论新诗成长期的诗体探求

骆寒超

（浙江大学 传媒与国际文化学院，杭州 310012）

论新诗成长期的诗体探求

骆寒超

（浙江大学 传媒与国际文化学院，杭州 310012）

本文立足于诗性语言决定诗歌外在体式的理论见解，考察了成长期新诗白话用语的三种类型：口语化白话、国语化白话和杂凑式白话，并在此基础上深入论证了以文学研究会诗群为首、采用口语化白话的诗人，坚持自由诗体写作；以新月诗派为首、采用国语化白话的诗人，探求格律诗体写作；以象征诗派为首、采用杂凑式白话的诗人，则在自发地作节奏自由诗体写作。

口语化白话；国语化白话；杂凑式白话；自由诗体；格律诗体；节奏自由诗体

诗体涉及到语言与节奏体式的问题，是二者结合的称谓，所以凡谈及诗歌语言总得推向节奏体式建设；而要谈节奏体式建设，则须从特定的诗歌语言中寻求和确立这场建设的策略方针。

新诗的全称是白话新体诗，其语言以白话为基础。白话指的是人与人在日常交流中使用的语言，即一种规范化的口语（谁都知道，各地区的口语，各具语言表述系统，和一个民族一个国家统一的语言表述规范并不完全一致）。这种日常交流语言若要用来写诗，成为诗歌语言，条件是它须有一定的传统诗性文化蕴涵。古典诗歌是用文言写的，文言作为“诗家语”有这种诗性文化的蕴涵；新诗用白话写，白话则缺乏这种蕴涵，因此在新诗草创时期，参与草创者中就有人对“白话”写新诗是否合适有过怀疑甚至发出过抱怨。傅斯年在《怎样做白话文》一文中就抱怨“使用白话”做诗感到苦痛，因为白话“异常质直，异常干枯”，“是浑身赤条条的，没有美术的诗养”，“少得余味”。［1］俞平伯在《社会上对于新诗的各种心理观》中干脆说，“我总时时感到用现今白话做诗的苦痛”，他认为“中国现行白话，不是做诗的绝对适宜的工具”。［1］353这些都反映着即使在草创期也已经有人想要对用作新诗语言的白话进行改造。这场“改造”在新诗进入成长阶段后倒确实启动了，其办法是“白话”掺“沙子”，使新诗语言“合金化”，即让纯粹的白话溶入其他用语成分。于是，这期间就出现了几种白话。朱自清《论白话》一文虽写于1930年代初，说的实是文学革命后不久对白话作分类的事。他提出了几种白话：一种是“白话升了格，叫做‘国语’”，也就是近似于“蓝青官话的白话”。这种国语化白话“比文言近于现实中国大部分人的口语，可是并非真正的口语，换句话说这是不大活的”。由于“它有比较划一的体裁”，因此也“不能够像蓝青官话那样随随便便”。再一种是“欧化”的白话，特点是“在中文里掺进西文的语法”，所以它“只是白话文”，不能上口说。又一种是“创造社”式的白话，它有三个特点：“一、极力求合于文法；二、极力采用成语，增进语汇；三、试用复杂的构造。它“虽也还是白话文，可是比前一期的欧化文离口语要近些”了。第四种是“北平话”化的口语，它系“用的干脆的北平话”，还“将国语的语助字全改作北平话语助字”，能上口，说起来等于真正的口语了。［2］这些经过改造后具有“合金化”意味的白话，分类是具有科学的合理性的，只不过稍嫌繁复了一点。在朱自清的启发下，再结合成长期新诗白话用语的实际，我们经再综合把新诗用语分为三类：口语化白话、国语化白话和杂凑式白话。这里的口语化白话，也就是朱自清所说的北平话白话，更具体点还可说成北平话口语化白话。总之，这种白话也就是以“北平话”为规范依据的口语，它是活的，适宜于琅琅上口地诉说。这里的国语化白话，内含比朱自清所说国语化白话要广泛一点，基本上可以把创造社式的白话包括在内，力求合于语法和传统修辞，来对词汇、语句作复杂而又合于规范的构造，所以它有口语化性能，但要弱一点，更近于书面语。至于杂凑式白话，其实是以白话为基础的三合一语言，即白话与欧化语言、文言词语的融合。这种白话的特点系基本用语还是白话，但掺入了有一定诗性文化蕴含的文言词语和少量西方转译过来的词语，其基本句子构造还是属于白话的句式，但受欧化句法的控制，也适当地采用传统“诗家语”那种反语法修辞规范的策略。经这一番言说可以明确，成长期新诗的语言是草创期所确立而又在此基础上经过改造的这三类白话。那么这三类白话与新诗节奏体式的确立又有何种关系呢？

