《印象·刘三姐》的符号意义解读

任旭彬

（广西社会科学院 文化研究所，广西 南宁 530022）

一、消费社会语境中的刘三姐形象

20世纪90年代以来，刘三姐文化在广西极为盛行。在当前市场经济条件下，传统的刘三姐文化发生了极大的变化，被建构为一种新的传统文化。南宁市国际民歌艺术节与桂林的《印象·刘三姐》使刘三姐形象再次强势地出现在人们的面前。由于20世纪50、60年代的《刘三姐》极大地提高了刘三姐的知名度，广西各地凡是有传统民间刘三姐传说的地方都认为自己是刘三姐的故乡，各级政府都以文化搭台的形式，借助刘三姐形象招商引资，各地旅游景点无不以刘三姐唱歌来作为卖点。刘三姐无处不在，有群体性的也有个体性出现的，但谁也不是真正的刘三姐。如南宁市国际民歌艺术节舞台上就出现过五百个刘三姐齐唱的场面，《印象·刘三姐》中也出现了群体性刘三姐和阿牛齐声对歌的场面。经过上千年的民间口传，刘三姐已经成为一个唱山歌的象征符号。20世纪50、60年代经过国家话语的规约，刘三姐成为壮族的象征，成了广西文化的形象大使，象征了一个桃花源式的悠远而纯朴的少数民族地域。但如今“刘三姐”被开发为旅游产品，无论是以个体还是以群体出现的各民族歌手都可以自称且被认可为刘三姐，满足人们的少数民族女性形象的想象与歌唱娱乐的需要。人们为何认可了这种缺乏真实性的刘三姐形象呢？这是刘三姐多重文本互相作用形成的现象，真正的刘三姐其实是以潜文本形式存在的形象。什么是潜文本？“所谓潜文本，是指虽被受众注意与理解，但并不显在和直接地参与到构筑受众的态度、观念、意识形态的文本。”[1]换言之，作为接受者，人们可以认可出现在眼前的“刘三姐”，但并不在意它的真实意义，它以漂浮的能指符号显现，其意义并不“内化”到接受者的态度、信念、理解的符号意义层面。它不同于罗兰·巴特所说的大众“神话”，巴特式的意识形态神话是隐蔽的意义，可以参与到接受主体的理解层面；也不同于弗洛伊德的潜意识或荣格的原型。原型是隐蔽在主体意识深处而没有显示出来。潜文本的形象既外在于创作主体，也外在于接受主体。《刘三姐》本来就有多重文本，千百年来，早就有民间口传文本和文人分别建构的文本。20世纪50、60年代的《刘三姐》是以政治文本为主的政治与民间相融合的双重文本。潜文本形态的刘三姐形象并不是一个自足体，它是从其他文本中游离出来的失去了原来意义的符号躯体或幻象，充满了不稳定性、多变性，不同时代和不同场合都会赋予其新的内容，其意义的显现存在着多种现实可能性。刘三姐潜文本具有丰富的内容，包括政治宣传话语、商业旅游、民间歌唱礼俗、集体或个人歌唱娱乐等方面，它在不同的语境中有不同的解读，会产生不同的意义。《印象·刘三姐》是刘三姐文化中典型的消费文本，解读《印象·刘三姐》有助于我们理解市场语境中的刘三姐形象。

