论董其昌绘画理论对汪野亭瓷板画的影响

郑依晴

（华中师范大学文学院，湖北武汉 430079）

论董其昌绘画理论对汪野亭瓷板画的影响

郑依晴

（华中师范大学文学院，湖北武汉 430079）

以汪野亭山水瓷板画为研究对象，结合董其昌的绘画理论，从汪野亭山水画师古与师造化的创作历程、对以书入画创作手法的继承和“天真幽淡”主导下兼擅南北宗山水风格三方面入手，探求董其昌绘画理论对汪野亭山水瓷板画，尤其是其后期独创的青绿山水粉彩瓷画的异代影响，以期为汪野亭瓷板画创作研究提供另一有益角度。

董其昌；汪野亭；师古与师造化；以书入画；南北宗

一、创作历程：由“师古”、“师造化”渐至“心造”

汪野亭（1884—1943）生活于清末民初，其时浅绛山水瓷画一统天下，成为市场主流和消费主体。而作为景德四大传统名瓷之一的粉彩瓷在乾隆后期因消费市场变化及自身工艺陈旧盛极而衰，粉彩山水瓷画作为粉彩瓷器的重要题材之一同样也面临僵化的严峻现实，并且随着晚清极具文人气息的浅绛山水瓷画的兴起，粉彩山水瓷画危机益重[1]。粉彩瓷画的青黄不接和浅绛山水瓷画的曲高和寡成为摆在汪野亭面前的两大挑战。因此，如何改革山水瓷画，使其更好地融合市场需求和文化气息就成了汪野亭亟需解决的问题。在理论取法和实践操作中，他将目光投向了异代书画家、理论家——董其昌。

董其昌主要活跃于晚明末年，在某种程度上，汪野亭面临的历史挑战与董其昌有异代同向之处：晚明时代，就绘画界而论，一方面，盛行于明初中期的浙派和吴派山水走向了技法僵化、风格停滞的衰落期，亟需变革；另一方面，以关彬、陈洪绶为代表的画家则走上了追求新奇、怪异作风的“异派”一途，矫枉过正而终究无法挽回画坛风气[2]。面对旧过旧、新过新的画坛局面，董其昌以“文人画”为武器，溯源清流，在南北宗论的主调下重申赵孟頫“以云山为师”、“作画贵有古意”和“书画同源”的理论主张，并进一步系统提出绘画创作理论上的“师古”说和“师造化”说，认为画家需要“初以古人为师，后以造物为师”，终于“心造”，才能融合古人万家所长，集其大成，进而综合创作者主观情意，“自出机杼”。汪野亭在相似的创作困境中明智地选择汲取董其昌“师古”、“师造化”理论精华，并针对陶瓷这种特殊材质，融入主观发挥，“以形写意”，最终成功地由“积劫成菩萨”渐至“一超直入如来”，心悟成而大师起。

首先，汪野亭的创作由“师古”起步，逐步经历了从“集其大成”到“自出机杼”的过程。汪野亭天资聪颖，自幼时私塾开始，终其一生始终坚持学习传统文化，丰富学识储备，提高艺术修养，并在祖父汪享荣的影响下向民间艺人学习绘画技巧，利用身边资源临摹家乡寺庙壁画，培养了绘画兴趣，初步具备绘画理论修养和实践技巧。1906年，汪野亭成功报考中国陶业学堂，师从潘匋宇、张晓耕、汪晓棠等人，并取法“清四家”尤其是王翚清丽厚实的绘画技巧，细笔山水近似王翚面貌，粗笔山水得王鉴笔法，初步掌握了粉彩、古彩、青花等陶瓷工艺制绘，题材上兼及花鸟、山水创作，风格上此时汪野亭主要取法程门一派，善用干碎笔墨，着色柔和淡雅，皴法严谨不苟，归于浅绛山水一路，尚未形成自己的独特风格[3]。

