试论 “百花文学”情爱话语的双重修辞

何黎黎

（重庆工业职业技术学院，重庆 408000）

在对萧也牧的 《我们夫妇之间》和路翎的《洼地上的战役》清算之后，新中国文学创作就遗弃了玫瑰，高举的是火把和镰刀，要不歌颂共产党领导下的革命斗争，要不描摹热火朝天的社会主义建设。情爱话语被排除在文学创作的事业之外，是触碰不得的禁区。直到1956年 “百花齐放、百家争鸣”的方针提出，持续到1957年上半年，中国的文学领域出现了一系列的变革，出现了带有新异色彩的理论主张和创作。这期间的文学运动和文学创作，曾被人称为 “百花文学”。仿照这一称谓，我们可以将所要评述的这个历史时间称之为 “百花时代”。这一时期，文学创作获得较为宽松的空间，无论是题材、风格还是艺术手法，作家都可以展开较为自由的探索，写之前所不能写。正如洪子诚指出的，“这些作品呈现出看起来正相反的趋向。一是加强创作的政治干预性，要求作品更多承担揭发时弊……另一种趋向，则表现了要求文学向 ‘艺术’回归，清理身上过多的社会政治功用的负累。后一种趋向，在内容上多向着被忽视的个人生活和感情空间开掘，对个体的生活和情感的价值和独立型的维护。”[1]该时期不仅仅是引入了苏联 “解冻”思潮带来的 “干预生活”和 “写真实”倾向，情爱话语也在 “百花”时期借机回到文学创作领域，“个体的生活和情感的价值”由此呈现出来。但是整个 “十七年间的文学”①十七年文学是指从中华人民共和国成立（1949年）到“无产阶级文化大革命”（1966年）开始，这一阶段的中国文学历程，属于中国当代文学的一个时期。，毕竟都处于高强度的政治压力之下，情爱话语价值几何，应当在文学作品中居于何等位置，不能不让当时的作家感到迷惑——这种迷惑自有道理。仅仅一年之后，“百花齐放”就变成了“引蛇出洞”的策略，这些 “香花”瞬间被贬斥为“毒草”。站在今天来看，正是这种进退两难的尺度拿捏，构成了丰富的张力，这些作品既打上了鲜明的时代烙印，要为主流话语完成规训与惩罚的任务，又反映出作家们在有限的空间中无限的探索，并因此而赋予作品生动的人性光彩和艺术价值。因此，“百花文学”的情爱话语，一边唱颂歌一边吐心曲，在委婉曲折中体现出 “双重修辞”的意味。

一、颂歌基调

无论小说、戏剧还是电影、音乐，哪怕是相对宽松的 “百花”时代，颂歌的声音也从未微弱，而是一如既往地响彻在文学与艺术的各个园地。1979年重新编辑出版的 “百花”时代文学作品 《重放的鲜花》，其前言中评价如此：“《小巷深处》《在悬崖上》和 《红豆》等写爱情题材的作品，作者是通过写这些所谓 ‘家务事，儿女情’、‘悲欢离合’的生活故事，借以拨动人们心中的 ‘情弦’，歌颂高尚的革命情操，歌颂新社会；鞭挞自私自利的丑恶灵魂，批判旧世界。它们能发人深思，促人猛省，引人向上。总的说来，这些 ‘干预生活’的和爱情题材的作品，它们不是为暴露而暴露，为爱情而爱情，它们都有一定积极的社会意义。”[2]这已经是一个开展了 “实践是检验真理的唯一标准”大讨论的时代，对文学作品的评价依然从社会意义着眼，那么在刚刚完成 “一五”计划的 “百花”时期，新政权的稳固性还在建立与强化，这方面的要求就更为迫切。因此，这些爱情题材作品中，灌注了充分的主流话语，“歌颂高尚的革命情操，歌颂新社会”也就成为首要的修辞法。

当然，所谓颂歌并不是狭义上的肯定和赞美，而是指价值观上对共产党、新中国与社会主义的爱戴和拥护，从而与主流观念保持高度一致。这不仅使情爱话语得以合法出场，在形态上也与主流话语形成合奏，创作者也藉此在政治上拥有了一个保护层。一切话语的落脚点都必须是主流意识形态，“个人意识和情感空间的重新发现，则是 ‘革新者’探索、思考外部世界的思想基础”[3]。因此，这一时期纷纷涌现的爱情题材小说，无论是 《小巷深处》《在悬崖上》《红豆》，还是 《寒夜的别离》《西苑草》《美丽》，都必须紧跟主流话语，表明立场。

