九十年代马华散文的新势力与副刊现象考察

2014-03-31陈庆妃

华侨大学学报（哲学社会科学版） 2014年2期

○陈庆妃

(华侨大学文学院，福建泉州362021)

散文是马华新文学最早诞生的一种文体，它曾以战斗的姿态出现。［1］1王润华认为:“社会意识很强，不过技巧很差。”［2］12以强调“马华化”的爱国主义标准和深受“社会主义现实主义”影响的方修、赵戎主编的大系散文卷，其经典意义90年代以来一再受到质疑和挑战。在2000年编选的《赤道形声·马华文学读本》以及2008年编选的《马华散文史读本1957－2007》 (三卷本)这两种具有代表性的涉及90年代散文创作与研究新成果的读本中，主编陈大为和钟怡雯分别为这两本书作《序:沉淀》《序:流传》，从序言的命名就可以洞察两位作者、学者兼编者将90年代以来的散文典律化、“重写马华散文史”的学术企图，而不是仅仅满足于修正和补充。新生代的自信不是没有道理的，“不管从各大报刊的发表量，或各大文学奖的得奖量来体检，六字辈作家无疑是九〇年代的中坚分子”，“散文卷的情况最为明显，十八位入选者当中，六字辈占了十二位，这个比例是否忠实反映了十年来的散文创作概况?”［3］Ⅴ更为令人瞩目的是，90年代前后五届的星洲日报“花踪”文学奖散文推荐奖得主都是六字辈作家——褟素莱、寒黎、林幸谦、钟怡雯、陈大为。

这样的编选比例是否忠实反映了十年来的散文创作概况?90年代的文学创作环境出现什么新的变化，给予作家什么样的影响?在大众消费文化的浪潮中，作品生产的经典性以及遴选的有效性如何?最务实的做法是回到文学现场，考察90年代散文发表的场域，由此溯及遴选范围与遴选的标准。于是以《南洋商报》文艺副刊《南洋文艺》与《星洲日报》文艺副刊《文艺春秋》为主，兼及两大报的其它副刊进入了考察视野。

一副刊作为考察文学作品场域的合法性问题

由于华人以及华文教育在马来西亚的特殊处境，马华文坛缺少专门性的文艺期刊以及出版文艺作品的文化机构，马华文学长期以在野的民间形式发展。深受五四新文化运动影响，并且随着中国现代文学思潮涨落的马华文学，一直在论争中发展，形成了以文艺副刊为阵地的发展模式。“在马华文学史上，《星洲日报》的文艺副刊一直是推动文运不可或缺的角色，文化运动的兴衰涨落，与文艺副刊的发展息息相关，为马华侨民文学的诞生和发展提供了环境和空间。”［4］118彭伟步的研究结论主要是针对《星洲日报》的文艺副刊，也适用于马来西亚其他华文报纸文艺副刊。马华文坛的历次论争，文艺副刊往往都是发起论争的始作俑者、推波助澜者、总结陈词者，而且无役不予，从论争发起的正当性，论争过程的焦点辩驳，论争意义的严肃追问中推进了马华文学进入新的发展阶段。

文化传承的使命感决定了马华文艺副刊的严肃性。1926年《新国民日报》的《南风》副刊，《叻报》的《星光》副刊，以侨民文艺的姿态，介绍国内轰轰烈烈的新文化运动，推广白话文。从南洋色彩的书写到在战争中不断高涨的本土意识，马华文艺界在二战结束后掀起了关于马华文学是否要走马华文学独特性的发展道路的论争。1975年，《南洋商报》副刊《读者文艺》揭开关于“马华文学前途”问题讨论的序幕，不久《星洲日报》副刊《文艺春秋》也参与了论战。经过持久的交锋达成新的共识:向下深入现实生活，发掘南洋华人的复杂心理;以博大的胸襟，学习国内外新兴的文学创作技法，向马华社会推荐优秀作品，推动马华文学的发展，推广中华文化;否定刊登中国作品与民族文化政治认同之间的必然关系，不以华文报纸的销量作为反映文学兴衰的尺度。90年代后，新生代作家在边缘书写中，逐步确认马华文学主体性的追求，并且认为马华文学发展至今已经具备独立的形态，它不是中华文化的补充和延伸，而是属于自己的华文形态。与文学论争同步，文艺副刊上刊登的文学作品在不同时期也呈现出相应的不同色彩:新文学以来的侨民意识，50、60年代的现实主义本土化以及现代主义思潮，70年代的乡土与现实相结合，80年代的后现代主义思潮，90年代以来，在历史反思中回归传统，寻找突破现实主义的新途径。

