对确定性的寻求——王安忆和她的批评史

张定浩

评论王安忆是一件困难的事。长久以来，在王安忆这里，硬朗坚定的小说美学与随时而动的文体实验携手并进，奋力前刺的理想之矛和衔泥而筑的精神之塔相对而峙，构成了但凡关注中国当代文学者都不可回避和绕过的风景。几十年里，几代批评家为王安忆的作品费尽笔墨，假如说文学批评的朴素价值一直就在于表彰优点和指出缺点，令人惊讶的并不是一位小说家在众多批评声中一如既往走自己之路，令人惊讶的，是几代批评家在不同时刻面对王安忆作品之际所表现出的相当一致的文学敏感，而重新审视这种文学敏感才是一件有兴味的事。

1983年，时任《上海文学》主编的周介人在《星火》杂志发表《难题的探讨——致王安忆同志的信》，在信中，他说：“然而，创造之谓创造，终究意味着是对一种困难的克服。……如果您正视全部困难而且知难而进，您是会感到创作的巨大阵痛的，您是要付出更多的心血的；然而，由于您的机智、由于您的灵巧，您遣使自己的创造力绕开了那些扎扎实实的大困难，而扑向那些比较容易吞噬的困难——一句话：您太善于避难就易了！请允许我直率地说一句：由于您善于避难就易，您获得了创作的丰产，然而从长远看，这对于磨练您的艺术创造力，也许并不完全是好事。”我读到这段话的时候顿觉一震，原来自己在面对当代文艺时长久缭绕于心的想法，三十年前就已经有人这么清清淡淡地讲出来过。然而又有多少人真的听进去这话了呢？三十年来，正是那些机智、灵巧的中国作家一个个获得了世俗层面的成功。王安忆用“扬长避短”的说法来回应周介人指出的“避难就易”，实在也是讨巧的回应，要应付这个世界，谁不需要扬长避短呢？但周介人显然要说的并不是这些。他要说的，是创造。这创造不单要设法“扬长避短”地完成一件作品，更重要的是，这创造要迫使艺术家努力慢慢地自我变化（而改变自己永远是最困难的事），他在慢慢向上走，他不是要逃避局限，就像他并不要逃避地心引力一样，他并不企图借助什么缆车或更先进的器具，而就是将自身置于重力带来的局限和困难之中，一步一步向上攀登，最终，他创造出一个更好的自己。

周介人谈到的彼时王安忆企图避开的困难，具体而言，是指“从层次交叉的矛盾运动中去观察人物与刻画人物的困难，从千百万种可能的组合中选择一百万分之一的组合的困难”，也即呈现真实可信之他者世界的困难。彼时王安忆二十九岁，已经在国内重要的文学期刊上发表数十部中短篇小说，是创作力蓬勃的文坛新星。很多年后，她和评论家张新颖对谈，视这段时期为自己写作的“准备期”，在她最新的中短篇自选集里，于这段准备期里只挑出两部小说，《雨，沙沙沙》和《本次列车终点》。《雨，沙沙沙》不仅仅是她写作之路开始的标志，这部短篇本身虽有时代的印痕，却被柔和亲切的少女气息所裹挟，就像氤氲其中的细密温柔的雨丝，自顾自下着，竟意外地具有了一种恒久明亮的光泽。相较而言，《本次列车终点》在结构上更加完整，人物描写上也似乎更加圆熟，但主导这篇小说的核心观念，却不像《雨，沙沙沙》那样全然属于作者自己，而更多是时代所赋予的。《本次列车终点》的作者希望就此走出个人经验，希望写一些在社会因素影响下的复杂性格和命运，她因此获得了更大范围的成功，同时也必须面对更大的困难。

王安忆可以说是一个很会“看”的人，从看自己到看他人，她都明瞭，但她要的，是“个人在一个安全的壳子里，才能够分出心去看”（《谈话录》，王安忆、张新颖著），她反复强调“安全”，这种“安全”让她在观察、描写他人的时候从容细密，精审练达，但或许也正是这样的安全感限制了她。鲁枢元，另一位和周介人同代的前辈批评家，在同样形诸于书信文体的批评文字中，这样讲道，“你说张达玲，‘她将自己的城堡营造得过于坚实，这座铜墙铁壁的城堡，早已成了监狱，她则是她自己的囚犯。’我总猜疑，这句话莫非又是下意识地在披沥你自己”（《隐匿的城堡——读〈流水三十章〉致王安忆》）。对小说家王安忆而言，行动力和洞察力似乎是互不兼容的。她说自己不是一个积极的参与者，什么事情一陷到里边去马上就觉得没有心情去看，只有退出来，自己和那个事情无关时才可能看（《谈话录》，王安忆，张新颖著）。关于《流水三十章》，这部王安忆自认用蛮力写就的长篇，她的同代批评家程德培也有细致的观察：

这位叙述者显然是她笔下的那些男男女女心灵世界的静观默察的旁观者与知情者。她的洞察力足以使她产生滔滔不绝的话语。表面上看，她也在写故事，也在写人与环境的诸多冲突、缺陷与难以摆脱的困境，但相比之下，人的心理状态更吸引她。揭示那些作为人的行为的内在起因、行为的动力与作为羁绊的那些里里外外的情绪与情感，可测与不可测的幽灵，总给她以心理上的满足。尽管那些她与他都与人、社会、时代的动荡变迁有着不可分割的联系，尽管小说中的那些交代与穿插与人物的个性心理的命运的联系是合理的，但它们在合情上似乎又少了些什么。……张达玲的最后的情感升华，有多少是真正属于她自己的人生道路的必然，又有多少是隐匿了作者的希冀与期待。作者创造了这么一个形象，最后又不自觉地将自己的愿望夹带了进去。特别是小说的尾声，我曾经指出过这也是王安忆小说常见的一个模式因素。”（《她从哪条路上来——评王安忆的长篇〈流水三十章〉》）

