苗延秀、包玉堂的生命意识对革命文学的贡献

2014-04-03李玮

石河子大学学报（哲学社会科学版） 2014年2期

李玮

（湖南师范大学文学院，湖南长沙 410081）

生命是文学永恒的主题。“生命与文学不是判然两物。生命是文学的本质。文学是生命的反映。离了生命，没有文学。”[1]作家在文学创作过程中，主体的生命意识便不可避免地参与其中。正是一种独特深刻的生命意识参与，苗延秀、包玉堂这两位广西当代少数民族作家对革命文学的发展做出了特殊的贡献，这主要表现在以下几个方面。

一、原生态的浪漫抒写

这里所说的“原生态”指的是相对而言不受主流话语的影响。苗延秀、包玉堂生活在偏远的广西少数民族地区，他们的革命文学中的浪漫主义带有原始自然的特征。“地域性对人的个性的形成和塑造至关重要。它几乎是一种源头般的力量。一个人一生下来就被打上了地域的印记。”[2]广西少数民族聚居地是一片延续着浪漫神话和传说的乐土。苗延秀、包玉堂在进行革命文学创作之前，特殊的地域环境使得他们先天具有一种浪漫的气质：他们敢于传唱纯真、美好的爱情，革命与爱情在这里不是两难的选择；他们善于将少数民族生命意识当中鬼神场面融入浪漫主义革命文学创作，这与当时一些僵硬化、程式化的浪漫革命文学创作相比，有天壤之别。苗延秀曾提到：“仙女下凡参加公社，嫦娥嫁到人间，孙悟空参加炼钢……等，千篇一律，不能给读者任何精神振奋。这种诗歌没有生活实感，没有优美的意境，内容非常空洞贫乏。”[3]很多人曲解了革命浪漫主义“使之脱离现实，成为撒谎吹牛、粉饰现实的假、大、空的代名词”[4]。因此，参照“刻意追求”的浪漫，苗延秀和包玉堂“原生态”的革命浪漫主义作品经受住了时间的考验，成为我国当代革命文学中的经典。而他们作品中的原生态的浪漫色彩，主要表现在以下两个方面：

（一）未被革命阉割的大胆、率真的爱情叙述

在20世纪30年代“革命+恋爱”的主题叙述中，革命高于恋爱，为了革命可以牺牲恋爱。“革命从本质上排斥带有个人色彩化的情爱内容”[5]，“无论是《野祭》中的章淑君、《冲出云围的月亮》中的王曼英、《一九三零年春上海》中的美琳、《两个女性》中的玉青都经历一次失败的恋爱后，告别了往日的生活，投身于革命工作。其中，隐喻了对于个人生活意义的否定和对革命价值的信从。”[6]在某种意义上讲，爱情已经被革命阉割。苗延秀、包玉堂则在自身的革命文学创作中，将爱情的地位抬得更高，爱情并不是革命的从属。斗争是为了爱情，而爱情在斗争中显得更加神圣。在强烈的原生态浪漫生命意识的关照下，他们的作品中保留着有声有色的爱情叙事。例如，苗延秀的长篇叙事诗《元宵夜曲》中，所表现的就是一对勤劳淳朴的侗族青年——罗铁塔与珍珍为了追求爱情的自由而勇敢反抗的故事。他们在与地主恶霸斗智斗勇并且斗争中实现了爱情，他们不是为了斗争放弃爱情，而是为了爱情勇敢地起来斗争。

另一方面，他们的革命文学创作，也不同于四五十年代主流话语中对情爱叙述的排斥。包玉堂的诗作大多表现的是在新中国建设时期，少数民族青年男女建立在劳动基础上的纯洁爱情，这是对革命文学排斥“爱情生活”，来维持自身纯洁和高尚的创作指导思想的一种突破。1958年，新民歌运动蓬勃开展，包玉堂发现“直接反映工农业生产的作品很多（这当然好得很），但从侧面反映工农生活其他方面的诗，如爱情诗，就显得很少”[3]。包玉堂敢于写爱情诗，他所表现的少数民族青年男女在劳动中建立的爱情，既有鲜明的时代性又有民族的独特性，是健康的、明朗的、欢快的，具有生机和活力。有些诗作颇具闻捷《天山牧歌》的情调。“妈妈的心呵，/还在梦中游，/忽听那边女儿呀，/向着壮小伙叫出口：//‘哎！晚间加岗放哨，/我俩要带头，/丰收时节心莫醉，/要严防那跳墙的疯狗。’//抬头看时，/二人已分手，/女儿走下山坡，/小伙子送到榕树蔸。”[7]包玉堂最为人们熟知的爱情诗《走坡组诗》，也善于抓住颇具地方生活情趣的画面，来展示人物的性格，描写少数民族青年男女之间美好的爱情。生动的叙述、热烈的抒情、鲜明的形象、细腻的心理描写，构成了包玉堂诗歌清新高雅、含蓄幽默的艺术风格。

