语言人类学视阈下的两广疍歌研究

国历史学派人类学家博厄斯在《种族、语言和文化》一书中认为，由于某一文化的语言是这一文化最突出的创造，因而语言是打开一个民族文化大门的钥匙，它对了解一种文化的各个方面都是不可缺少的。②由于语言体现着每个使用它的人们在自己的生活和生产中需要表达和传递的绝大部分信息，因此语言人类学通过语言的研究来探寻人类群体特征及其文化过程，从语言的角度对人类社会的本质或特定人类群体的特征给予适当的解释，其方法论对于民族音乐学视野下的民歌研究，具有重要的意义。

两广疍民是我国一个独特的、濒临消失的族群，现又称“水上居民”、“水上人”、“船民”等。由于谋生职业的缘故，他们自古便“随潮往来”，漂泊无定，是一个人口流动、迁徙极端频繁的社会阶层。在新中国成立以前，由于社会地位低下，长期处于文化水平落后的状态，鲜少有史料对其音乐文化，尤其是民歌方面进行专门记载。因此，对两广疍歌进行语言人类学层面的探索对于解读该歌种的音乐特色与内涵极为必要。

一、语言思维与歌唱思维程式的定型

在语言人类学研究中，从语言的特点观察人类的思维特点是其中的一个重要命题，语言与思维之间存在着什么样的关系？不同的语言是否反映不同的思维方式？这是语言人类学一直致力研究的问题之一。而在民族音乐学研究中，梅里安姆提出“概念、行为、音声”的三重认知模式，强调研究者通过实地考察，对音乐事项的“行为”和“音声”进行观察、记录及描述，进而分析、解释或理解行为和音声的深层动力——“思想”。③民歌是劳动人民群众集体智慧的结晶，在民歌研究中，歌唱思维作为一种概念性、观念化的行为，从语言的角度对其进行解读，无疑是属于民歌“思想”层面研究的一项重要内容。

广西北海外沙疍民作为一个迁居历史较短的外来族群，在明朝开始，经过世代聚迁，逐渐从广东一带流寓聚居至此。在分散、多线路的迁徙过程中，由于时间、空间的变化和他族文化的闯入，其原有文化不断发生兼容和受到同化，呈现出动态的变化发展。目前，他们日常所操的语言已演变成由“粤语”、“廉州土语”和北方“官话”结合而成的“客话”，这种“客话”在语音、语调和表达方式上已与正统的“粤语”有较大差异。而其歌唱的疍歌作为一种艺术化的语言，在歌唱语言的内容、音调、速度、节律与表达习惯上均体现和延续了过去在粤地形成的种种“粤风”。当疍民演唱时，尤其是歌词已相对固定的歌曲，他们会自然而然地一改日常发音的习惯，而沿用比较纯正地道的粤语腔调来发音吐字，如“橹”？眼lu？演唱成？眼lou？演；“女”？眼nui？演唱成？眼nθy？演等。其次，北海外沙疍民在即兴歌词编排时，也大多自觉依照粤语的表达习惯而往往与现今的日常表达颇有区别。如：表达“一点点”意思时，日常会说“一？眼jΛt？演啲啲？眼di？演”，而唱时则会唱成“啲？眼di？演吔？眼jε？演”等。由此可见，北海外沙疍民在歌唱时仍潜意识地保留有过去粤地的种种遗风，并已形成某种音乐思维定格，这都是由于该族群的语言从粤地移植而入并传承至今的历史淀积的结果，而且这种地域风格必将伴随这一歌种的延存世代相传、永难磨灭，成为族群渊源永久的“活见证”。

在语言与思维的关系中，思维无论就其过程而言，还是就其结果形式（思想）的表述而言，都离不开语言材料，如词的声音、意义、句子及其组织结构等，思维正是凭借这些语言材料才得以进行和体现。因此，语言和思维两者的关系是极其密切的，彼此相互影响，相互作用，二者的发生和发展过程总是纠结在一起，难以分离，语言的精密化、完善化过程也就是思维精密化、完善化的过程，语言促进思维的形成和发展，是思维直接的现实反映。

不同人群和个体的思维方式常因其所处的自然条件和社会历史条件的差异而产生不同，但思维方式是一种比较稳定的思维结构模式和思维程式，它一旦形成，往往形成一种“思维定势”，也称“思维惯性”。在民歌演唱中，由于民间歌手常常采用即兴创编的手法进行创作，其歌唱思维模式突出表现为即兴创作时的依字行腔和歌词即兴编填的思维方式上。

北海疍民对其本族群的歌种分类法也颇具特色，他们将本群体的民歌分为“叹”和“唱”两类，前者为吟唱风格，曲调往往比较固定，疍民多以“叹”代“言”，其歌手在即兴编填歌词时，歌词普遍采用音韵、句式均无固定格式的自由、灵活的“自由体”形式。唱词整体篇幅的长短、分句字数的多寡完全由演唱者感情表达的需要决定，可即兴随意对其进行增加或删减。语法和句式的安排遵照日常语言的自然表达习惯，与普通口语极其接近，既不刻意讲究辞藻的优美、华丽和修饰，更不追求句间押韵、平仄和对仗。充分体现了歌手在歌唱语言的思维组织模式上自由、直接、朴实的特点。以哭丧时唱的《唉调》为例：

