和。虽分成五大类，但诗词唱和的性质确是“同体共作”，归结于一点，却是“文章千古事，得失寸心知”。从唱和诗的分类可以看出，诗文彼此的唱和既有相互增进友谊，又有表达自己的思想见解；既沟通了感情，又切磋了技艺[6]。

王安石《明妃曲》二首一出，唱和之作迭起，大家各抒胸臆。有关唱和情况，据严杰《王安石<明妃曲>唱和情况》一文中指出，“嘉祐四年，王安石作《明妃曲二首》，一时和者甚众，今可知者有欧阳修、梅尧臣、刘敞、司马光、曾巩等”[7]。围绕《明妃曲》出现的大量唱和之作从不同的层面应和了昭君形象的“新变”，而注重理性思考是这一组唱和诗的共同点。如欧阳修“耳目所及尚如此，万里安能制夷狄”的忧国忧君；梅尧臣“男儿返复尚不保，女子轻微何可望”的对女性命运的思考；刘敞“早知倾国难再得，不信傍人端自误”的后悔之思；司马光“君不见白头萧太傅，被谗仰药更无疑”的命运难测之叹；曾巩“穷通岂不各有命，南北由来非尔为”的人生变幻之感等，无不体现宋人的理性精神。

宋诗有别于唐诗，在于“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”[3]26，以理见长，一首诗旨在说明一个道理，从诗中得出人生哲理。有赖于荆公诗旨的相关启示，和作中，欧阳修诗在反问中发出了深深的思考：“万里安能制夷狄？”同时，对红颜薄命亦表示无可奈何，只有听从命运的安排，“莫怨春风当自嗟”。命运的无常总是可以引起很多人的共鸣，梅尧臣开篇即言“明妃命薄”，刘敞诗则以皇帝的口吻，悔恨自己的失误，致使“昭君一去不复回”。司马光诗中“一心为主”的基调永不倾斜，“妾身生死知不归，妾意终期寤人主”，自古类似昭君这样的结局，比比皆是，萧太傅就是其中之一，即使事实再残酷，也应听任命运的安排。曾巩诗中“丹青有迹尚如此，何况无形论是非。穷通岂不各有命，南北由来非尔为”，由此可见，该有多少人不能各得其所，该有多少事不能如其所愿。诗人们各抒己见，表达各自因昭君命运而引起的种种思考。

孟子曾指出：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”[8]“知人论世”是一种基本的论诗方法。诗人对人生命运的思考往往深深打上了各自身份遭际的烙印，而共通的人生际遇又自然引起同时或后起文人的共鸣。欧阳修经历政治贬谪，梅尧臣才华横溢却终身未考中进士，王安石风华正茂，带着自己的政治理想进献《万言书》却石沉大海，不免借昭君故事感慨皇帝昏庸，知音难求。刘敞、曾巩诗中充满着对昭君的同情和皇帝的谴责，他们都是在扮演昭君隔代知音的角色。相比之下，司马光因其历史学家的严谨态度和个人气质，使得笔下的昭君形象中规中矩，缺乏王安石诗中的大胆创新。

同为咏昭君的诗，他们对昭君形象和主题的改变表达了各自的主旨和思维。王安石的划空破音，欧阳修的沉思无奈，梅尧臣的叹命悲怀，刘敞的怜惜哀怨，司马光的一心为汉，曾巩的一片丹心，这与他们各自的身份、经历和思想认识是密不可分的。《明妃曲》一出，迅速得到同时代不同阵营诸位大家的唱和，充分体现了王安石诗歌的独特价值；而之后历朝历代的不绝于耳的毁誉褒贬，更能证明其诗常读常新的永恒魅力。

四、荆公诗的影响

王安石《明妃曲》的“新变”，除了在当时产生了大量的唱和之作外，后世对其评价也是毁誉不一，但无可否认的是王安石的《明妃曲》极大地影响了后代文人对昭君及相关历史的思考，也拓宽了文学题材。

王安石《明妃曲》凭借其独特的思想，特别是“汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心”两句，引起了后代诸多争议，褒贬者代不乏人。南宋的范冲对高宗说：“臣尝于言语文字之间得安石之心，然不敢与人言。且如诗人多作《明妃曲》，则曰：‘汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心。’……此所谓坏天下心术。……以胡虏有恩而遂忘君父，非禽兽而何！”[9]将王安石看作败坏伦理道德之人。同样，罗大经在《鹤林玉露》中反问道：“其咏昭君曰：‘汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心。’推此言也，苟心不相知，臣可以叛其君，妻可以弃其夫乎？”[10]明代罗洪先在《昭君辞》的序中说：“至所谓‘汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心’，斯于忠信也，薄矣！予实病焉。”然而《红楼梦》第六十四回借薛宝钗之口说：“作诗不论何题，只要善翻古人之意。……后来王荆公复有‘意态由来画不成，当时枉杀毛延寿’，永叔有‘耳目所见尚如此，万里安能制夷狄’：二诗俱能各出己见，不与人同。”[11]由此可见，毁其“汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心”者，多以封建制伦理观念作为评价尺度对王安石提出批判，而曹雪芹的赞许，重在写作创新方面。评价标准不同，结论自然不一样。质疑者，虽不无道理，但眼界略显狭隘；美赞者，见其形式创新，但诗中主旨未透。因此，评价一首诗，一个人物形象，既要从思想上，又要从艺术上，给予全面、公正的评价，方能解其人，赏其诗。