在苗族、侗族、仫佬族等少数民族的生活中，爱情是他们生命中不可缺少的、最美好的情感。他们传唱着爱情、赞美着爱情。他们的爱情较少受到封建礼教的约束，而显得大胆率真。苗延秀、包玉堂将它们原汁原味地呈现在我们面前，虽然与阶级斗争相结合，但这些美妙的爱情仍然如同一缕清风，亲切感人。

（二）少数民族民间的传奇成分、鬼神场面的融入

20世纪中国红色经典对鬼神文化采取祛除的姿态。1949年以后的中国革命政权在文化领域里展开规模空前的“横扫一切牛鬼蛇神”的运动，虽然这是一个政治比喻，但文艺界中与鬼神有关的叙事都毫无例外地受到了洗涤[5]。在政治意识形态的控制下，“神话故事被最大限度地‘人化’，神话幻想还原为历史生活场景”[5]。由于苗延秀、包玉堂在创作实践中，将特殊的生命意识融入其中，则保留了这种鬼神叙事传统，这给他们的革命文学作品添上了神秘而又浪漫的一笔。

包玉堂1955年创作的叙事诗《虹》将苗寨的神话传说演绎得非常生动，在表现抗争的宏大叙事主题之外，增强了文本的神奇浪漫色彩：苗寨中美丽能干的花姐姐，织出了会跳会啼的公鸡、鹧鸪和会叫会生风的仙龙，完成了皇帝交付的不可能完成的任务。当皇帝再想刁难花姐姐的时候，仙龙吐出熊熊的大火将整个皇宫烧了，带着花姐姐飞上了天。诗人在这里给我们讲述了一个美丽动人、富有情趣的有关花姐姐的传说，给人以美的享受。但是细想，花姐姐并没有再回到生养自己的家乡，而是去了天上。天上的世界谁也说不清楚，或许现实中的花姐姐，早已经随着那场大火香消玉殒了。文本给我们展示的美好结局，或许只是来自作者的“精神信仰，来自他对未来的美好想象。这种想象冲淡了现实中生死的悲哀。”[8]美好的结局给人鼓舞的力量，“花姐姐为百姓报了仇，花姐姐为自己伸了冤”[9]，体现了作者对真善美生活的向往。诗人给我们讲述了美丽彩虹背后的美丽传说，使个体生命 “在意识形态化的符号意义上获得了不死的承诺。”[10]它的宏大主题与浪漫神奇的叙事，相互映衬，并没有刻意雕琢的痕迹。

在特殊的时代环境下，文学创作中想象力萎缩，人物形象千人一面，扁平化。故事情节则由于功利性而造成断裂。“人的想象力的萎缩，必然带来艺术性的弱化，那些历史人物的‘人格’内涵也因此趋于破碎，化为无法重铸的残片。”[5]但是在苗延秀《大苗山交响曲》中，作者加入有关鬼神的浪漫生命意识：左乌寨的英雄兄当，有“千里鼓，能召唤千百个山头的苗寨，持来枪，拿来箭，联合抵抗官兵；有万里炮，能从山头上打翻沿着古州河上来的船只；有穿云箭，能射穿在领空飞翔的打莎的细眼；有钢石弹，能在黑夜里，击中在林边飞扬的星火似的流萤；他有一把好宝剑，斩钢断铁像割草一样轻快”[11]。这样夸张的描述使兄当的人性中渗入了神性的成分，使兄当的行为能力被放大，丰富了兄当的形象，增强了作品情节的连贯性，而整部作品也因之增色不少。

这些浪漫的神话、古老的传说是少数民族灿烂文化的一个重要组成部分，它和民歌一样与少数民族人民朝夕相伴，成为他们重要的精神食粮，更重要的是成为少数民族作家的创作灵感与源泉，并构成了其作品中原生态的浪漫特质。