艺术的生命力在于创新，而师古只是汪野亭艺术创作的第一步，即董其昌所谓“画家以古人为师，已自上乘”，欲求更高境界则应“进此当以天地为师，每朝看云气变幻，绝近画中仙……看得熟，自然传神。传神者必以形，形与手相凑而相忘，神之所托也”[4]29。随着汪野亭阅历的加深、画艺的不断精进，他同时也希冀在摹古之外探求更多的艺术可能和艺术创造，综合“外师造化，中得心源”，寻求自己独特的风格特征。1921年，汪野亭参加了景德镇的“瓷业美术研究社”，汪野亭逐渐看到传统粉彩山水瓷画因设色富丽、工艺陈旧、缺乏创新而失去生机、脱离时代，萌发了艺术创新的意愿；同时，汪野亭自幼成长于乐平乡间，熟悉的南方山水给了他写生、体验的机会，南方山水清秀韵润、自然天成的风光同时给予他改变传统粉彩瓷画繁复厚重风格的灵感；加上汪野亭素日喜好郊游寻寺、谈佛论禅的习惯也提高了他的修道悟道和艺术境界。这些变化自然而然反应到其创作中，于是延至中晚期，汪野亭创作逐渐趋向新变，改设色淡雅的水墨风格，前期浅绛风格变为雅俗共赏的青绿山水粉彩瓷画，新粉彩山水瓷画应运而生。具体而言，汪野亭此时本于心迹，师于造化，凭借对江南山水的切身体悟和早期娴熟深厚的浅绛山水功底，取文人之法绘瓷，以水墨设色，尤显淡雅精致、意气飞动；同时兼采传统青绿山水丰富华丽的色彩感觉，明丽而不俗艳，迎合时代风尚，合佛儒境界，创雅俗共赏的青绿山水粉彩瓷画，形成汪派瓷画独特的艺术风格。

汪野亭服膺董其昌以“古人为师”、以“造化为师”的创作理念，结合当时瓷板画创作现状，以自己深厚的人文修养和匠心独运的创新技术，推陈出新，最终达到了董氏所谓之“心造”境界，创作了明净淡雅、意境温婉又不失“意气纵横”、空旷寂寞的“汪派山水”，影响深远。

二、创作手法：以书入画

以书入画实由书画同源变体而来。唐代张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中最早提出“书画同源”说，据其记载，“颉……因俪鸟龟之迹，遂定书字之形……是时，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”[5]3，初步奠定了书传意、画写形的审美品格。在历史发展中，书画同源说不断被历代文人转述、丰富，理论内涵累代而增。自元赵孟頫开以书入画之端后，董其昌集其大成而深化之，对文人画尤其是文人山水画影响极大。

概言之，董其昌由敏锐的艺术眼光出发，大刀阔斧，分山水画为南北二派，建立起了“以淡为宗”的书画一体审美观。进而在理论上全面引书入画，包括将书法的笔法用法、取势、取法与变法等观念渗入绘画创作，又以绘画墨法变革书法用墨，并形成“书画一事”的书画融通观点[6]。延及本文，考虑到汪野亭艺术创作集中于绘画，其书法虽自成一格，也是为服务绘画而存在，因此这里主要单向撷取董其昌的引书入画理论阐述汪野亭瓷板画创作。

汪野亭瓷板画作为文人画的典型代表，本身就具有传统的集合诗、书、画、印为一体的文人画审美特征，诗书画印四元素在汪野亭每一幅画作中都具备并达到了和谐统一。具体而论，首先，出于文人画传统，汪野亭每幅作品均有画旁题写诗句后落款的惯例，其或化前人诗句为画、或化用典故为诗或直接原创题诗，风格典雅厚重，如《古刹钟声》图瓶，汪野亭在全图黑白泼墨的典雅古润中复题诗“古寺晨钟响入云，客帆风筝喜潮平。林泉到处皆名胜，山水之间有妙人”，更在全图古寂苍茫中增添了一份清幽淡雅的文人情怀。其以诗入画，诗画交相辉映、互相生发，获象外之象、意外之意的传神效果，达到了董其昌所谓经“印泥”、“印水”及至“印空”的境界。其次，与汪野亭画风从秀色氤氲的早期风格到真纯幽淡、苍迈劲古的中晚期风格对应，其书法也经历了早期洗净娟秀至中晚期刚劲丰腴的发展，书画风格变化几乎同步，相得益彰，同步经历“工”而渐趋“淡”。再次，董其昌的引书入画理论，技法上主要体现在笔法、笔墨意趣之上，即董氏言“士人作画，当以草隶奇字之法为之：树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气，不尔，纵俨然及格，已落画师魔界”[4]28不难看出，董其昌认为文人画除了应当用奇字之法之外，更应该根据不同画境衬之以行书、篆书、隶书，使书画境界相融相生。具体绘物上，董其昌强调为树“只在多曲”，“画石需用皴”，极推董北苑以“米氏落茄”点缀成树并以为法。以此观之，则如前所述，汪野亭粉彩山水画主要以南方山水为主，体现了典型的南派山水风格，山石多以披麻皴和折带皴带出，间或以尖笔、短线刻画旁边断石危崖；绘叶则多用雨点皴，侧锋出笔，有圆有方，力度非常，山石摆势弃绝平正，“以奇为正”，具有鲜明的以书法之笔绘图勾勒风格。最后，落款作为中国传统画组成部分，既是创作者心性修养及艺术成就的显现之一，也是书法艺术的另一体现。汪野亭作为一名文人气息浓厚的瓷板画画家，印章也是其艺术组成不可或缺的一部分，据统计，汪野亭印章款式多样，方圆不一，繁简各异，题款则有“传芳居士野亭”、“野亭汪平于珠山客次”[7]等，风格或规矩或随意，作画时则因时因画而取；其印章书法或行草洒落，或篆隶平整，字体风格同样配合画面创作意境和题款风格而落，“或长行直下，使画面增长气机；或拦住画幅边缘，使布局紧凑；或补充空虚，使画面平衡；或弥补散漫，增强交叉疏密的变化”[8]，印章与诗、书更好地配合画境，达到和谐统一。以汪野亭《山清水秀》图瓶为例：画作以简洁疏淡的笔风寥寥画出江南山水明和之气，青绿山水秀润清雅；与此对应，其落款以娟秀工整的“山清水秀，仿友人法”行书出之，愈见潇洒；再配以圆整的方形印章，落红一角，衬得画面灵动秀逸，诗书画印互相生发。