王安石《明妃曲》对后世吟咏昭君题材的诗歌产生了重大的影响。就昭君形象而言，此后的文坛上继承王安石《明妃曲》的主旨的作品不断涌现，同时代的苏轼在《昭君村》中感慨“古来人事尽如此，反复纵横安可知”，各种社会的矛盾纵横交错，个人是无法预料和把握的；而吕本中在《明妃》中却直接取其诗意云“人生在相知，不论胡与秦”；明代何乔新《王昭君》中“爱恶原有命，不在妍与媸”、“古来尽如此，悲叹亦奚为”，对世道的不平充满愤懑之情。

而对毛延寿的翻案问题，部分后来作者却走向了极端，有人甚至将毛延寿塑造成功臣，如明代杨一清《咏昭君》“能使明妃嫁胡虏，画师应是汉忠臣”，清代吴光《明妃曲》“枉却画工无罪死，谁传妾貌上麒麟”，这类翻案之作，远不及王安石诗，纯粹为了翻新而作，缺乏现实意义，也没有创新。

在得“相知”方面，元代的王恽在《王昭君出塞图》中“人生正有心知乐，犹胜昭阳赤凤来”，主张得到人生知己知心的人；明代邱濬《明妃曲》中“人言汉恩浅，妾感汉恩深”、“知心只计恩深浅，论事都忘理是非”，其思想与王安石相反，却也恰恰说明受到王安石的影响。但后代对这一论调继承者并不多。究其缘由，是因为在封建既定的伦理道德中，“相知”应该建立在对皇室一族的绝对“忠诚”之上的，而事实上“相知心”又必须超越这一界限，获其独立的地位，故而对于这个话题的讨论容易造成伦理道德问题，避而不谈也许是最好的方式。

打破胡汉界限，追求平等相待的思想，经过历代不断的发展，昭君个人悲剧色彩已渐渐淡化，成为一位为民族团结而努力的英雄。如元代吴师道《昭君出塞图》“一出宁胡终汉世，论功端和胜前人”，昭君在维护和平方面也是功不可没之人；明代陆次云《明妃曲》中“安危大计在和亲，巾帼应推社稷臣”，昭君变身为一名社稷名臣；清代吴雯《明妃》“始知绝代佳人意，即有千秋国士风”，即使绝代佳人，仍能立名千秋；民国傅增湘《昭君墓》“麟阁云台盖世勋，论功一例逊昭君”，盖世功勋也有昭君一份。

五、宋人的请“君”入瓮

昭君是一位南国美人，却远嫁于风沙漫天的西北；她是一位宫女，却承担着出塞西域的使命；她是幸运的，因为她的故事历经千秋，妇孺皆知；她又是不幸的，因为背负着沉重的伦理道德，先后嫁与父子两人。即使这样，她很少受到深受传统道德伦理熏染的诗人们的求全责备，更多的是给予同情。之所以如此，是因为她远嫁西域，犹如士子贬谪他乡；因为她是女子，犹如臣子一样把握不了自己的命运；因为她受画师点破容颜，犹如朝廷中遭异己排挤。美人如花，花却易逝；命运如水，水却常在。对美人的哀叹，正是对命运的感慨。各自生活的经历不同，受到的挫折也大相径庭，但是从同一个人物那儿都可以找到与自己相吻合的遭遇与情感，不免推己及人，“借他人酒杯，浇自己心中块垒”。

王安石是一个胸怀大志却屡受挫折的人，他从昭君的不幸中见到了自己命运的影子。因此，他便以自己的叙述模式建构了心中的昭君形象：不是历史上的昭君，也不是前代文学作品中塑造的那个“悲怨”形象，而是在宋代特定的时代背景下，融入自己思想感情的王昭君。他只是借昭君其名，镶入自己的模式中，恰如请“君”入瓮。这一独特的昭君形象塑造，是宋代理性思潮的反映，也是诗人自身思想的体现。这一方式并不只是王安石一人为之，在宋代恰是一个相当普遍的现象。

参考文献：

[1] 可咏雪，等．历代吟咏昭君诗词曲全辑·评注[M]．呼和浩特：内蒙古大学出版社，2009．

[2] 缪 钺．诗词散论(尘斋藏书)[M]．上海：上海古籍出版社，1982：36．

[3] 严 羽．沧浪诗话校释[M]．郭绍虞，校释．北京：人民文学出版社，1998．

[4] 刘 向，编集．贺 伟，侯仰军，点校．战国策[M]．济南：齐鲁书社，2005：18．

[5] 周裕锴．诗可以群：略谈元祐体诗歌的交际性[J]．神会科学研究，2001(5)：129-131．

[6] 巩本栋．关于唱和诗词研究的几个问题[J]．江海学刊，2006：162-163．

[7] 严 杰．王安石《明妃曲》唱和情况[J]．古典文献研究·第十三辑，2010：108．

[8] 杨伯峻．孟子译注[M]．北京：中华书局，2008：193．

[9] 李壁注，李之亮，补笺．王荆公诗注补笺[M]．成都：巴蜀书社，2000：111-112．

[10] 罗大经．鹤林玉露[M]．王瑞来点校．北京：中华书局，1983：186．

[11] 曹雪芹，高 鹗．红楼梦[M]．启功等注释．北京：中华书局，2010：775．