阎王啊、地主啊、三启爷（鬼神的名称）啊，唉，

启爷啊，我先问门官，

启爷啊，我后问土地，

启爷啊，唉，我第三又问你揸（执）笔的师爷。

唉，启爷啊，我爹落（下）到下底（地府），

启爷你呣好（不要）打佢（他）啰，启爷啊，唉，

唉，启爷啊，佢儿给番（回）啲吔（一点点）钱财，你送佢回来。

而“唱”类歌曲则不然，此类歌曲多为世代传承至今，历史悠久，古风浓郁，曲调非常纷繁多样，旋律具有较强的抒情性和歌唱性，且词曲结合相对固定。在疍民的观念里，“唱”才算称得上是真正意义的“歌唱”。其歌词则普遍采用“七绝体”，每句七字，四句一段，讲究对仗工整，平仄押韵，第二、四句入韵，首句则可押可不押。如婚嫁礼俗中的《拜饭歌》（带着重号的字为韵脚，以下同）：

第一拜饭讲碗筷，

筷子双双两边排，

逍遥快活好世界，

长生不老共开怀……

由此可见，歌手在演唱此类疍歌之时，其采用的歌唱语言组织模式受古代七绝诗的影响，是完全有别于前者的。无论是”叹“还是“唱”，疍民对其的审美评价均不以嗓音的好坏、音量的大小，以及曲调的高低为标准，而是斗智、斗勇、斗快，要求歌者要博古通今、知识渊博，显然这是长期鲜少有机会接受教育的疍民崇尚文化，“重词轻曲”思维模式指导下的产物。endprint

因此，语言在民歌中所起的作用和意义大大超越一般歌唱作品的演唱，在某种程度上，语言甚至起着比民歌的旋律、和声和节奏等其他因素更重要的作用。研究歌唱语言的问题，包括歌词的词汇、句式、语法等等，弄清楚其词源结构、语言来源、属别、语言特点，以及表现习惯等等，对于解读其歌唱思维方式，进而总结其普遍性的歌唱思维程式，是民歌研究的重要一环。

二、语言风格与民歌旋律风格的共性特征

语言与文化的关系，在语言人类学研究中一直受到研究者的重视，语言人类学认为，语言对与自然生态、制度文化、行为文化、观念文化和物质文化都具有非常密切的关系。美国文化人类学家L.A.怀特（Leslie A.White，1900—1975）在谈及语言构建文化的功能时认为：“全部文化或文明都依赖于符号。正是使用符号的能力使文化得以产生，也正是对符号的运用使文化延续成为可能。没有符号就不可能有文化，人也只能是一种动物，而不是人类。音节清晰的语言是符号表达之最重要的形式……没有语言，除了猿猴水平的嬉戏外，不会有游戏和音乐。”④由此可见，语言在人类文化体系，乃至人类音乐的起源和发展中的地位和作用如此重要。民歌研究除了关注一般音乐学层面上的旋律风格特点以外，还要从语用学和语义学的角度，更深入地观察和分析语言与民歌旋律风格形

成和发展的内在关系。

不同地区的疍民，其所操方言各不相同。大部分两广疍民所操的语言，俗称“疍家话”，又称“水上话”，属粤方言系统，与广州话有差异，但可互通。不同地区的疍家话，具体的语音、调值也存在着一定区别，但据笔者总结，从语调的进行方向来看，大致包含高平（55）、高降（53）、中平（33）、中升（35）、低升（13）、低平（11或22）、低降（21）⑤等七种调形。与普通“四声”相对较为多样化，而调值普遍起伏较小，造就其语言具有柔和、温婉、曲折的特征。在其影响下，两广疍歌旋律线的音高运动方向较为复杂多变，笔者分别选择了广东中山大缯歌《海底珍珠容易搵》、阳江叹情《叹细姑》及广西梧州疍民儿歌《三岁孩童学唱歌》为例，这三首曲目分别出自不同的地域、不同的歌种，曲调在“音乐—非音乐”的两极变量中分别处于两极和中间的位置，笔者试图通过三者旋律线的比较，找

寻出两广疍歌旋律线的共性特征。

上述三幅曲线图显示，旋律线呈水平式进行或垂直式进行的情况较少，总体上均呈迂回、曲折、不规则的缓坡式进行，犹如岭南丘陵连绵起伏一般，此类旋律线在两广疍歌中具有典型意义。在这三首曲目的旋律线中，除了呈抛物线型的普通弧状进行以外，还常常出现双峰式、多峰式和侧峰式进行，前两者是旋律“大起”至顶部后置入一次或数次“小落”而成，而后者则是旋律“大落”至中部时置入“小起”而成。这些旋律进行方式的存在，使两广疍歌的旋律线常常呈现出多重套叠式的复合型起伏之态。从微观的细部旋律形态来看，疍歌旋律线还呈现