“书画用笔同法”经张彦远的理论倡导和苏轼辈的草创、赵孟颊辈的初步尝试、元四家到吴门的实践开拓，终于在董其昌这里结出理性的果实[6]。在董其昌看来，以书入画不仅在笔法上使画家用笔更加灵动，深化“以意画形”，得文人画三味。对画面结构经营而言，以书入画也为山水画更好地借鉴书法章法体式、意迹运势等笔墨手法，完善山水画构图提供了理论基础和实践方法。具体操作上，董其昌先总论作书应“有合有收”“似奇反正”，重在“取势”二字。同理而引，绘画构图优劣也重在分合取势之间——用董其昌的话就是，士人作画“当以草隶奇字之法为之”，整体构图上需“能分能和，而以皴法足以发之”，才会有“八面玲珑之巧”；笔法上，董其昌则分而论之，主张绘山水神情用“皴法、渲染法”以达到“似奇反正”效果，若笔法秀峭需学倪云林“侧笔，有轻有重，不得用圆笔”，树“须以转折为主……如写字之于转笔用力，更不可往而不收”，再配之笔法的虚实、肥瘦、浓淡对比，完成山水画的气势安排。其完整的运书入画理论对汪野亭瓷板画创作意义重大，尤其不同于平面绘图，汪野亭面对的是形制不一、凹凸有致的陶瓷制品，其构图章法必须依物赋形，才能配合器物造型空间，发挥画作最大的审美价值。汪野亭粉彩山水瓷板画创作，往往将布画阵势放在首位，大多构图完整，主次分明，讲究形式美；近景突出、中景明晰、远景氤氲；并且吸收书法用笔简要精炼，使画面简洁有致、疏落浩渺；树多采用皴法铺就，弯曲折叠而少有树干笔直高耸之作，转笔极多，以书法入画，体现了典型的南方树型特征。可以说，汪野亭达到了董其昌所谓诗文书画“少工老淡”至“淡胜工”的境地。

三、创作风格：“幽淡天真”，兼擅南北

说到董其昌，难以绕过的是其影响极大而又毁誉参半的南北宗论（按：对南北宗的提出者学界多有争论，除董其昌外，有莫是龙说，陈继儒说，莫衷一是。本文删繁就简，采董其昌说）。此举在融合儒释道三派思想基础上，通过对近千年的山水画的分析总结，不仅为由唐至明的山水画“派”分门别宗，更权威性地树立了文人山水画的审美标准，以文人之雅摒弃匠人之俗，导引其后三百年中国画走向，造成文人画与工匠画的长期对立。

董其昌在《画禅室随笔·卷二》中引禅入画，正式提出南北分宗问题：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于维也无间然。知言哉”[4]37。董其昌认为，南北二宗并不是依据画家籍贯区分，而是按照其不同的绘画技法及画作风格而言，北宗由李思训、李昭道父子开宗，延至南宋画院、明画院及浙派画家群体接续之，技法上以勾斫为主，色彩艳丽，风格繁复，不值得提倡。南宗则追溯到唐代典型的文人画家王维，续之以五代董源、巨然，延至元四大家以至明代吴门画派，技法上变北派的勾斫之法为渲染，以墨变五色表现阴阳浓淡，风格古淡清隽，有岚色轻烟之气。故以此董其昌更引出崇南抑北论，贬斥北宗为匠人之作，以南宗为正统。