二、女性独立个体的表现

在当代革命文学创作中，对女性的书写呈现了以下几个特点：第一，大部分作品所表现的女性解放都融入到阶级解放的宏观叙事中。最典型的要数《白毛女》中的喜儿，通过“喜儿”这个人物形象，作者所要呈现的是“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题，而喜儿则是其中代表被拯救的女性，是底层阶级的象征。第二，表现女性的觉醒与抗争时，只是将女性的觉醒与抗争作为阶级抗争的背景。例如，孙犁在短篇小说《采蒲台的苇》中提到的掩护八路军的妇女群像，她们英勇无畏的精神也只是作为被杀害青年的陪衬而彰显。第三，有些革命文学作品正面描写女性个体的斗争，但是这里的女性个体其实已经变质，这个个体已经不是严格意义上的女性，女性特征基本泯灭。“中国红色革命对女性的期待就如同对男性的期待一样，不是希望成就这个身体本身，而是要把它铸就为一个革命的‘钢铁’——铁姑娘”[5]。女性在革命工作中同男性一样，有着热火朝天的激情和干劲，像王汶石笔下的 “黑凤下矿山背矿石参加‘猛虎连’，腊月说话做事像男人一样泼辣大胆”[12]。甚至是在容貌、服装、发型等方面女性特征都已经湮没在男性形象之下。

但是苗延秀、包玉堂这两位广西少数民族作家，将自身女性崇拜的生命意识融入作品，他们的革命文学创作中的女性没有消融在集体中，也没有被男性化，而是作为女性自身去表现和颂扬。在广西，“萨岁”（达摩娘娘）是侗族的祖母神，是侗族人民崇拜的一位保护神。而“在桂西北仫佬族聚居区也被称为‘婆王’、‘床头婆’、‘花棚婆’、‘花王圣母’等，仫佬族人民将她当成主管人间生育和保护小孩的女神。在每年农历三月初三花婆诞生日，仫佬族民众都要过‘花婆诞’(亦称‘花婆节’、‘婆王节’)”[13]。苗家人视蝴蝶妈妈为人之祖，同样也是苗族的保护神。供奉她可以保佑村寨平安、人丁兴旺、五谷丰登，这些习俗和观念一直流传至今。

这些神话传说是母系氏族社会的遗留，具有女性崇拜意识。苗延秀、包玉堂在革命文学创作的过程中，偏离主流作品中女性对男性权威臣服的表现形式，构成新的书写空间。他们的作品常常以女性为主角，歌颂其美好形象及美好品质。在《元宵夜曲》中，作者开篇便唱：“我的歌儿长又长，/要唱一位好姑娘，/她人生得像朵芙蓉刚露葩，/手巧织布变成花”[14]，美丽的珍珍被财大气粗的包财兜看上，想给儿子娶回来做七姨太。倔强勇敢的珍珍敢于起来反抗，并最终胜利。她的这种反抗是女性自身独立个体的反抗。同样，在《大苗山交响曲》中，兄当是苗寨的“桑”（英雄的意思），而他那美丽的妻子别烈也是女中豪杰，她能够独当一面，与兄当一起并肩作战。“别烈，别烈！/你这英勇的姑娘啊！/你赶快率领姑娘们走吧！/有谁敢来挡你们的路，/你就用你那身旁的宝剑来砍杀他们，/一点也不要留情”[11]。《带刺的玫瑰花》中的娘梅更是忠贞勇敢、忍辱负重，“三宝口寨一姑娘，/脸像玫瑰刚露葩，/目如秋水亮晶莹，/行人遇见眼难离，/跌倒路旁也心甘”[15]，她为了反抗侗家人自古就有的姑表亲，追求爱的自由，跟着珠郎远走他乡。在贯洞遇到了人面兽心的银宜，银宜设计杀死了珠郎想霸占娘梅，娘梅得知真相后设计将银宜杀死，为丈夫报了仇。这里作者借娘梅这个女性形象歌颂和赞美的是侗族妇女的勇敢与忠贞。包玉堂的《虹》赞扬的是这样一位姑娘：“漫山花开千万朵，/最红的是石榴花；/苗家姑娘千万个，/最能干的是花姐姐”，她不仅美丽能干，身上还有一种倔强不屈的反抗精神，在皇帝面前她敢于说“不”：“我要种苗家的地，/绩苗家的麻，/我要喝苗家的水，/带苗山的花。//我要和苗寨在一起，/和姐妹们在一起，/我要回去，/死也要回苗寨去！ ”[16]除此之外，包玉堂也赞扬了许多新中国建设时期的新女性形象，如《三位姑娘》中那三个活泼开朗在劳动中获得爱情的姑娘；《电动索道之歌》中那个“像一朵出水的芙蓉”的女性劳动者；《山谷里的故事——一位牧牛老人对我说》中那五个美丽的深入仫佬山做调查的勘探队的女队员；《清清的泉水》中那个和母亲的命运有着天壤之别的热爱劳动、乐观向上的姑娘，等等。