另一方面，作为纯文艺副刊，如何保证文学的纯正性，可供检验的是副刊的文艺态度，包括报纸高层以及副刊主编的思考。以《星洲日报》社长张晓卿为例，实业家出身的张晓卿尊重文化人，秉持文化理念，用心打造文艺推广活动。“不管历史如何转变，我们都应该选择和信任自己的文化，让文化成为我们生活的实践，成为我们思考的活水源头，成为每一个人处理危机、渡过难关的一种凭借和依据。”［5］117“在复杂的社会历史背景下，在当地种族把政的政治背景下，使中华文化得以与当地多种族文化及西方文化并存于马来西亚。”［6］121长期主编《星云》和《南洋文艺》的张永修将副刊本土化实践作为办刊宗旨。“本土化需要以一些具体的行动，把处在边缘的马华文学 (相对于居于中心的中国文学而言)拉到聚光灯下，自我审视——只有经过审视，才能坦然面对外界的一切肯定与否定。我开始筹划《南洋文艺》的‘大制作’:‘马华文学倒数’系列。”［7］1991年借禤素莱《开庭审讯》有意识组织讨论马华文学的定位，开设“文学的激荡”栏目，黄锦树《马华文学“经典缺席”》一文引发“经典缺席”的论战，余波荡漾，十年不息。

新生代散文既秉承了马华散文的严肃传统，又以其较高的艺术修养将散文创作提高到形式自觉的高度。从边缘书写的悲怆出发的马华散文作家，不断调整写作姿态，寻找生命的坐标。反映在新生代散文作家笔下是主题比较集中，写作方式具有团队作战的性质，由此形成整体风潮，在文学边缘化的商业社会中保持话语的强度。

新生代散文创作的主题主要有惜逝伤怀老屋、拥抱南洋新土、倾吐流散经验。文化散文、地志散文的兴盛，是所有严肃命题经由理性检验思索后的重新出发。遥远的家园想象变成写实的地志，成为灵魂寄居的实体。“大马风情话”系列是《星云》于1990年6月起开辟的专栏，邀约南马、北马、东马及东海岸的作者介绍大马特有的风土人情，因为涉及本地现实问题，相当受到读者重视，也吸引了一些新生代作家参与其中，如毅修的《赤脚踩在板桥上》《纯朴三角》《涉过哀乐》《总该有个延续》，杨善勇的《小小的镇，大大的桥》《回乡偶书——卸妆和化妆以后的昔加末》《南城驿站》《河海之间有城立起》《交通灯前》，禤素莱的《吉山河水去无声》。还有林金城的“十口足责”专栏:《月亮照在我的家》《钟情交趾烧》《雨中穿过一片荷兰红》《三代成峇》。这些文化散文将经常被抽象化处理的主题落实到具体的事物上，并由此建立真正的在地化思考向度，在传统文化存废的问题上突显大马华人社会的文化心态。林金城报道文学笔触精简，以前瞻敏锐的视角，写下对本土文化和传统建筑与文物的关怀、对大马华人移民史的关注、对马来西亚这片土地的热爱:“三代成峇，对于传统文化，民族根源绝不能像闽南语中对‘峇’的语音解释一般，变得麻木不仁;但实际的融入这片蕉风椰雨，反而成为同样重要的步骤。当我们维护传统的同时，不妨放开胸怀，真切的关心发生在一片土地上的一切，做个实实在在的第三代‘现代峇峇’。”［8］277“南北大道”专栏由艾斯、高秀、梁志庆、静华、何乃健、林春美、苏清强、庄魂等八位作家组成，该专栏是典型的地志书写。随着南北大道的开通，包括新生代林春美在内的作家，带领读者由南到北，一览大城小镇的风土人情。专栏的集体书写表明一种态度:关注新乡土的现代化进程，书写本身就是对乡土最崇高的礼敬!体验脚下实在的变化中的土地，思考未来的可能，跨代际 (新生代或非新生代)、跨背景 (旅台或本土)、跨地域 (东马或西马)的马华散文作家在这一题材领域采取了一致的见证立场。