在前面我们就说过：谈诗歌语言须推向节奏体式建设，而节奏体式建设，则必须从特定的诗歌语言中寻求和确立建设的策略方针。所以，对新诗成长期的节奏体式建设作探求，其逻辑起点应该是这三类改造过了的白话。

新诗草创期，诗人们对旧诗传统的态度一律是破坏，而创建新诗的态度则是力求自由。唯其如此，才弄得旧诗诗体连同一切诗体构成的传统原则也全遭到了破坏。新诗自身呢？则沉醉在自由解放的境界中而不思去作艺术规范建设。这种破坏的痛快与自由的率性特别明显地反映在对新诗诗体的态度上：全采用自由体。值得指出：说这种用自由诗体来写新诗是出于新诗人追求率性自由，那只是一个方面的原因，甚至是表面上的原因，更内在的原因是由于采用了白话。草创期新诗使用的白话还未经改造，完全是原始状态的说话记录，因此在新诗写作中的言语活动必然显现为当下性、在场感，谈不上另有何种节奏体式的设计，其自由诗体式也具有当下性、在场感的特点。所以这时候自由诗体是建在这么一个基础上的：有什么话，就写什么话；话该怎么说，诗就怎么写。草创期诗体的这种状况一方面固然反映着特定诗体由特定语言推衍出来这个观念；另一方面则也表明如下这点：只要新诗是用白话写的，自由诗体总也是会存在的——因为自有源头活水会来滋润它的生命。不过，连带而来的是：只要白话有所改造，以自由诗体为标志的新诗体式也必然会有所改变。

成长期的新诗，由于从1920年代的最初时期起，用作新诗用语的白话已在悄悄儿改造，发生着这样那样微妙的变化，所以也影响到作为新诗标志的自由诗体同样发生变化了。

大致说：在这成长阶段，由于新诗把草创期使用的白话改造成口语化白话、国语化白话和杂凑式白话，也就使这期间相应地出现了三种由自由诗体变异了的诗体。下面就分别作一回顾：

一

采用口语化白话的一路诗人，在体式探求上始终走着一条用自由诗体写新诗的路。或者说，在新诗成长期能承续草创期的遗风，依旧采用自由诗体来写作的，是一批以口语化白话作为新诗用语的新诗人。如上所述，口语化白话是一种规范化口语，即以“北平话”（今天通称北京话或普通话）为依据的日常交流用语，它以当下性、在场感的日常信息交流特性，决定了如下三个特点：（1）适宜于在言说具体事件的语境中作相互交流，所以特具叙事性能；（2）它因了很显明的在场感而无须严守语法规范；（3）强调内在情思，采用口语语调显示。正是这些特点的存在，决定了与新诗采用的口语化白话能充分应合的体式，当以近于自由诗体为宜。因为叙事比起抒情的单纯性来，其构成要复杂得多，而在诗中要表现复杂的构成，若用格律诗体，往往会捉襟见肘，十分局促，甚至只能略作印象式的点化，而只有采用自由诗体才能适应；更何况语调作为一种节奏表现，是必须打破外在而人为的格律模式的，这也要求用自由诗体来相应合。

根据这样的见解，我们再来看成长期新诗坛。采用口语化白话和与之应合的自由诗体式来写诗的，是一批为人生的写实派诗人，而内中尤以文学研究会诗群的诗人在这方面的表现最是突出。读这个诗群的作品，我们会有这样的印象：其文本用语全是些规范化口语，且极富于语调性能。由此也就决定了它们的节奏体式是自由诗体。这里不妨引朱自清的长诗《毁灭》开头的一个诗行群来看看：