《印象·刘三姐》另辟蹊径，把演出场地置于山水之间，让观众在欣赏演出的同时与自然融为一体，具有极强的现场效果，给人以真情实景紧密结合的体验。《印象·刘三姐》创造性地采用了“全景式、大舞台、总调度”的构思，将刘三姐经典山歌、广西少数民族风情以及漓江自然风光创新组合，给游客留下一种感知民族文化的意境，让观众感受到广西壮、苗、瑶、侗等少数民族的服饰、音乐、舞蹈等文化魅力。张艺谋借用刘三姐符号导演的这台“视听艺术盛宴”喧宾夺主地借助光和影的视觉符号，将广西的民间传说、经典山歌、民族风情、漓江山水渔火等自然和人文元素拼贴成为新颖的旅游演艺产品，极大地促进了桂林旅游演艺的发展。《印象·刘三姐》的成功开发产生了巨大的市场示范效应。基于风景名胜、非物质文化遗产、著名导演相组合的方式为大型实景演出的旅游产品模式迅速地在全国推广开来。然而，奇怪的是张艺谋后来的“印象”系列以及其他导演执导的很多实景演出却江河日下，尽管各地实景演出、“印象”系列不断涌现，但目前仍无法撼动《印象·刘三姐》的魁首地位。《印象·刘三姐》获得成功的关键在哪里？《印象·刘三姐》与刘三姐故事传说之间没有太大的联系，只穿插了一些当年《刘三姐》的经典歌曲。它的成功在戏内，但其“大成功”却在戏外。在这里漓江山水通过早期的电影传播，早已与刘三姐文化融为一体。实事求是地说，《印象·刘三姐》视觉效果的确不错，场面开阔奢华，但勇敢善良、淳朴聪慧、美丽多情的刘三姐在哪里呢？完全体现不出来。刘三姐形象与刘三姐山歌被淹没在喧嚣的大众流行音乐中。既不能给人体验到刘三姐的风姿，也不能体味到广西少数民族文化的品质，看了《印象·刘三姐》人们并没有对刘三姐留下什么“印象”，说成“印象·漓江”可能更贴切一些。作为旅游商品的《印象·刘三姐》虽然创造性地采用了实景演出的形式，但它仍然是20世纪50、60年代刘三姐形象的衍生物。《印象·刘三姐》叙事符号与行为符号欠缺，山歌创作、刘三姐形象的人文意义及审美内涵并没有取得突破性的进展。清华大学美学教授肖鹰认为：“《印象·刘三姐》之所以获得成功，关键不在于秀甲天下的桂林山水被设置为表演场景，而是在这片绮丽的山水实景中表现了当地独特的文化风情。”[2]那么，桂林山水的“文化风情”在哪里？在于刘三姐形象被看作为桂林山水文化的灵魂。

二、符号叠加的《印象·刘三姐》

“《刘三姐》之魅力永驻，细想之下有着多方面的因素，对美好传说的向往和好奇，对如诗如画的山水的钦羡，隐藏在刘三姐背后的巨大商机，以及更深层次的都市人心中对田园牧歌的怀念，都为刘三姐热潮推了波助了澜。”[3]刘三姐这位山歌“精灵”以其自由、浪漫、狂欢的精神徜徉于桂林山水之间，人们共同拥戴的刘三姐形象作为平民精神的表达与积淀于桂林历史上的山水文化珠联璧合，极大地拓展了桂林山水的审美时空。作为民间话语的刘三姐传说遍布广西，漓江畔的“刘三姐”得力于优美的桂林山水和田园环境，因而更有魅力。刘三姐传说作为农耕文明的产物，与田园环境、自然景物交融在一起，是自然美与文化美的交融，是在人与自然主体间性意义上建构的人与自然、人与社会之间的情感交流。桂林山水中的田园环境所体现的田园牧歌式的平静与悠闲的生活韵味，虽然是特定历史环境下的产物，但这种审美愉悦却能够超越地域文化的差异和历史时空的限制。在现代社会，现代工业和现代科技等工业文明在经济上飞速发展，商业意识和功利意识几乎渗透到人们工作和生活的每一个层面和每一个角落，使人们在城市化和自动化的环境中与自然隔离开来。现代工业文明创造了物质财富的奇迹，却没有能够创造出一个能让现代人的灵魂栖息的精神家园。面对着都市的喧嚣、工作的压力、心灵的创伤，人们需要一种东西使人们暂时地远离都市的喧嚣、缓解工作的压力、医治心灵的创伤。在工业文明高速发展的现代社会，人们离自然越远，回归自然的愿望就越强烈。桂林山水在山清水秀的环绕中映照着田园风光和粉墙黛瓦的村舍，农人荷锄、牛群归圈、炊烟袅袅融入暮霭沉沉的田园牧歌式的美丽景象里，唤起了人们对田园牧歌式的农耕社会的美好回忆和向往，也唤起了人们对回归自然和故乡的文化乡愁。它还包含着人类对精神家园的渴求以及人类在文明发展的过程中逐渐远离自然界之后回归自然的愿望。