在同一态度下，新生代作家在艺术的形式创造上要面对更严格的挑战。散文拒绝虚构，直面人生，在众多的文类中似乎最不需要技巧，但是要达到不求工而自工却是非常难。“散文是生命经验的折射……生命经验的厚度和思考的深度是构成好散文的重要因素……马华散文最缺乏的是这类探索情感深度的散文。”［9］Ⅳ钟怡雯在总结马华散文创作的局限的同时指出了新生代散文作家创作的整体方向。散文“没有主义”，往往是主义讨论的旁观者，但马华文学史上，恰恰是散文对各种主义与论战介入最深。钟怡雯否定了特定时代散文的“非散文”特征，建立散文的理想王国只能仰仗创作本身的突破。“语言的极限就是思想的极限，这类泛滥的抽象形容最终导致的是阅读的弹性疲乏。”［8］366对温瑞安、林幸谦“失控的、磅礴的”抒情方式的批评，是要探寻新的感性理性兼具的书写方式。余光中说钟怡雯的语言像猫:猫爱独自打盹，呼噜诵经，喉中念念有词。她的独白喃喃，也有“腹语”的味道。从龙吟虎啸到温言猫语的转换，是时代变化使然，也是个人写作风格的选择。陈大为就自陈编选的宗旨:“选稿分别从创造力、文学视野、思维深度、意象运用、叙述手法、感情表现方式等方面进行，接着回到语言本身，进行最后筛选……我们非常重视作者的语言能力，那是一篇文字之所以成为文学之依据。”［3］Ⅶ

二副刊散文的“报学”特点

副刊属于报学与文学的交叉现象，对于副刊兴盛的原因，冯并做了精到的分析。“首要因素是民族文化传统，我国是散文文学传统的国家，散文无所不包，体例多样，手法灵活多变，适应力极强，使它和谐于报纸的‘杂’。”并且由于“现代报纸还在雏形阶段，大量占据版面，产生于新闻混合编制的副刊性文字”，如笔记文直接影响新闻报道。“嗣后，新闻文体与文学有了明确的分野，却没有削弱散文文学的地位。它的传统生命力使它寻求合理的出路，终于演化出副刊。”［10］97－98

副刊这种传播载体对马华新生代散文创作影响深远。新生代散文固然代表了90年代马华散文创作的趋向与艺术水准，但这些作品大多数最初的发表形态是副刊散文，而不是以个人著述的方式出现，因此有必要就两个方面进行深入分析。第一，新生代的散文在整个副刊散文中所占的比例;第二，作为副刊散文，新生代的创作多大程度上受到副刊形式的影响。

《文艺春秋》1990－1999年散文创作的总量是987篇，新生代作家的创作总量是215篇，新生代散文创作占散文创作总量的22%。《南洋文艺》1997－1999年的情况是71比360，比率是20%，情况大抵相当。这个比率不可谓不高，但不能代表副刊散文创作的全部。只有经过选本的经典化过程，才能代表一个时代的散文创作所企及的高度。

副刊“散”且“杂”，丰富性、多元包容性是其强项。作为公共空间，副刊在纷纭芜杂中历经社会、时代的变迁，在众声喧哗中不乏独立的理性。记录时代又反思求变，副刊趣味与严肃两种取向并非完全对立。“我觉得报纸的‘副刊’是值得深入研究的，它非但代表了中国现代文学的独特传统，而且也提供了一个‘媒体’的理论。”［11］129“自由谈”中的游戏文章，风趣戏谑的笔法，最能代表晚清民初的文化批评，是边缘型的批评模式。“游戏文章的长处正在于此，它既是一种过渡时期的文体，也和这个时期的媒体——报纸——关系密切。”［11］133牵涉到媒体理论中的“读者”和“流行”的问题。报纸读者的阅读兴趣，经由媒体的文体游戏而带动，读者越多，报纸越流行。而流行的功用，不仅是商业上的利益，也可以在文化层次上转移社会风气。“文字不是枪杆，它的功用在于营造一群人可以共通的想像，从而逐渐在文化上产生‘潜移默化’的效果。”［11］146