踯躅在半路里，

垂头丧气的，

是我，是我！

五光吧，

十色吧，

罗列在咫尺之间：

这好看的呀！

那好听的呀！

闻着的是浓浓的香，

尝着的是腻腻的味；

况手所触的，

身所依的，

都是滑泽的，

都是松软的！

怎奈何这靡靡然？——

被推着，

被挽着，

长只在俯俯仰仰间，

何曾做得一分半分儿主？

在了梦里，

在了病里；

只差清醒白醒的时候！

这个诗行群有几个特点：首先是用了大量的口语语句，如“清醒白醒”、“一分半分儿”、“这好看的呀”、“腻腻的味”、“在了梦里”等。其次是不守语法规范：有句子倒装的，如“踯躅在半路里，/垂头丧气的，/是我，是我！”这几行按语法规范就该是“垂头丧气的，/是我，是我/踯躅在半路里”；有成分残缺的，如“这好看的呀！/那好听的呀”，完整的应写成“这是好看的人呀，这是好听的歌呀”；有词序颠倒的，如“在了梦里！/在了病里”应是“在梦里了，在病里了”，等；再次是能显示出语调的抑扬顿挫，如：“被推着，/被挽着，/长只在俯俯仰仰间，/何曾做得一分半分儿主？/在了梦里，/在了病里，/只差清醒白醒的时候！”若以一顿体诗行为极扬，四顿体以上诗行为极抑，则这七行诗形成了“扬-扬-抑-抑-扬-扬-抑”的语调节奏。所以从《毁灭》这开头的22行诗句可以见出朱自清爱采用口语和自由诗体写诗。他之所以要如此做，在于这22行诗是抒情主人公在外在世界的诱惑下对自己复杂而曲折的内心生活细致深入地叙述，若采用严谨的国语化白话和格律诗体来写是根本办不到的，非得用口语和自由诗体不可。

徐玉诺比起朱自清来，写实追求更要具体、深入、细致，这是因为他的抒情对象往往更其繁复，也就使他在抒叙时，更要依赖口语化白话和自由诗体了。如《海鸥》一诗，他的抒叙对象是海鸥在海上漂泊一生、无挂无牵逍遥自在的生存状态，并于此中寄寓了诗人对“宇宙间最自由不过的”精灵随遇而安的精神所怀

有的赞美之情，诗这样写：

世界上自己能够减轻负担的，再莫过海鸥了。

她很能把两翼合起来，头也缩进在一翼下，同一块木板似的漂浮在波浪上，

可以一点也不经知觉——连自己的重量也没有。

每逢太阳出来的时候，总乘着风飞了飞：

但是随处落下，仍是她的故乡——没有一点特殊的记忆，一样是起伏不停的浪。

在这不能记忆的海上，她吃，且飞，且鸣，且卧……从生一直到死……

愚笨的，没有尝过记忆的味道的海鸥呵！

你是宇宙间最自由不过的了。

我们真不敢设想抒叙对象如此复杂的这首诗，若不用口语化白话和自由诗体来写会写成怎么一个样子？！看来非得采用口语化白话和自由诗体来写不可的，只有这样，才能既充分细致地把“海鸥”的生存状态栩栩如生地表达出来，而象征意蕴也才能得到真切而自然的提纯。所以新诗成长期的写实派诗人之所以采用口语化白话和自由诗体来写新诗，是他们抒叙的写实对象所决定的。说白一点，是被逼出来的。

但成长期新诗在采用口语化白话的追求中，也曾出现过一些走极端的例子。那就是：有的人把“口语”等同于方言土语，用方言土语化的白话来写新诗了，结果弄得不伦不类。突出的一例是徐志摩用“硖石土白”写的《一条金色的光痕》。且引开头几行：

得罪那，问声点看；

我要来求求徐家格位太太，有点事体……

认真则，格位就是太太，真是老太婆哩！

眼睛赤花，连太太都勿认得哩，

这是新诗中一个语言怪胎。用“硖石土白”——也就是用方言土语来写新诗，前提就错了，因为口语化白话的“口语”，指的是以“北平话”为依据的规范化口语，把口语等同于方言土语，是不规范的。当然诗人兴之所至，可以尝试写写，只不过他写的是方言诗、土语诗，而不是新诗，所以诗人可以写，新诗评论家却不可随便捧场叫好。遗憾的是朱自清在《论白话》中说“有意做白话诗”的徐志摩在《一条金色的光痕》中“摹仿他家乡硖石的口吻，也是成功的”［2］355，这个判断当然是错的，反映着朱自清混淆了方言土语与规范化口语，进而与口语化白话的界限，而这种混淆也正表明成长期的新诗坛，对新诗本体一些概念的内涵还没有明确和确立规范。