作为消费文本，《印象·刘三姐》的漂浮的符号能指比比皆是。“张艺谋＋刘三姐＋桂林山水”就是一种文化消费符号组合。用投资商的话来说，这三种资源都是世界级稀缺资源。刘三姐作为壮族的文化符号是国家级“非物质文化遗产”，张艺谋是世界知名电影导演，桂林山水广为人知。符号叠加的《印象·刘三姐》的文本结构就是“混杂性”，它挪用了《刘三姐》的经典山歌、民族风情、漓江渔火、日常生活、竹筏、木楼、绣球、壮族歌圩，壮族和侗族的原生态山歌，壮族、瑶族、苗族等少数民族服装等等，这些都是城市文化所缺乏的农业文化和少数民族文化的符号。内容上是由多种艺术类型、不同民族文化、多样语言体系、多样文化层次叠加而成的。在“红色印象·对歌”“绿色印象·家园”“金色印象·渔火”“蓝色印象·情歌”“银色印象·盛典”五个主要部分中，这些符号借助高科技手段在声、光、色等的映衬中作有规则的拼贴组合，与具有强烈国际性与时尚性的大众音乐节奏相融合，给人以强烈的视听冲击，在日常生活中人们非常熟悉的符号经过如此这般的重组之后焕然一新，增强了感官的审美体验。“在文化产业全球化的趋势下，杂揉更具有了建设性内涵，成为文化产品的重要生产方式，契合了全球化背景下文化产业的生产规律”[4]。《印象·刘三姐》就是以符号杂揉的方式去除农耕生活和少数民族民俗的实际内容，只保留了代表农耕生活和少数民族民俗的形式，为使作品具有少数民族和田园牧歌式的情调，诸如少数民族音乐服饰、江上撒网、耕牛归家等，都被同时纳入最具大众化、不带有任何地方性文化、最具中立性共享文化的色彩之中。“在张艺谋的电影艺术中，色彩已不再是简单的自然再现，而是一种意象性地建构现代 ‘神话’的艺术符号”[5]。在《印象·刘三姐》中，这种色彩神话以大制作的形式，创造出美轮美奂的视听景观以淹没艺术内涵的缺乏。《印象·刘三姐》中的民族舞蹈只是一些简单的线路安排和蹲下站起的节奏处理，但在道具、灯光、音乐与山水的合力下，却产生了令人赞叹的视觉效果。这种演出编排使《印象·刘三姐》更像水上团体操，也像一个水上的动态的少数民族民俗展示馆。这种几乎没有实质内容的演出，据说当初还没有正式上演时，演出商特请了二千多名导游去观看，希望导游引导游客来观看，但导游反应冷淡。作为消费文本的《印象·刘三姐》的符号意义从何而来？

三、偏执于伴随文本意义的《印象·刘三姐》

赵毅衡认为：“任何符号文本，都在文本边缘之外或表达层之下，携带着大量没有进入文本本身的因素。这些 ‘伴随文本’因素，严重影响符号的生产与解释。”[6]“伴随文本”是符号文本的附加因素“参与到符号表意之中，与符号本身合起来构成了文本。”[7]20世纪50、60年代的《刘三姐》走上舞台并拍成电影后，刘三姐形象早已深入人心，成为壮族文化的标识性艺术形象，并演变为一种具有象征意义的民族符号，成为壮族表达自己身份的重要方式，也成为外面世界对壮族身份的意义载体和文化形象的想象与确认。刘三姐作为歌仙的形象，其热爱生命、热爱自然的歌唱人生，具有超越时代、历史和民族的普遍性；刘三姐作为壮族的重要文化符号，象征的少数民族妇女形象也早已确立和定型并为广大观众所熟悉，又具有异质于城市文化与中原文化的独特性。“刘三姐”作为公共文化资源，已经脱离了地方性文化知识时空成为壮族的展示景观和壮族文化的“代言”符号，在人们心目中“刘三姐”和壮族划上了等号而成为概念性的独立符号。独立符号的意义解读特别需要依靠伴随文本附加因素的表意。本来是艺术形象的“刘三姐”甚至可以只是作为一个背景而留在人们记忆中的想象性符号，从而生发出一个相对独立于现实世界的符号幻象世界。《印象·刘三姐》并非刘三姐故事的完整再现，只是利用了“刘三姐”身上所蕴含的象征意义和人文价值，凭借刘三姐符号固有的山歌和少数民族形象的象征意义，《印象·刘三姐》就可以依靠伴随文本的参与而产生新的意义。