在时空建构上，“百花”时期的爱情题材小说大多明显划分为两个能够形成截然对立的时空，一个是过去的，一个是当下的。所有的叙述者都处于当下的时空，显然，这一方面与过去的痛苦、无知、屈辱、不堪等等负面经验割裂开来，有助于叙述者以一个客观乃至旁观的立场来看待这些经验，叙述当时的感受而不至于沉浸其中；另一方面，当下时空新的生活状态与过去形成了鲜明对比，那些令人不快的经验已经一去不返了，曾经幼稚、自私、不能堂堂正正做人的 “我”也被成功丢进时光的洪流，新的生活带来全新的自我，也带来更能期许的未来。把过去的时空悬置起来，是为了更好地呈现当下时空所带来的新生，于是，创作者处身其中的时代，也就是最好的时代，对主流话语的肯定、赞美与歌颂自然尽在其中。 《小巷深处》是显得不那么残酷的另一个白毛女的故事。徐文霞在解放前是一个为生活所迫而沦为妓女的女子，旧社会给她带来的，是 “一段使她羞耻、屈辱和流泪的回忆”。旧社会虽然没有把她变成鬼，但她也不是一个堂堂正正的人。只有到了新中国，一九五二年，政府把所有的妓女都收进了妇女生产教养院，她在这里可以治病、诉苦、学习生产技能。新生活让她感到，“人间的幸福莫过如此吧，最大的幸福就是在阳光下抬着头做个正直的人。”“生活在徐文霞面前放出绮丽的光彩。尊敬、荣誉、爱抚的眼光，一起向她投过来。”《红豆》里面，江玫与银行家之子热烈的爱情都发生在解放前，在解放之时，无法过上 “人民的生活”的齐虹，最终离开了她，只留下两颗维系着那段记忆的红豆。尽管回忆是痛苦的，但她在革命的工作岗位上找到自我价值，“雪花迎面扑来，江玫觉得又清爽又轻快。”《在悬崖上》的技术员，与加丽亚不合时宜的感情纠缠也已经过去，与妻子的感情得以重建。《美丽》同样如此，季玉洁的姑姑这么评价玉洁的生活：“一个事业上的胜利者，在生活上会是败北的么？”“你看着，玉洁会是幸福的。她怎么会不幸福呢？”当下时空的事业上的成功，一定会把过去时空的所有不快与痛苦掩埋，她一定会得到幸福。既然如此，当下的生活就是最好的生活。

在对负面人物进行描绘时，这些小说也依循主流话语的召唤，通过 “政治相面学”，努力把负面人物建构成主流话语所认为应有的那种形式。“十七年文学”时期女性是和男人一样的女人，是铁姑娘，“不爱红妆爱武装”。如果有意妆扮，往往表示其阶级属性存在问题。只要旁及十七年电影中的女特务——女特务才会浓妆艳抹精心打扮，我们就不难理解容貌与服饰的描绘，在判定一个人身份与品质上的重要性。《在悬崖中》妻子最先的身份是团支书，很早入党，在思想上积极追求进步，不断学习新的知识，甚至在家庭生活中，也要 “我念政治书给她听”。这样一个在品质上完美无缺的人，必然是不事装扮的。遇见她时，她 “是位挺端庄的姑娘，剪着发，身上浅蓝色的衬衣已经洗的发白了”。相反加丽亚不仅在血统和家庭成分上有着原罪——父亲是音乐教授，母亲是个德国人，还总是打扮入时：她来时是秋天，穿着件浅灰色的裙子，米黄色的毛绒衣，头发是棕色的，眼睛却是黑色的，眼睫毛很长。这与简洁朴素的妻子形成了强烈的反差。

与主流意识形态的相谐以至趋同，是 “十七年文学”十分明显的特征，即便是洪子诚所谓 “非主流文学”的 “百花”文学，在这一点上也不能脱俗，它毕竟不能脱离这个时代。对主流话语的肯定、赞美、颂扬，就是作家和作品在政治上保有安全的必要方式，尽管这种表面的安全依然隐含着深深的危险。因此 “百花”文学中的爱情题材小说，言说爱情的前提必须是言说政治，加入社会主义颂歌的大合唱。