二

采用国语化白话的一路诗人，在体式探求上则渐渐地走上了一条以格律体写新诗的路。或者说新诗成长期能力挽“诗体大解放”之狂澜，敢于从自发到自觉地去探求新格律诗体来写作的，是一批以国语化白话作为新诗用语的新诗人。如上所述，所谓国语化白话的“国语”，指的是力求合于语法和传统修辞、并以此来对词汇语句作复杂而又规范的构造的那种白话。关键之点是规范，比口语要规范得多，却也因此没有了口语那样的活泼和对语调的强调，因而更近于书面语。它也有如下三个特点：（1）适宜于在较抽象言说的语境中作内心独白或广场宣谕，特具一种抒情性能；（2）故它精炼、明晰，语句讲究逻辑推延性组合；（3）强调国语的外在声调均衡和谐地显示。这些特点决定了能与作为新诗又一种用语——国语化白话达到应合的体式当以近于新格律诗体为宜。因为抒情比起叙事的复杂性来，其构成要单纯得多。而在诗中要表现单纯的构成，若用自由诗体，往往会散漫松垮、情绪释稀，甚至废话、赘语连篇，拖沓寡味；而只有采用宽式的新格律诗体才能以均衡和谐、往复回环的声韵之美与之适应。

根据以上见解可以认为：新诗坛采用国语化白话及与之应合的新格律诗体来写诗的，该是一批为自我表现的浪漫派诗人，而内中尤以新月诗派的诗人在这方面的表现最是突出。不过，事物总是有一个发展过程的，更何况在“诗体大解放”叫得热火朝天、自由体诗滔滔者新诗坛皆是的情势下，新格律诗体的实践与从实践中提纯出一套理论主张来，并为新诗坛所能接受，可不是一下子就能办到的，所以我们须先对其事态逐渐演进的过程作一回顾。

新诗成长期所接受的现实就是旧诗体被彻底地驱逐，新诗体一统天下，率性自由，极不讲规范。这时间一长，社会上不满之声也就出现。这不满是包括了写新诗者自身在内的。因此在新诗成长期刚开始，一些比较看重以国语化白话写诗、写诗又侧重于纯情抒发的浪漫派诗人，就开始对新诗的语言体式进行规范化探求了。在这方面，郭沫若和田汉也许是做得最早的。这两位创造社诗群中人，从一开始写新诗起，虽以白话为用语却总和口语化白话疏远，而倾向于国语

化白话。疏远口语而亲近国语，使得他们的白话比较重视语法规范，干净、利落、明晰。当然，在草创期他们也还是以这类白话大写过自由体诗的，这是受新诗坛一时风气感染所致，当可以谅解。在进入新诗成长期以后，草创阶段的激情退潮，诗坛进入冷静观照新诗时期，他们也就采用与自己的国语化白话相适应的宽式新格律诗体来写新诗了。郭沫若1923年出版的《星空》中多数的诗，已具有宽式新格律的特色，而这以后出版的《瓶》、《前茅》、《恢复》也一样具有这特色。田汉在1922年的《少年中国》等4卷第1期、第2期上连续以《江户之春》总名发表的一批新诗，已自发地在以音组等时停逗的诗行节奏表现、以诗行间或对应诗行间音组均齐的诗节节奏表现为内核而形成一套节奏体式规范原则，成功地显出在《东都春雨曲》等诗中。1923年还有一位以国语化白话作新诗用语的新诗人自觉地走上了新格律诗的探求之路，这就是湖畔诗派的汪静之。继上一年出版了用极自由解放的形式写成的诗集《蕙的风》之后，汪静之开始对写新诗作自我反省，并采取田汉那样的体式规范原则来写新格律体诗。这一年他就写了《无题曲》、《哪有》等，以后陆陆续续这样写，于1927年出版了一本新格律体诗集《寂寞的园》。总之，这些人采用国语化白话进行新诗律化的探求，对新月诗派大张旗鼓地开展新诗的创格活动起了先导的作用。