副刊还具有私人性。“私人性，则是副刊主编及其作家班底得以掌握文化霸权、形塑社会价值的源头，也是副刊能在面貌模糊、以记录社会现象为己任的新闻媒介之内发出‘唯一的高音’，掀动时潮、独树风格的动力。”［12］79《文艺春秋》和《南洋文艺》自创刊以来就明确自己的文学追求，但翻译、创作并重，剪稿转载的编辑方式难以凸显马华文学自身的创作成就。90年代尤其是王祖安与张永修分别入主《文艺春秋》和《南洋文艺》后，这种局面被扭转了。他们主动设定并创造议题，引领文学创作的风潮，改传统静态的编辑方式为动态的编辑方式，这两个副刊成为90年代马华最重要的文学园地，每周出版两期，刊登诗歌、散文、小说、评论、翻译和文坛资讯，且在“本土化”、“介入现实”的编辑导向下，刊发大量马华作家作品。“南北大道”和“大马风情画”就是张永修精心策划创办的两个完全本土化的专栏。《文艺春秋》以严肃高雅为号召，90年代形成以副刊为中心的群聚现象，可以说将马华文坛的重要作家和批评家一网打尽，散文领域包括林幸谦、钟怡雯、陈大为、邡眉、郑秋霞等。张永修主编《星云》期间，不断为六字辈开设专栏，或者邀请六字辈加盟集体性专栏，给他们提供固定的发表园地。1995年11月10日，《南洋文艺》推出张永修接手之后的第一个文学专辑—— “精致的鼎:马华作家散文展”系列，每年定期推出，影响广泛。新加坡作家淡莹，对马华散文给予很高的评价，认为“大马将是中国以外的散文重镇。”［13］新生代散文家，尤其是旅台散文家经由副刊主编的大力扶持，积极融入大马的文化语境，参与到文化、地志书写的行列，提升了马华散文的整体品质。与在地作家的书写相比，他们具有更宏阔的比较视野、文化省思的意蕴以及对生命存在性的思考，因而更具超越性。

副刊以及专栏的写作方式还具有无形的优势:写作训练的常规化以及长期持续的表达和反省。在规定的字数和时间内完整而精炼地表达思想见解，是一种文字操练。同时，副刊作为开放的公共空间，可以广泛接触读者，从而刺激作家思维保持紧张状态，与社会保持对话的姿态。《文艺春秋》上发表作品较多且持续时间较长的著名散文作家有钟怡雯、陈大为、林幸谦等。钟怡雯每年发表的数量为90年6篇、91年1篇、92年7篇、93年5篇、94年7篇、95年1篇、96年3篇、97年3篇、98年11篇、99年3篇，是在《文艺春秋》上发表散文最多的作家。能够保持持久的写作能力，固然主要取决于作家的才情与艺术追求，但是不可讳言的是，副刊专栏的写作使作家保持了写作热情和高水准。马华副刊中从事散文写作的作者分布广，写作是偶尔的生活触发，有不少是生活流的叙述，如果是文学杂志，许多作品恐怕难以入选。但正是这些貌似随性的记录提供了马华文学散文真实的文学现场，在宏大的生活流叙述中展示了马华90年代散文史的脉络，淬炼出作家思考时代的高度。

三消费时代的副刊散文

随着大众消费时代的到来，副刊的发展与媒体经营之间出现了某种程度的紧张关系。台湾前《自立晚报》副刊主编、学者林淇瀁对副刊的发展语多消极，他认为从早期的“综合副刊”到中期的“文学副刊”、“文化副刊”乃至进入90年代的“大众副刊”模式，固然与不同年代的社会变迁有关，更与报纸的大众媒介本质有关。副刊的大众化，已经成为副刊编辑人员不得不面对的严重课题，“不改变，就取消”，成为报业经营阶层思考副刊存废的基本逻辑，是副刊文学面对消费社会的两难，这种两难的平衡与选择考验着副刊主编。消费时代的到来是现代社会经济发展的必然，与消费时代伴随而至的有消费主义，也有消费文化。“消费主义代表了一种意义的空虚状态以及不断膨胀的欲望和消费激情。”而所谓消费文化，“就是伴随消费活动而来的，表达某种意义或传承某种价值系统的符号系统。这种符号系统不同于一般意义上的满足需求的自然性、功能性消费行为，它是一种符号体系，表达、体现或隐含了某种意义、价值或规范”［14］145。消费时代并不拒绝文学，消费时代的文学的身份特征往往是隐性的，它常常被消费文化挤压而有所变形，但它本身就是消费文化的一部分。消费时代与历史上的任何时代一样，需要文学去抽象它的精神内质，即使形式上常常体现为拒绝被表达、被抽象，这就是文学与社会发展的悖论。