《印象·刘三姐》的标题因为挪用刘三姐符号使人们习惯性地带上对壮族和山歌的先入之见；作为总导演的张艺谋，其艺术才华和声誉足以令人期待；演出场地、观众气氛等宣传形成了轰动效应，大量关于《印象·刘三姐》的花絮，齐秦、齐豫、刘欢等著名歌手的加盟等信息，这些《印象·刘三姐》的副文本因素虽然不能代替《印象·刘三姐》，但是，这些因素融入了符号接收者的先在解读与评判，对《印象·刘三姐》意义的产生起了决定性作用。《印象·刘三姐》被宣传为全球第一部山水实景演出，开创了中国山水实景演出的全新形式。如果没有与之对应的以传统室内剧场演出为背景，山水实景演出的创新也就无从谈起。传统室内剧场演出指明了山水实景演出所从属的文化背景及其规定的演出与接受方式，反传统的剧场演出惯例与规约，通过创演者与观众之间的默契被双方接受，这就承认了山水实景演出作为一种艺术类型固定到最基本的表意和接收方式的模式之中，决定了观众在观赏《印象·刘三姐》时，他们必须马上明白这种文艺演出所规定的程式化的表意与接受方式。如果观众不接受山水实景演出这种剧场类型，山水实景演出的山水和人文结合的创新方式和独特景观及壮观的演出画面也就无法独立表达意义。《印象·刘三姐》“引用”了《刘三姐》的声誉、经典歌曲、电影《刘三姐》对漓江风景的表现、电影《刘三姐》对少数民族文化的表现等因素，这些因素在《印象·刘三姐》产生之前，人们对刘三姐形象的相关历史文化文本已经产生，《印象·刘三姐》产生时与之共同构成了互相生发的互文性网络。《印象·刘三姐》演出的音乐编创、经典民歌、流行音乐、原生态音乐，既体现出艺术化了的传统与时尚的融合，又引发了人们对美丽山歌、美丽山水和少数民族女性的想象。《印象·刘三姐》伴随文本中的元文本被接受解释时也产生了意义。“元文本是此文本生成后，文本被接受之前，所出现的影响意义解释的各种文本，包括对此作品及其作者的新闻、评论、八卦、传闻、指责、道德或政治标签，等等。”[8]《印象·刘三姐》被一些媒体报道为“成功诠释了人与自然的和谐关系，创造出天人合一的境界，被称为 ‘与上帝合作之杰作’。”《印象·刘三姐》的官方网站以及许多媒体都声称世界旅游组织官员认为“这样的演出，值得你从地球任何一个角落坐飞机过来欣赏。”这些媒体又热捧“演出集唯一性、艺术性、震撼性、民族性、视觉性于一身，是一次演出的革命、一次视觉的革命”。演出正是利用晴、烟、雨、雾、春、夏、秋、冬不同的自然气候，创造出无穷的神奇魅力，使那里的演出每一场都是新的。还有《印象·刘三姐》各种精美的震撼心灵的图片、宣传片和音像图书等广告宣传、观众自发的热情赞美以及近年来学者对大型实景演艺的特点及效果评价等等，足以形成轰动效应和品牌效应，促使人们产生观赏行为并失去独立判断作品价值的能力。在《印象·刘三姐》产生后，一系列同类型的“印象”文本纷纷出现，它们在整体构思和布局上都是在《印象·刘三姐》基础上“链接”而成的超文本，使得《印象·刘三姐》成了理解这些“印象”系列的前提。这些“印象”系列并非仅仅是《印象·刘三姐》对它们的影响，也是《印象·刘三姐》未加提示的延续文本或参考文本的指涉，与《印象·刘三姐》在一种网状结构中共时互动，从而变成一批“印象”系列文本的共同生成与接受，尽管这些“印象”系列并没有确切地出现在《印象·刘三姐》之中。