新月诗派在闻一多出版《红烛》、朱湘出版《夏天》、徐志摩出版初版本《志摩的诗》时，其新诗诗体还是倾向于用口语化白话来写自由体诗的，徐志摩在这方面表现得分外突出。但渐渐地，他们在强化性灵的抒写时奉行起了理性节制情感的信条，开始让新诗用语从口语化白话转向国语化白话，求语法规范，重语句的逻辑组合，致使用的口语变得干净凝炼、精致清晰。这可是创格的基础，迫使这派诗人去作新格律诗体的探求。这一情势持续到1926年，这场新诗形式规范的探求，终于因徐志摩编《晨报·诗镌》而有了一个平台，让该派同仁从创格的理论思考到创作实践都来登台亮相。在《诗刊·弁言》中，徐志摩率先放言：“我们的大话是：要把创格的新诗当一件认真的事情做。”紧接着是闻一多在同年5月13日的《晨报·诗镌》第7号上发表了《诗的格律》一文，为新格律诗体的创建提出了一套理论原则与实践方案，特别是提出了一个“音尺”（亦即音组）的概念，并为它作出极限的定量，然后把新诗的节奏表现建筑在音尺等时停逗的基础上，确立了诗行节奏的规范要求，并以节奏诗行为体式建设的基本单位，完成了一个以“句的均齐与节的匀称”为具现标志的新格律诗的体式。这个音组节奏系统和由此推演出来的新格律体式的一整套方案，虽已有田汉、汪静之等通过创作实践在先，作了奠基性工作，但闻一多的功绩是尤其值得珍视的，那就是他通过创作实践（如写《死水》、《也许》等可作样板的新格律体诗）和理论提纯（写成《诗的格律》一文），把这项新诗创格体系化，把形式规范原则具现为可操作的方案。此文一出，影响极大，而新月诗派同仁也一齐配合，按此办法进行新格律的创作实践，并在闻一多的诗集《死水》、朱湘的诗集《草莽集》、徐志摩的诗集《翡冷翠的一夜》、陈梦家的诗集《梦家的诗》等中充分地显现出新诗创格的生命活力，而新诗格律化运动也终于冲破禁区而取得了历史性的反响。影响之所及，首先在采用国语化白话写诗的一批浪漫派诗人诗作，如独清的《威尼市》、黄药眠的《黄花岗上》等诗集中就可见出；然后还逸出了诗派的范围，在写实派的诗人——如鹤西在《小说月报》上发表的一些诗中，也见出了新月诗派所提倡的新格律体诗的影响。大致说来，新月诗派的这些新格律体诗有两类：一类是在绝对地调和音节的前提下，以“句的均齐与节的匀称”显示的新格律诗体式，那就是刀切过般方方正正的“豆腐干”拼合体，典型的文本是闻一多的《死水》；另一类也是在绝对地调和音节的前提下，以对应诗行的均齐与对应诗节的匀称显示的新格律体，那就是有规律的参差体，典型的文本是朱湘的《采莲曲》。在新诗成长期，《死水》型的“豆腐干”式新格律体诗大为流行，特别是新月诗派内部尤其盛行。不过《采莲曲》型的参差有序式新格律体也颇有吸引力，在逸出诗派范围的其他诗人中更是流行。如王独清的《威尼市（三）》：

我们在乘着一只小舟，

却都默默地相对低头，

这小舟是摇得这般的紧急，

使我心中起了伤别的忧愁。

忧愁，忧愁，忧愁！

我不知道你呀，你是不能挽留！

这河水是泛澜着深绿，

几片落花在水里轻浮；

我们都正和这些落花一样，

或东或西或南或北地飘流。

飘流，飘流，飘流，

我知道你呀，你是不能拘留！

这是两个诗节间对应诗行均齐和两个诗节间关系匀称的一种新格律体式，具有复沓回环的节奏表现性能，的确比“豆腐干”式新格律体式要具有灵动的节奏感应效果。值得指出：这些新格律体诗的用语不是口语化的白话，也没有特意显示的语调，而是求语法规范的国语化白话简洁而有凝聚力的存在。