适应消费文化，承担文学的历史性责任，副刊文学处在社会转型、时代思潮碰撞冲突的第一线，要置身其中再现文学发展的新貌，也要超乎其外洞察文学的永恒价值。面临大众化的压力，呼应悲观的论调没有建设性意义，进入大众消费时代，文学观念在改变，文学读者在改变，文学传播的方式在改变，它们集体被裹挟到大众消费的文化生产当中。“副刊的重要，来自它具有除了提供新闻和资讯之外的传播意义，它是华文报业‘以传播硬体生产的软体形式出现之文化的商品化’，一方面象征着某种文化认同，一方面又是文化价值的生产机器”，“在大众传播媒介的功能上，它必须留意‘大众’的消费需求，一如马奎尔所说，作为文化产品 (出之以形象、思想和符号的形式)在媒介市场中如商品一样地产销;而在文学此一心智的创造中，它又属于一种菁英趣味，是作家或编者个人理念和文学品味对社会生活的总体呈现，‘不仅止于权力和交易……也包括审美经验、宗教思想、个人价值与感情以及知性观点的分享’”，“这种介于大众文化与精致文化之间的摆荡，形成副刊在大众传播媒介传播中最为独特的特色”。［12］77－78

这种摆荡也是互补性共生双赢的求生策略。“新闻招客，副刊留客”，报纸包括副刊在内都是商业运作的一环。新闻只有一天的生命，轰动的新闻效应招揽了主顾上门，如何稳定客源也需要“独家秘籍”。就报纸的新闻性而言，报道的方式可以千变万化，但每日的素材都是相近的，在完全排他性的竞争中，报纸在技术运用穷尽一切可能的情况下，趋同化是显而易见的。如何克服报纸的“面目模糊”，凸显自身的独特风格是报业行内的集体焦虑。而副刊作为一种文化商品，可塑性相对比较强，调整、应变以形成报纸的风格化既是商业化经营的需要，也是保存副刊文学的生存之道。

马华副刊的应变求存之道首先体现在，马华副刊在综合性中进行读者区隔，它面对大众读者，不舍弃读者的特殊阅读需求，争取最大的读者群。副刊之“副”有讲求趣味的天然倾向，布尔迪厄在《区分:趣味判断的社会批评》中将文化趣味分为“三层”模式: “合法”趣味、“中产阶级品位的”趣味和“大众”趣味。“每一种趣味都聚集和分割着人群，趣味是与一个特定阶级存在条件相联系的规定性的产物，聚集着所有那些都是相同条件的产物的人，并把他们与其他人区分开来。”［15］29趣味和格调成为了社会身份的主要表示者，读者在相应的副刊板块中获得某种认同。综合性副刊，《星云》和《商余》以刊登杂感小品为主，内容涉及时事政治、历史文化、商余见闻等，题材涵盖社会生活的方方面面，不求精深但求博录。小说副刊以《星洲日报·小说世界》、《南洋商报·小说天地》为代表，这种留客方式沿袭了港台乃至近现代以来中国报纸副刊长期有效的编辑策略。纯文学副刊《文艺春秋》与《南洋文艺》主要刊登散文、诗歌、评论、小说 (以短小篇幅为主，不连载)等内容。

以副刊的形式传播的马华文学作品成为90年代马华文坛的重要成果，并且由于花踪文学奖的出现，经由主流媒体的强力传播，马华文坛盛况空前，10年间 (1990－1999年)，《星洲日报》共举办5届花踪文学奖，获奖作品大部分都在《星洲日报》的纯文艺副刊《文艺春秋》上刊登，随后结集成《花踪文汇1－5》，成绩显赫。然而副刊文学繁盛的背后有其尴尬的一面，《文艺春秋》毕竟是作为“星洲”品牌效应下的文艺副刊。“如果说概念是现代消费和生产者—消费者关系之中心的话，那么对概念意义的控制同样也是该关系中权力分布的中心……生产者试图将意义商品化，也就是说他们想把概念和符号变成可以买卖的东西。另一方面，消费者试图赋予买来的商品和服务以自己的、新的含义。”［16］45在文化再生产的机器中，文化商品的消费是消费的范例模式，形塑商品的文化标签与实施文化品牌战略殊途同归。《星洲日报》与文艺副刊以及花踪文学奖的设立之间的商业逻辑是显而易见的，文艺副刊的品牌打造是《星洲日报》高层文化人办报的策略，是其媒体经营中一个重要的环节。打造一个品牌，制造一个商标是一个意义编码的过程。从主报到副刊，从文学专栏到文学评奖，文艺超出其本身已经成为“文学事件”。在制造这一文学事件的过程中，媒体和企业以及作家是共谋，他们形成默契，达成多赢的局面。在制造“花踪”文坛明星的过程中，作为“主谋”的《星洲日报》穷尽一切可能，制造声势浩大、旷日持久的信息轰炸，席卷全球华文市场。与此同时，《星洲日报》成为有文化品位的、有社会责任的、有民族文化使命的高端媒体。