以南北山水视之，汪野亭瓷板山水画创作，不论是其早期创作还是中晚期创作，主要体现了典型的南派山水风格，包括以意统领构图，绘画技巧多用皴法、主要描绘南方典型的烟云吐雾、山川浩渺之景，富有笔墨趣味，“画人物须顾盼语言，花果迎风带露，禽飞兽走精神脱真，山水林泉清闲幽旷，屋庐深邃，桥渡往来，山水入脚澄明，水源来历分晓”[4]34，幽淡天真，符合董其昌的审美要求和审美趣味。但同时，汪野亭深得董其昌“师古”理论精髓，并不以董其昌之论为桎梏，限制自己的艺术取法和审美取向。也就是说，汪野亭摒弃了董其昌的抑北言论，以平正之心消除宗派之见，博采众长。在表现南方山水时，汪野亭同时兼采北方画派合理之处，不时借鉴宋代中国山水图式，在“幽淡天真”的审美意蕴统一下，也追求大山大水雄峻的体式，风格柔中带刚。甚而学习被董其昌目为“简率”的马远、夏圭等人半边取景、含蓄不露的构图之法，因图所适，注重取势的轻重变化，更显空灵疏秀。在其所开创的“汪派山水”创作上，汪野亭更是在赋色上大胆借鉴北派山水青绿设色，以文人山水之法调和传统青绿山水过于鲜明富丽之色，将自董其昌以来分门对立的青绿山水和文人山水两个画派完美结合，统一在以“淡”为主要审美特征的新粉彩青绿山水瓷画下，既消除了传统青绿山水瓷画过度的匠气和俗气，又调和了浅绛山水曲高和寡的旧式文人气，从而达到秀色明润，雅俗共赏的审美品格。如以汪野亭新粉彩瓷画代表《修竹茅亭图》为例，此图状溪岸、平台、茅亭、绿水、青山，通体以青绿二色为主，青葱可人，体现了北派山水设色特点；同时，青绿二色又在瓷器光洁而带有一层淡紫覆色下除去突兀之气，显得温厚柔和；图中两位高士坐于茅亭之中，相对而谈，尽显文人意趣；画面求神不求形，以意寻迹，岚气氤氲，又极具南派山水特征；而就画作整体风格来看，高古而不失淡雅，苍迈中不乏清秀，于简练中透出粗犷，是为兼擅南北二宗山水长法，“淡”而有味。

在审美意蕴上，汪野亭粉彩瓷画服膺于董其昌的南宗山水风格，以“幽淡天真”取胜。然而其画作也蕴藏着不少北派技法，这既与董其昌对北派山水行画技法多有取材相一致，但更多体现了汪野亭师于己心、追求独立风格的创新意识，因而其创作风格和审美趣味兼擅南北之风。

四、结 语

在董其昌“师心不师古，在意不在迹”观点的影响下，以中国古代南宗画派的众多代表性人物为师法对象[9]，以南派山水为宗，同时广泛取法北派山水技法，融南北意趣为一体，寄乐于画，由“师古”而“变古”，真正经“集其大成”而至“自出机杼”境界，开创青绿山水粉彩瓷画一派，惠泽后世。

[1]何靓，秦俊.论汪野亭新粉彩山水瓷画的地位与影响[J].中国陶瓷，2011（8）：67—72.

[2]方闻.董其昌与正统画论[J].郭建平，译.民族艺术，2007（3）：65-73.

[3]曲立民.传芳居士——汪野亭[J].陶瓷研究，2007（4）：19—21.

[4]董其昌.画旨[M].毛建波，校注，杭州：西泠印社出版社，2008.

[5]张彦远.历代名画记全译[M].承载，译注.贵阳：贵州人民出版社，2009.

[6]任晓明.董其昌的书法与绘画关系的研究[D].北京：首都师范大学硕士学位论文.

[7]徐明歧.解读汪野亭（上）[J].收藏家，2009（2）：67-70.

[8]汪艳.汪野亭粉彩山水瓷画构图研究[J].陶瓷研究，2008（3）：48-50.

[9]夏斯翔.浅析汪野亭瓷板画艺术的风格特征[J].重庆三峡学院学报，2013（6）：66-70.

（责任编辑：郑宗荣）

The Influence of Dong’s Painting Theory on Wang’s Porcelain Painting of Landscape

ZHENG Yiqing
(School of Literature, Central China Normal University, Wuhan, 430079 China)

This paper studies the Wang Yeting’s porcelain plate paintings of landscape under Dong Qichang’s theory of painting. It specifically discusses the influence of Dong’s painting theory on Wang’s porcelain painting of landscape from the perspectives of Wang’s inheritance of the old, “writing mingled into drawing” technique and his excellent command of southern and northern painting styles under the naivety theme. It also researches into the cross-generation i nfluence of D ong’s painting t heory o n Wang’s t l andscape pai ntings, es p. on his t urquoise overglaze landscape paintings, which offers another useful perspective for the research of Wang Yeting’s porcelain plate paintings.

Dong Qichang; WangYeting; creating experience from facsimile to sketching; writing mingled into drawing; southern and northern style

J202

A

1009-8135（2014）04-0071-04

2014-05-27

郑依晴（1991-），女，浙江义乌人，华中师范大学2013级硕士研究生，主要研究文艺学。