由此看来，新诗成长期在采用国语化白话和新格律诗体的探求上，是有相当大的成就的。

三

采用杂凑式白话的一路诗人，在体式探求上则走上了自由诗体与格律诗体都可适应的路。杂凑式白话如同上面已述，是指以国语化白话为基础，让口语、欧化语与文言与之合一的那种新诗大杂烩用语。胡适提倡白话取代文言来写新诗的那个“白话”，到新诗成长期竟演变成杂凑式白话，是新诗用语上极大的进步。这种用语能容纳更其多姿的情思，发散更其多彩的意蕴，是进步之一；它既能和自由诗节奏体式相应合，也能和新格律诗节奏体式相应合，是进步之二；它反映着杂凑式白话在叙事、抒情上都能适应，却又能在二者兼备的适应性中推延出自己所特具的功能：超越叙事与抒情而深化为隐喻，是进步之三。所以杂凑式白话既无国语化白话遵语法的严谨，又乏口语化白话奉语调的活泼，它自有属于自己的三个特点：（1）它有语法规范却无修辞规范，这种语言给人的印象是好像明晰，却又含浑，是明晰中寓有含浑；（2）它通过婉曲而显深邃，能诱发人激活分析性的联想；（3）它既重语调，又重声调，能在语调中显声调和声调中显语调并在互动关系中展现一种新颖的节奏。这些特点的存在，也就决定了能与新诗又一种用语——杂凑式白话达到充分应合的体式，当以节奏自由诗体为宜。因为，类型化的隐喻比起写实的繁复叙事来，要单纯一点，而感兴化的隐喻比起浪漫的直接抒情则要复杂一点，所以只有把特具情致的文字、特具语调的口语和特具分析性联想性能的欧化语融成一体的杂凑式白话拿来使用，才能使隐喻功能得以充分发挥；而也只有采用节奏自由诗体，才能与这种杂凑式白话相应合。

根据以上见解，我们可以说新诗坛采用杂凑式白话和与之应合的节奏自由诗体来写诗的，该是一批重灵的觉醒，致力于从看得见的事物中去对隐藏其中的更深邃、更广远的宇宙生态作透视的象征派诗人，而内中尤以李金发在这方面的表现最是突出。当然，我们先得从新诗成长期间象征主义诗群对杂凑式白话与节奏自由诗体的探求过程谈起。而对此首先要提到的是陆志韦。

陆志韦其实从新诗草创期的1920年1月起就开始写作新诗了，那一年他就写下了11首，1922年7月出版《不值钱的花果》，1923年7月出版《渡河》。有学者根据这两本诗集这样评说：“陆志韦的诗与当时的幼稚的新诗不同，给我们以更大的想象空间和跨度，更注意智性与意象的结合。从这个角度，比较更接近于象征派诗的特征。”［3］22由此可见：成长期的新诗坛若确有个象征主义诗群，那么他可看成是早期成员了。陆志韦主张新诗采用的白话得由口语、欧化语和文言词语杂凑而成。他这样提的目的是借这类白话“有规定的时序”的“音之强弱”作“一往一来”以形成新诗的节奏，这是一种舍平仄而采抑扬的节奏。在他看来，能确立这样的节奏，全在于杂凑式白话具有口语抑扬顿挫的语调，“语调的轻重与停顿所形成的节奏，却是不可缺少的”。①转引自赵思运《诗人陆志韦研究及其诗作考证》，东南大学出版社2012年版，第47页。陆志韦认为，文言的单音词易于分出轻重音，“白话诗凭着语调的轻重建设节奏”，而“汉语原本是单音词组成的，实字比较的重，虚字比较的轻”②转引自赵思运《诗人陆志韦研究及其诗作考证》，第47页。，还有欧化语能给人以长长软软、曲曲折折的句腔——这样三种性能，所以他一方面竭力提倡新诗使用杂凑式白话，另一方面又敢于提出新诗——特别是自由体的新诗须作外在节奏建设。对于后一方面，他并不把注意力放在体式整齐划一、和谐均衡上，而偏重于探求长短句的自由体诗如何也有节奏规范。为此，他提出了一个“有节奏的自由诗”③陆志韦在《我的诗的躯壳》一文中提出“有节奏的自由诗”的主张。转引自赵思运《诗人陆志韦研究及其诗作考证》，第160页。的主张。作为一种诗体，这个“有节奏的自由诗”无疑是由杂凑式白话所推延出来的。且不说陆志韦在自