二、情爱内核

在通常的认知中，整个 “十七年文学”，无论何种题材与风格，其内核都必须是政治的。这就是丁帆所指出的 “作家的主要任务不是 ‘表现自我’，而是 ‘讴歌他者’，不是 ‘宣扬自我’，而是 ‘宣传革命’。文学有了一个外在的共同目标，从此，文学便从纯粹个人创作的芜杂局面开始走向共同、单一的绝对外向式创作了”[4]。然而 “百花”时期毕竟是公认的风貌独具的时期，在短暂获得的创作自由中，作者依然进行了富有意义的探索，乃至形成了颇具深度的掘进，尽管这种深度更偏向于文学史意义。“百花”文学情爱话语确然传达了主流意识，但未必全然服从于政治。所谓 “百花”文学情爱话语的双重修辞，其奥妙也就体现在这里。或者可以说，“百花”时期的爱情题材小说，很大程度上借用、利用了政治话语的形态，但创作者却赋予情爱话语以中心地位。在小说中，作者不尽然都是如洪子诚所言的 “探索、思考外部世界”，对一段求而不得或者已经逝去的爱情的深情回顾，对那个人曾经有过或者依然存在的魂牵梦萦，其实一一浮现在文本之中，爱情经历中的一波三折更有可能导致叙述者对时代、生活、事业与人生形成升华性思考，铸成混合了复杂人生况味的不复一样的爱情观。

“百花”爱情题材小说往往把过去时空抽离出来，形成了叙述者的超然立场，与当下时空基调的趋同为叙述者取得意识形态合法性，但同时在回顾、反省乃至忏悔的名义下，也可以较为充分地理清当时当地的情绪，并完整地予以表现。不可忽略的是，这种芜杂的情绪传达实质上是爱情题材小说的核心，否则爱情题材也就不成其为爱情题材。正在是这种时空架构中，“我”可以尽情地回忆那个人的一颦一笑、一言一行，回忆那段感情的痴缠癫狂、难以割舍，这种回忆往往成为故事的主体。当下时空存在的意义，主要在于引出叙述者的讲述。《在悬崖上》《红豆》《美丽》《深夜的别离》莫不如此。因为如果 “我”的故事是发生在当下时空，必然会被指责为 “资产阶级情调”。建国初期，丁玲曾有如此观点：“中国的文艺，不正是抛弃了那个徘徊惆怅于个人情感的小圈子么？抛弃了一些知识分子的孤独绝望，一些少爷小姐，莫名其妙的，因恋爱不自由而起的对家庭的不满与烦闷么？”[5]在进入过去时空后，“我”显然就转换了角色，不仅适应了当时的情境，这种情爱话语的言说也具有了合理性。《红豆》里江玫再次回到大学校园，找到那两粒红豆，“知道这里面有多少欢乐和悲哀。她拿起这两粒红豆，往事像一层烟雾从心上升起，泪水遮住了眼睛。”红豆作为两个时空的连接中介，让江玫顺利进入 “那激动，兴奋，流了不少眼泪，决定了人生的道路的一年”，沉浸到缠绵悱恻的爱情经历之中。小说并没有表现江玫在革命工作岗位上的成绩与感受，她那段感情才是浓墨重彩描摹的对象。《在悬崖上》的技术员，也是在事情过去很久之后才讲述，小说结构上如果把当下时空取消，丝毫不影响故事的完整性。《深夜的别离》的故事发生在当下时空，却主要是表现一对因战争离散而就此错过的夫妻，坐在一起，满怀伤痛回忆着过往。故事的情感重心，很明显落在两个人的回忆之上，他们的分而难舍、爱而不能。