四、大众文化改写造成《刘三姐》多重文本间性

伴随文本所生成的意义不仅在人们欣赏《印象·刘三姐》过程中产生，也可以在人们观赏《印象·刘三姐》之前和之后产生。伴随文本的意义不可能完全被解释，也不会全部内化到观赏者的理解层面上，其意义的生发必须与创演《印象·刘三姐》的文化生产主体和解释链相连接。《印象·刘三姐》作为旅游产品，其演出模式是“能够成为被大众广为使用和利用的文化消费形式，是基于文化成为大众普遍的消费品而确立起来的文化形态”[9]。原本是民间歌手成仙的刘三姐故事如今成了“非物质文化遗产”。《印象·刘三姐》在方圆两公里的漓江水域和十二座背景山峰中，将刘三姐传说、与此相关的广西民间歌圩文化、少数民族风俗以及电影《刘三姐》揉合成一种具有国际性、时尚性的文化产品。在文化市场中，现代传媒为了激活这种缺乏实质内容的写意大制作，给予平面化的感官“印象”定位，并赋予这类实景演出以“人与自然和谐相处”的哲学意义。这其实是迎合了都市大众对田园生活的怀念与回归自然的愿望以及利用了人们对电影《刘三姐》的怀旧感觉，并把这种消费指向的文化产品在“向传统致敬！向自然致敬！向生命致敬！”[10]的创作理念下，将消费主义、商业文化的时尚潮流和市场利益巨大驱动力的控制神圣化和自然化，并且借助技术的力量实现了以艺术为主要形态的文化变成日常的生活事件，完成了这些文化产品的世俗化与平民化。大众文化“突破了传统文化的界限，扩张到了无所不包的程度，文化工业与商品生产紧密结合，影像、广告、复制、形象文化、各种艺术甚至无意识领域完全渗透了商品化的资本逻辑，统统变成了商品。这时候，文化已经完全大众化，高雅文化和通俗文化、纯艺术和非艺术的界限趋向消失，艺术已经被置入生活，变成了日常生活中的消费用品”[11]。事实上，《印象·刘三姐》对“刘三姐”、民俗和山水经过了如此这般的“印象”改写，以强烈的视觉震撼和看似“与自然共同创作”的表演方式“控制”了观众的体验。商业包装和媒体炒作使伴随文本就有可能喧宾夺主，直接操纵作为符号接收者的观众的解释。《印象·刘三姐》没有再现刘三姐传说，也没有展示刘三姐形象，仅仅一个副文本因素的《印象·刘三姐》标题就强加了《印象·刘三姐》文本若隐若现的“刘三姐”意义。《印象·刘三姐》为了突出边地民俗、少数民族文化特色，“张艺谋希望找一个女孩作为《印象·刘三姐》的形象代表，但条件十分严格，除了青春靓丽、能歌善舞外，还要是广西本土的壮族姑娘，同时具有渔家女儿水的灵性和纯洁，并提出了用浴女表现渔家人民生活的想法”[12]。这就是后来的“天体浴”风波。当《印象·刘三姐》刚刚正式上演时，很多人举着高倍望远镜期望观赏“月亮船”上那个风解罗衫、舞影蹁跹的“漓江女儿”，现在“月亮船”上不再是“天体浴”，而是裹着轻纱的美女，这无疑是《印象·刘三姐》的卖点之一。女性刺激快感常常是民族旅游业中的重要项目，更何况刘三姐本来就是能歌善舞的少数民族歌仙。“在消费社会和消费文化日趋成熟的今天，女性的这种 ‘被看性’不是减弱了，而是越来越被加强了。特别是当女性作为商品景观而成为一种视觉对象时，更是这样。”[13]这种“艺术观赏”中透露出来的是一种“猎奇”的心态，尽管“观看”与“被观看”的双方都不会承认，这就依靠符号的重新编码和阐释。法国社会学家和人类学家布迪厄认为符号暴力是在一个社会行动者本身合谋的基础上，施加在他身上的暴力，是通过“误认”的机制建立起来而被双方接受的，这种暴力就享有某种合法性。“漓江女儿”的“天体浴”迅速被海内外一百多家各种媒体铺天盖地传播开来，几经波折，被赋予了“天人合一”的意义。可见，大众传媒通过给各种商品的编码和阐释起到了多么重要的作用，文化消费无不渗透了大众传媒的操纵性文化支配的结果。