己的创作实践中写了多少这种“有节奏的自由诗”，成功的又有多少，单说他能于新诗坛还在津津乐道“诗体大解放”时提出自由体诗也必须讲规范，并确立了一些规范的原则，这就够显远见卓识了。

象征主义诗群中人虽也有冯乃超、石民等写过一些新格律体诗，但极大多数人是写自由体诗的，而其中颇有几位采用杂凑式白话写新诗的，走上了“有节奏的自由诗”的探求之路。穆木天就是其中的一个，他认为“诗的世界是潜在意识的世界”［4］98，这是凭直觉写诗者的理论依据。穆木天自己在那期间就是凭直觉在写诗，而用以传达直觉情思的用语，则以不求语法规范、不讲修辞原则的口语化白话为主，在《谭诗》一文中他曾说：“诗有诗的grammaire，绝不能用散文的文法规则去拘泥他。”［4］101这就是他主张口语化的依据。同时在该文中他又认为“诗的章句构成法得流动，活软”，意思就是要把句子构成长长的、软软的，可见他又在追求欧化、日化句法。在具体进行诗创作时，他还爱掺入一些文言词语以创造一片氛围。由此看来，他的新诗语言是杂凑式白话，即口语、欧化语与文言词语的合成体。如他的代表作《苍白的钟声》就显出这个用语的特色。不妨引其中的第二节看看：

古钟飘散在水波之皎皎

古钟飘散在灰绿的白杨之梢

古钟飘散在风声之萧萧

——月影逍遥逍遥——

古钟飘散在白云之飘飘

全节共五行，除第四行，其余几行都是倒装句，藉以显示长长的、软软的欧化、日化句法特征。至于“月影逍遥逍遥”该是“（天上投下的）月影（在这大地上）逍遥逍遥”，是句子的浓缩，省略了不少成分。尤其值得注意的是：句中词语不断用空白隔开，以便让人在言说钟声一波波荡开时显示语调，这可是具有口语表达味儿的。在这五行诗中，他还用了“水波之皎皎”“风声之萧萧”“白云之飘飘”这些古典诗中常见的文言词语来作氛围烘染（这些词语具有来自于诗性文化传统的意象化感兴功能）。由此足见这首诗是用杂凑式白话写成的。值得进一步来谈的是：这样一个诗节，虽然诗行参差不齐，是自由体的诗，但它又有鲜明的节奏感，是“有节奏的自由诗”。具体而言，其节奏来源有三：一是每行句中词语不断用空白隔开，能在诵读中显示钟声荡漾的语调节奏感；二是诗行短长有机配合，短诗行朗读中声强而重，长诗行则弱而轻，能形成抑扬顿挫的节奏感应效果；三是第一、三、五行是对句，有一种节奏复沓回环的感应，而在第一、三行之间的第二行插入一个特长诗行，是以“抑”调节，第三、五行之间的第四行插一个特短诗行，是以“扬”调节，这是于复沓回环中显示抑扬顿挫，复沓中显示旋进。所以，这样一节参差不齐的自由体诗也就有了节奏感，成为“有节奏的自由诗”了。显而易见，这是杂凑式白话推出来的。

作为象征主义诗群中最重要的诗人，李金发在新诗成长期出版过《微雨》（1925）、《为幸福而歌》（1926）、《食客与凶年》（1927），三本诗集全是用自由诗体写的。但有学者认为这些长短句具有内在的音乐美，此语不假。促成李金发能把他的诗写得像他的法国老师魏尔伦那样，“不必求他字句的意思，但听其音调能够感受到情绪”［5］13，根本点是他采用了杂凑式白话来写“有节奏的自由诗”。不妨拿他《弃妇》中的第一节来看看：