品味小说由文字传递出来的深层意蕴，也可以察觉作者对这些微妙情感的小心呵护。《在悬崖上》的加丽亚，或多或少被有意扭曲成一个讲究资产阶级情调、贪图安逸玩乐、对感情不负责任的人，甚至在美术学院上学期间还有 “作风问题”。但是在回顾与加丽亚的感情纠缠时，这种立场判断顿时就变了味道。“我”作为技术员，对审美有着一定的要求，这是仅仅追求朴素的妻子所难以理解的，而这种个人追求在加丽亚那里得到了回应。“我”和加丽亚成了要好的朋友，“有好电影和音乐会，我们总是一道去。”加丽亚的相貌、风度、趣味，被 “我”一再肯定和欣赏，和加丽亚相处时的愉快，让 “我”一错再错，最终决定要向两边摊牌。得到的结果是，妻子已经怀孕，并且能够原谅他，而加丽亚根本对他没有爱情，仅仅当作一个哥哥。无从选择的主角只能祈求妻子的宽恕，并花了很长时间来修复关系。在小说当中，并没有见到叙述者的悔悟，在这段经历的讲述中，显而易见对加丽亚还有着深深的好感。这实质上把情爱话语作为中心，直接冲撞了作为外壳的主流话语，何况作为主流话语化身的 “科长”，对 “我”的劝说根本没有效果。《红豆》亦然，虽然现在的江玫 “果然没有后悔”，但小说里有着这样的描绘：“雪还在下着。江玫手里的红豆已经被泪水滴湿了。”工作成就一定能够冲淡那种彻骨的伤痛吗？如果丝毫没有后悔、完全不再在意，又何必对着红豆垂泪？《美丽》中的季玉洁，在姑姑看来是幸福的，因为她是事业上的成功者。在这个问题上，作者没有给出结论，却直接以季大姐的话作结：“你看着，玉洁会是幸福的。她怎么会不幸福呢？”联想之前 “我”对玉洁的观察和谈话，这显然是一个意味深长的开放式结尾。“在她的眉宇间还可以察觉出那种成年人的隐藏的内心的焦虑。”“玉洁沉重的坐着，沉默着。火车开始停靠在一个车站上，但她仍然没有动一动。”这样的姑娘，怎么谈得上是幸福的？和江玫一样，事业的成绩，又怎能与个人的幸福形成必然关系。推究小说的潜文本，甚至可以得出这种结论：事业上的成绩某种程度上是对一段失败感情的逃避，外在生活的成功，不过是成为内心伤痛的缓冲剂。《深夜的别离》更是充满了深深的惆怅，虽然二人对话夹杂了不少政治话语，但一对夫妻因为战争没有死散却从此生离，永远也没有机会再在一起的深深的惆怅、悲凉乃至绝望，同样溢出了时代话语的界限，指向的是人性的复杂与人生的无常，使人不由深深叹息。

三、结语

在短暂的 “百花”时期，小说家们抓住稍纵即逝的良机，在尽量不悖于主流话语的同时，表达乱世情爱、一己悲欢。情爱话语的集中释放，成为“百花”小说一个不可略过的现象。在文体上，由于长篇小说创作的较长周期，短篇小说充分发挥了优势，所以短篇小说成为这一时期最具代表性也最具成就的文体。刘绍棠在 《西苑草》中借主人公之口这样评论：“我们的爱情比目前我们的文学作品所描写的爱情还公式化。”但是，“百花”时期的爱情并非是公式化的，相反呈现出较为多样的面貌。在小说中，作者们通过情爱话语的讲述，力求抵达个人经验的最深处，构建一个完整的私人情感空间。由于必须在主流意识形态与个人情感表达上取得协调，“百花”文学的情爱话语表达，呈现出双重修辞的特征，是一种微妙的写作平衡术。然而，在这二者中间不可能不出现一些裂隙，这种裂隙既展现了十七年间主流话语的无所不在，又体现出作者对个人经验与想象空间的全力守护。“百花”文学情爱话语丰富的张力，正呈现在这二者之间。

[1][3]洪子诚.1956——百花时代[M].北京：北京大学出版社，2010：72.

[2]刘宾雁，等.重放的鲜花[M].上海：上海文艺出版社，1979.

[4]丁帆，王世沉.十七年文学：“人”和“自我”的失落[J].唯实，1999（1）.

[5]丁玲.跨到新的时代来——谈知识分子的旧兴趣与工农兵文艺[N].文艺报，1950-08-25.

[6]王进.文学诗学视域中的 “历史记忆”问题考辨[J].重庆师范大学学报（哲学社会科学版），2013（4）.