出直升、直降、上弧、下弧、梯形和波浪形等多种形态。

尽管两广疍歌的旋律线高低起伏，绵延不断，但其旋律高低起伏的过程一般较为徐缓，每次较大的升幅或降幅中，一般都是经由数个乐音共同完成，有的甚至通过数次迂回进行来完成，极少一蹴而就。尤其旋律在到达高点或低点之前，常常会出现形式多样的预备状态，如同级预备、近距离缓冲、迂回

或反弹等等。

正如钱茸在《语言学方法之于音乐的“中国元素”》一文中所提及的：“中国的多民族语言和多地域方言在音色上的差异，造成一定信息沟通的障碍，却构成了中国音乐元素的重要成分——五彩纷呈的多元语言音色”，⑥在民歌研究中，应尤其重视语言对于民歌风格形成、发展、传播、积累等多方面的作用，只有把握好语言与民歌风格之间的相互关系，才能更

好地解读和阐释民歌在特定的人文环境中的文化内涵。

三、语言声调与民歌曲调的形态异合

语言人类学者在实地调查中所做的一件重要事情便是记录当地民族的语言，记录语言要掌握国际音标这种世界各国语言学界所通用的记音方法，便于分析和研究。因此，掌握和分析语言的记音，是语言人类学者必须具备的条件，是语言人

类学的研究的必要手段之一。

民歌曲调与歌词的语调之间存在着密切的关联。为了探索旋律的形成和变异与歌词语音、语调的之间的关系，笔者选择了较富于旋律性的中山短句咸水歌《高山流水长万丈》进行具体分析，将每个歌词的字调与旋律进行的方向逐一比对，

观察两广疍歌字调与曲调的密切程度。

笔者将《高山流水长万丈》各单元项连接成曲线图，进行综合性直观对照⑦：

上图中的结论表明：该曲歌词的34个用字中，字调与曲调相符之处有17处之多，比率为50%，其中，15个正式歌词中便有8处相符，吻合率约为53.33%，比衬词、衬句部分两者的吻合程度略高。两者在句头和句尾部分的吻合程度最高，词、曲形态各异的情况多发生在旋律的中部。究其原因，笔者认为其成因主要有三种：第一，歌词调值呈较长幅度的相同，为了避免过于平直，旋律常常改变走向以增加曲调的丰富性。如上例的第3至第6字；第二，语气词由于无明确含义，调值常常受前后歌词音调的影响而产生变异，在旋律中摆脱原有调值的局限，迁就旋律进行。如上例第一句句末的衬句“好妹呀啰吚”，该句的五个字中，便有四个字的调形与曲调进行不同，比率达80%。第三，倒字的存在，疍民在歌词编排时，词调常常迁就乐调。如第一乐句中的“流水”。相比之下，升调音及高调值的歌词比较容易形成旋律下行的“倒字”，尤其是“中升”调形的字音，如此曲第八个字——“水”，而“低降”调值的歌词字音与曲调吻合的可能性最大。

由此可见，旋律音高运动的最基本形态是由语言的高低变化和调式规律结合而成的直接产物。但两者并不是机械结合和绝对统一的，而是彼此作用与反作用，在两者辩证统一的基础上，进而形成某种个性鲜明的特征性音调。在研究中只有正确解读二者的关系及结合特点，才能更好地把握民歌曲调的结构与特色。

结 论

两广疍歌作为当地疍民声音曲线与语言表达相结合的产物，其“歌唱思维”、“旋律风格”、“地方特色”的形成与语言的特点和风格密切相关。上述的研究实践表明：民歌必然要依靠民族的语言或文字来交流、记录和传播，歌唱语言的语义性可以使歌唱的表现力增强，表达的内容和艺术形象更具体、更直观，体现更细腻的情感和更深刻的内涵。因此运用语言人类学方法进行民歌研究具有积极意义和重要作用。

①本文系2013广西哲学社会科学研究课题“广西北部湾水居疍民传统音乐文化及传承保护体系构建研究”（立项批号：13FMZ006）的阶段成果。

②？眼美？演博厄斯《种族、语言和文化》，转引自何俊芳《语言人类学教程》，中央民族大学出 版社2005年版，第10页。

③曹本冶《思想—行为：仪式中的音色研究》，《音乐艺术》2006年第3期，第83—101页。

④同②，第95—96页。

⑤括号内的数字为用国际音标“五度数字标调法”表示的具体调值。

⑥钱茸《语言学方法之于音乐的“中国元素”》，《中央音乐学院学报》2009年第2期，第104—112页。

⑦为了便于观察，腔调对照图谱上方的线为字调线，下方的线为旋律线。

黄妙秋 博士，广西师范学院音乐舞蹈学院副教授

（责任编辑 荣英涛）endprint