综上分析，苗延秀、包玉堂的作品中“女性人物不是男性主体的客体、他者和次要者，女性也不再是具有意识形态文化功能的象征体，女性人物的性别身份在本文中的位置也不可能是传统男性叙述中拯救与被拯救寓言结构的承载者”[17]。她们是具有女性特征的能够以女性的方式反抗和劳动的个体，这对于革命文学来说，是有益的补充和特殊的贡献。

三、民族民间审美元素

陈思和说过：“民间的传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱和憎，对人生欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范，任何政治条律都无法约束，甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在。在一个生命力普遍受到压抑的文明社会里，这种境界的最高表现形态，只能是审美的”[18]。苗延秀、包玉堂的革命文学创作，融入了少数民族自由自在的民间元素，更具审美性。包玉堂曾说，“浓郁的地方色彩与鲜明的民族特点，是诗的艺术生命的要素之一。”[3]中国各民族丰富多彩的生活“应该在我们的诗歌创作及其他文艺形式的创作中，得到充分的反映和表现。使社会主义新中国的文学艺术，在世界文艺宝库中大放异彩”[3]。苗延秀在《向民间文学学习》中说，“我从创作实践中深深感到，作为一个少数民族文学作家，既要深入民族生活，又要努力向民间文学学习，才能使自己的作品具有时代精神和民族特色。”[3]

（一）民间大众的写作姿态

苗延秀、包玉堂都没有接受过正规的高等学校教育，他们的诗情和文才都来自民间生活的滋养。苗延秀曾亲自深入大苗山，和苗族同胞一起参加剿匪战斗。这些生活和斗争的经历，是他创作的基础和灵感来源。包玉堂在谈自己的诗歌创作时说，“我是在创作实践过程中边干边学的”，“平时，不管是下乡工作，上街办事，还是亲戚朋友来访，聊天，我都留心他们的言谈”[3]并且将其中有个性的、形象生动的语言都留心记下来。“他们缺少启蒙知识分子居高临下的精神优越感，在价值取向上更多地认同民间文化自身所具有的生存伦理和道德法则，对于政治意识形态的理解和判断也是依据民间经验，因此这些作家在精神上与民间处于同一种文化空间，透露着民间的质朴、生动与生存智慧。”[19]作为知识分子，苗延秀和包玉堂并没有“想象民间”而是表现“民间想象”，他们不是“从自身角度对民间的想象，包含知识分子自身对民间的认识、感悟与理解”，而是“更多地体现出依据民间自身的文化特点、心理逻辑对于生活的想象”[19]。在包玉堂的诗歌中，我们经常会看到诗人不经意间就流露出“我们仫佬人”这样的真情话语。如“电线呵，像蛛网一样，/织出了仫佬人的春天！”“苦情多，泪成河，/都因国民党造罪恶，/仫佬人受苦没人管，/它还要把仫佬人的血来喝！”“呵，唱吧唱吧，美丽的姑娘，/你唱出了我们仫佬人的春天，/你唱出了我们仫佬族人的意志，/你唱出了我们仫佬族人的理想！”[9]苗延秀、包玉堂的写作姿态是作为民间大众的一分子来书写，尽管或多或少会受到主流意识的影响，但是他们的传达方式是自由的，他们的思想情感是自下而上的，是具有大众基础的。