“任何文本都是在文化提供的各种伴随文本之上的 ‘重写。’”[14]伴随文本能够对《印象·刘三姐》意义解释起作用是因为各种伴随文本因素提供了文本解读的广阔文化背景。《印象·刘三姐》拼贴的大量的文化资源主要是电影《刘三姐》的爱情主题和歌曲、广西少数民族文化和漓江地域文化，把它们整合到市场消费语境中，在实景演出中展示出的其实是一个“刘三姐”幻象，剔除了地方性的历史情境和少数民族文化土壤的《印象·刘三姐》，观众对它的解读不得不借用与“刘三姐”相关的各种社会文化文本。“所有的符号文本，都是显文本与伴随文本的结合体，这种结合，使文本不仅是符号的形式组合，而成为一个浸透了社会文化因素的动态构造”[15]。《印象·刘三姐》拼贴的各种伴随文本知识，杂合成一个平面化符号文本等着我们来翻开，激发出我们解读这个文本的各种理解。《印象·刘三姐》各种伴随文本的引用、仿作与链接的各种社会文化文本是相当多样化的。最突出的是对电影《刘三姐》及刘三姐形象的引用。刘三姐是一个歌仙，《印象·刘三姐》的演出全部用歌唱贯穿起来；刘三姐是少数民族，《印象·刘三姐》则以壮族歌圩的形式由身着民族服饰的演员来演出；电影《刘三姐》是在如诗似梦的桂林山水环境里讲述刘三姐的故事，《印象·刘三姐》则利用桂林的漓江山水为舞台进行实景演出；电影《刘三姐》展示富有壮乡色彩的民族风情，《印象·刘三姐》则通过广西地域文化的形象代言人刘三姐把民风民俗、神话传说、历史传奇、音乐资源等人文资源进行表演和诠释……《印象·刘三姐》拼贴的文本材料也是异质性文化要素的杂合。以音乐方面为例，流行歌曲、原生态音乐、刘三姐的经典山歌、侗族大歌等不同质态的音乐种类交错歌唱；在语言使用上，如歌曲《多谢了》和《对歌》是汉语和英语相结合，《蝶恋花》则有中文和英文两个版本，《藤缠树》既用汉语也用壮语演唱……多样性文化文本的杂合显然是为了迎合带着各种各样文化背景游客的需求。这些多样性的拼贴材料虽然未必完全融为一体，但这种拼贴从整体上体现了《印象·刘三姐》的跨文本性，在这里，“刘三姐”多重文本往往相互渗透、彼此纠缠，从一个文本转换到另一个文本而织成错综复杂的文本间性网络，各种文本往往呈现出“你中有我、我中有你”的互文关系，可以是某文本出现于另一文本中的共存关系，也可以是某文本被嫁接或转换为另一文本的派生关系。文本的对话与转换使其具有未完成性的高度开放性。这种文本间性可以是某些文本片断未加改动，甚至以原文形式出现，其意义却突破了文本的框架漫溢在作为接受者的游客的审美体验中，在山水实景的演出观赏中旅游者得到了娱乐的享受，也满足了旅游者对少数民族风情体验的需求。同时，各种“刘三姐”文本与刘三姐传说得到高科技手段的新阐释更加充满了文化魅力。《印象·刘三姐》的独到之处在于把舞台搬到了漓江山水间，突破了传统的舞台模式，开创了中国山水实景演出的全新形式，山水实景演出的概念最早因《印象·刘三姐》的演出而产生。山水实景演出使旅游者置身于天然剧场中，在放浪山水的娱乐休闲中观赏演出，把自然景观直接纳入演出，这种超越人们习惯思维的实景性设计，构成了一种自然山水与刘三姐文化内涵的双重叠加。山水实景演出既是文化产品，也是旅游产品，是自然山水和历史文化的结合，《印象·刘三姐》实现了自然情境与艺术文本的水乳交融，一方面给传统的山水风光旅游注入了文化气息，另一方面也使历史文化的魅力得以在自然山水之间散发出来，两者相得益彰，互相促进。

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