长发披遍我两眼之前，

遂隔断了一切羞恶之疾视，

与鲜血之急流，枯骨之沉睡。

黑夜与蚊虫联步徐来，

越此短墙之角，

狂呼在我清白之耳后，

如荒野狂风怒号：

战栗了无数游牧。

当年的诗评家大都说李金发“母舌不灵”［6］8，白话语句随便插入文言词语不通畅，不时带上点“之乎者也”，弄得不伦不类，还把口语和欧化语绞在一起，让浅白的词语纳入欧化句法中也颇显怪味儿。还有，它是以国语化白话为基础的，却颇爱用“鲜血之急流”“越此短墙之角”“荒野狂风怒号：战栗了无数游牧”等文言语句，有的初看似口语，如“黑夜与蚊虫联步齐来”“狂呼在我清白之耳后”，但细加品味，让“黑夜与蚊虫”来“联步”，让“耳后”以“清白”来修饰，不能不说有着西方语言表述的机智与分析味儿，颇有点怪怪的。不过也让我们感到李金发使用的是口语、文言词语、欧化语融成一体的杂凑式白话，同时也让我们发现他正是使用了这类杂凑式白话，才使这一个参差不齐的诗节能显出“有节奏的自由诗”的特色。如果说第一行“长发披遍我两眼之前”以四顿体的沉滞感语调统领了或者笼罩了三节的情调气氛，那么第二、三行则因了以“羞恶之疾视”“鲜血之急流”“沉睡之枯骨”这三个同

型号文言词语的叠合所形成的感兴意象的叠合，而产生了重急的强势张力。到第四、五、六行，是三个虽互为关联却又独立的句子，两个四顿体中间夹一个三顿体，从语调上看，有一种想从情绪的激动中冲出心境的沉滞郁勃，却又有难以实现的无奈。最后两行实际上是一个因果复合句：“荒野狂风怒号：战栗了无数游牧。”如果让这个复合句整个儿作为文本中一行，那就因沉滞感过重而显得心境过分的压抑。为了显示抒情主人公“弃妇”从压抑的心境中挣扎出来而把它分成两行，两个诗行都是绝对调和音节的三顿体，语调上显现为一定的重读性强化，连在一起也就有了抑而扬的节奏感。所以这个诗节充分地体现了“有节奏的自由诗”的特色。当然，像李金发这样的“有节奏的自由诗”很难说是有外在措施可依据及具体规律可概括出来的，他没有这份有意为之的自觉。我们的分析也只能是直觉为据的臆测。刘延陵在《法国诗之象征主义与自由诗》一文中谈及魏尔伦的象征主义自由诗时曾说：“自由诗不是不重音节，乃是反对定型的音节，要各人依自家性情、风格、情调与一时一时的情绪而发与之相应的音节。”［5］19李金发也正是这样做的。也正是基于这一点，所以对他“母舌不灵”的非议也是不必要的，因为这也正是他“依自家性情、风格、情调与一时一时的情绪”而发与之相应的诗歌用语吧！

根据以上多方面的回顾，我们可以说新诗的成长期在对诗体作新的探求上是有相当成绩的，甚至让人感到有出人意料的成熟。

［1］胡适，编选.中国新文学大系·建设理论集［M］.上海：上海良友图书印刷公司，1935：223-224.

［2］朱自清选集：第1卷［M］.石家庄：河北教育出版社，1989：354-355.

［3］孙玉石.中国现代主义诗潮史论［M］.北京：北京大学出版社，1999.

［4］杨匡汉，刘福志.中国现代诗论：上编［M］.广州：花城出版社，1985.

［5］刘延陵.法国诗之象征主义与自由诗［J］.诗，1922-07［第1卷第4号］.

［6］朱自清.中国新文学大系·诗集·导言［M］.上海：上海良友图书印刷公司，1935.

An Exp loration of the Poetic Style of the New Poetry in Its Growing Stage

LUO Han-chao
(College ofMedia and International Culture,Zhejiang University,Hangzhou 310012,China)

Based on the theory of the poetic language which determines the external style of the poetry,this paper investigates the three types of vernacular new poems in their growing stage including colloquial vernacular,Mandarin vernacular and mixed vernacular.And on this basis,the paper further demonstrates that the poets headed by literature research association,who adopt colloquial vernacular,adhere to the free verse writing,that the poets headed by the New Moon Poetry School,who adopt Mandarin vernacular,explore the rhymed poem writing and that the poets headed by the Symbolist Poetry School,who adoptmixed vernacular,write verses of free rhythm spontaneously.

colloquial vernacular;Mandarin vernacular;mixed vernacular;free verse;rhymed poem;verse of free rhythm

I207.25

A

1008-2794（2014）01-0019-08

2013-11-06

骆寒超（1935—），男，浙江诸暨人，教授，著名诗人、诗论家，曾任中国现代文学研究会、中国当代文学研究会理事，现任中国诗歌学会理事。