正如副刊之于主报的“副”的地位，“花踪”文学奖之于《星洲日报》也只是处于“被”的身份。在高调的宣传与实际的文学成就之间存在着的落差，主办方不会太多关注，他们的目的已经基本达成，反思的责任最终由文化人承担。正如林春美所言:“马华文学的奥斯卡，在种种复杂的心理和意识交错下形塑而出。然而讽刺的是，马华文学仰望奥斯卡，但在走向奥斯卡舞台的红地毯上耀眼的人物，始终都不是马华作家，马华作家以为他们整体站到了聚光灯下，却不料那只是光晕的边缘。”［17］尽管意识到自己被符号化的尴尬，但作家无法拒绝。这是符号资本时代的游戏，要么加入，要么主动弃守。与其弃守不如加入，在悖论中行进也是一种坚守，也是消费时代必然的文化姿态。更何况，作为接受者的观众或读者显然也认可了这种制造出的“意义”，“由于观众日渐成为媒介文化的一代，他们不是追求真理，而是有意识地仿效媒体”［16］64。

“‘少数独大’的‘媒介工业’，副刊成为其中的‘机器’之一。在副刊论述彰显的同时，它也控制了个人、群体、组织、社会系统中的资源，并且透过再生产的方式，以求得其继续扩充、发展的利益。‘文学’作为副刊之中‘公共论坛’的一分子，当然不可能再像过去一样独享发声管道了。‘多元化’使得文学传播的功能面对了透过报纸扬声的不易，文学传播的困境于焉产生。”［12］70作为消费时代知识分子的权力，即使无法独立发声，或易容或借壳上市是妥协也是策略，改变“有力的”传播，“无力的”文学的困境是必须长期的孤独的坚守。在短暂的聚光灯下的逗留，不是为了瞬间的繁华，而是持久的绽放。

结语

本文出入于典律化的散文“选本”与副刊的文学发表“现场”之间，往返于“小散文”与“大散文”之间，部分论述甚至超出了散文论述的疆界，到达文学与消费时代的关系，似乎是打包处理了，之所以不做精确的区分也是副刊这个独特的发表空间，即马华文学现场的模糊性所决定的。中肯地说，副刊这种形式更适合大散文，因为篇幅较短，内容驳杂，可以保持自由随性的创作，也凝聚世代作家的集体的苦心经营，它们合力构成副刊的文学现场。花踪文学奖作为媒体参与、主导的文学事件，体现消费时代的商业与文学结盟的可行性，尽管并非文学本身，但可以长时间支撑着副刊文学的发表园地，并且在传媒时代依然承担着文学传承的使命。考察90年代马华文化副刊现象是对马华文坛阶段性的回望，既是总结，也是为延续至今的马华文坛的动态研究提供方法论上的可能。

［1］方修.马华新文学大系·散文·序［M］.新加坡:世界书局，1971.

［2］王润华.从新华文学到世界华文文学［M］.新加坡:潮州八邑会馆，1994.

［3］钟怡雯，陈大为.赤道形声·序:沉淀［M］.台北:万卷楼图书股份有限公司，2000.

［4］彭伟步.《星洲日报》研究［M］.上海:复旦大学出版社，2008.

［5］彭伟步.新马华文报文化、族群和国家认同比较研究［M］.广州:暨南大学出版社，2009.

［6］ 1929《星洲日报》创办人胡文虎的创报宣言，转引自彭伟步.新马华文报文化、族群和国家认同比较研究［M］.广州:暨南大学出版社，2009.

［7］张永修.副刊本土化之实践——以我编的《星云》及《南洋文艺》为例［J］.吉隆坡:人文杂志，2002，(17).

［8］钟怡雯，陈大为.马华散文史读本·002［M］.台北:万卷楼图书股份有限公司，2007.

［9］钟怡雯，陈大为.马华散文史读本001·序:流传［M］.台北:万卷楼图书股份有限公司，2007.

［10］冯并.中国文艺副刊史［M］.北京:华文出版社，2001.

［11］李欧梵.“批评空间”的开创——从《申报》“自由谈”谈起［M］∥李欧梵.中国现代文学与现代性十讲.上海:复旦大学出版社，2002.

［12］林淇瀁 (向阳).书写与拼图:台湾文学传播现象研究［M］.台北:麦田出版，2001.