（二）民间元素的吸纳

在苗延秀、包玉堂的作品中，经常出现烙印在广西少数民族生命意识中的，带有特定含义和情感的民间事物：鼓楼、风雨桥、芦笙、大苗山、红河等等。这些文化符号，“所承载的本土性、地方性往往包含在一种无意识的过程中，通过民间语言以及民间故事等民间文学形式自觉借鉴，可以反映出民族历史、记忆在社会底层的延续和文化符码遗存”[19]，因此他们的革命文学创作能够引起少数民族同胞的共鸣。

比如鼓楼，它就像太阳一样矗立在侗家人的村寨中央，它和侗民族的民族文化精神相吻合。“夸张些说，侗族的所有习俗礼仪、文化活动，和鼓楼有关，都受鼓楼文化辐射和影响，就连战死、老死的斗牛的角，也存放在鼓楼里，以示后人；为青少年取诨名的活动，也要在鼓楼里举行。”[20]鼓楼在侗家人的眼里已经不单单是一座建筑，而是深深地渗透到他们的生命意识中，成了侗家人的“族徽”，是侗家人精神的寄托。鼓楼使人们的文化心态趋向共同和稳定，使人们产生民族认同感和家族认同感，促进团结，形成一种向心力[21]。就像包玉堂在《鼓楼情思》中写的那样：“呵，古老庄严的鼓楼，/像一座宝塔直耸上云头，/你是侗家性格的化身吗？/阳光照在你身上，一片金溜溜！”[7]

除了鼓楼，风雨桥也是广西少数民族地区独具风韵的建筑。这里的村寨大多依山傍水，有水就会有桥，“侗族的桥因能避雨，称风雨桥，又因其油漆彩绘、雕梁画栋、廊亭结合，故又称花桥”[21]，他们极其崇拜风雨桥，甚至认为风雨桥是彩龙的化身，能给寨里人带来吉祥。他们甚至还把风雨桥作为祭祀的场所。风雨桥承载着生活在这里的人们的幸福与哀愁：

呵，美丽而又古老的风雨桥，

在这山间屹立了多少年？

你是一座历史的画廊呀，

如今，你又镶进一个灿烂的春天[7]！

这些民族元素的加入，使苗延秀和包玉堂的革命文学创作在民族化、民间化的探索中，取得了很大成功。他们的创作源泉、灵感都来自于群众生活，苗延秀在谈《大苗山交响曲》的创作时说：“我们在那远离后方，四面受匪包围的威胁的夜里，一面手不离枪，一面烧着柴火，围着坐成圆圈，弹着琵琶讲故事，愉快地唱着歌来消度这高山里的严寒的冬夜。这篇《大苗山交响曲》的初稿，就是在这种情况下而引起创作冲动写成的。”[11]包玉堂在《诗坛学步二十五年》中也提到：“作为生活在南疆山区的少数民族作家，我可以拿出我们的土特产——具有地方特点和民族特色的诗。这样，就好比北方的葡萄、蜜枣与南方的香蕉、荔枝一样，独具风味，各有千秋，都可以大开读者的胃口，受到欢迎。 ”[16]

他们的革命文学创作具有鲜明的民族民间特色，同时又借鉴少数民族民间大众的表现形式，比如，《大苗山交响曲》就利用了苗族民间喜闻乐见的“嘎百福歌”的形式，《元宵夜曲》则主要是采用了侗族琵琶歌体裁，一唱三叹。利用这些少数民族地区老百姓喜闻乐见的形式来进行文学创作，无疑会使他们的革命文学创作在民族民间化的道路上顺风顺水，取得了不小的成绩。

四、结语

少数民族文学是整个中华民族文学大家庭中不可缺少的一部分。作为广西当代少数民族文坛上具有开拓意义的作家，苗延秀、包玉堂在革命文学的创作中不可避免地会受到主流话语的影响：他们的浪漫、率真、大胆的爱情描述，对于神话鬼话的演绎，往往以阶级斗争为纲，有着现实功利性的一面；对于女性个体的表现，也被打上了时代的烙印。但是我们不能简单地否定，我们要看到这些作品中宏大主题演绎的躯壳下，隐藏着生命意识的灵魂。他们将自己的民族民间文化推到整个国人的视野下，让家乡的人民了解外面的世界，也让我们走进这片神奇的热土。他们作品中本真生命意识的寄予，体现了对本民族存在本质的价值关怀，使得本民族的存在获得了精神提升，“它能够以顽强的‘生命意识’反抗主流意识形态原则本身抽象的同一性话语”[17]，对革命文学的发展做出了特殊的贡献。

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