程德培写下这段判断的时候，王安忆尚且只写过三部不算太成功的长篇小说，然而令人惊叹的是，二十多年过去，无论王安忆又写下了多少更加成熟、更为惊动的长篇，这段判断竟然一直有效，依旧有效，依旧适用于《米尼》、《长恨歌》、《启蒙时代》、《富萍》、《天香》、乃至《众声喧哗》的作者。

吸引王安忆的，一直是人心。某种程度上她是弗洛伊德的信徒，相信一切行为背后都有一条可以解释的、符合逻辑的心理路线，相信了解和描述一个人就是了解和描述这样的心理路线。“揭示那些作为人的行为的内在起因、行为的动力与作为羁绊的那些里里外外的情绪与情感，可测与不可测的幽灵，总给她以心理上的满足。”阅读王安忆的小说，无论长篇短篇，时常都会有淋漓尽致、题无剩义的快感，但与这种快感相伴的，却还有一种难以言喻的压迫感。她成熟阶段的小说，几乎没有什么不合理的东西，但正如程德培早早就看到的，“在合情上似乎又少了些什么”。

李静《不冒险的旅程——论王安忆的写作困境》写于十年前，在这篇生猛乃至严苛的处子之作里，年轻一代的批评家谈及王安忆作品中无处不在的“作者意志”，谈及一种缺少留白和交流空间的“语言暴力”，谈及个人与世界的关系在其文学作品中的简化，可以说刀刀见血。但从另一方面来看，李静指陈的这些问题其实并不能归咎于王安忆一人，而是四九年以后整整几代中国作家共同背负的原罪，以至于，这些问题在很长一段时间内根本就不是问题，而是一种在学习、消化和传承中根深蒂固、死而不僵的美学印记。即便是今天，在无数年轻一代中国小说家的作品中，个人与世界的关系得以丰富了吗？“作者意志”就此消散了吗？恐怕更多的，只是以一种简化替代另一种简化，以一种意志替代另一种意志。与心气高洁的李静相比，与王安忆同龄且又偏居海外的王德威，倒是更具一种世俗的同情。在为繁体版《天香》所写的序言中，王德威一再提及社会主义，提及唯物理想，所谓“写作《天香》的王安忆似乎不能完全决定她的现实主义前提。她在后社会主义时代写着前资本主义时代的故事，同时又投射着社会主义的缈缈乡愁”，看似云缭雾绕，指东打西，实自有其作为隔岸观火人的洞明在。

八十年代，时而寻根时而先锋，文学大势，浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡。风气波及，王安忆用《小鲍庄》沾了一点点边，但很快，又老老实实拧着劲写她自个的男女情爱和海上繁华。多年过去，世事起伏，曾顺势弄潮的先锋们早已纷纷灰头土脸，按照阿城的说法，先锋文学的颠覆权威原本就不过是对中学生范文的颠覆，枯瘦得很；倒是略显保守、怀揣“社会主义的渺渺乡愁”的王安忆，一直在写，越写越丰厚，被阿城称之为，“中国小说家中的一个异数”。

社会主义美学的一个基本立足点在于，相信他人是可以通过简单的方式被认识、理解进而改造的。举凡采风、下基层、深入生活等提法，无不是建立在这样的信心基础上。《米尼》最有意味的地方不是小说本身，而是书后所附的关于作者一行去白茅岭监狱采访女犯人的“访后记”。作为一个长期写小说的人，王安忆一直为经验匮乏苦恼，也一直在努力以各种方式扩展经验。在去白茅岭之前，有段时间她会每周去妇联信访接待站旁听，听那些上门寻求帮助的妇女讲述自己遭遇。“到白茅岭来采访，原因是有两个：第一，这里一定集中了最有故事的女人；第二，这里的女人没法拒绝我们提出的任何问题。就是说，我们保证可以在此得到故事。这将是些什么样的故事呢？它和我们通常的经验有什么不同？这些故事又会使我们对世界和人的看法产生什么样的变化？这就是使我们兴奋而充满期待的。”没有哪个小说家会不迷恋故事，王尔德甚至说，“不要相信讲故事的人，要相信故事”，但在王安忆这里，故事和讲故事却是一体的，“一个故事本身就包含了一个讲故事的方式。那故事是唯一的，那方式也是唯一的”（《故事和讲故事》，王安忆著），换句话说，每个故事都具有“与生俱来的讲叙的方式”，小说家的任务是找到那个确定、唯一的它，就像雕刻家找到隐藏在石料里的确定唯一的作品。因此，王安忆所说的“故事”，和一般意义上尚处自然状态下拥有各种自由向度的故事是不同的，它其实已经是一件制作完成的艺术品，其物质构成就是前面所说的“一条可以解释的、符合逻辑的心理路线”。对王安忆而言，如果一个故事不能被某一种特殊而确定的讲故事的方式所统摄，那么这个故事的价值依然还是可疑的。这种思维进路，推演下去是会有些危险的，因为这将意味着，如果我们始终不能理解一个故事，这不是我们自身的问题，而是这个故事出了问题；如果我们始终不能理解另一个人的行为，这不是我们自身的问题，而是这个人出了问题。在《米尼》附录的“访后记”里，我们一再地看到作家在说，这个犯人或许精神有问题，那个犯人显得莫名其妙，另外一个犯人又让其忍无可忍，最终，这些“精神有问题”、“莫名其妙”、“让其忍无可忍”的人的故事，都是被遗弃掉的，有用的，是那些能够被理解的故事，能够按照动机、逻辑和结果组装成一体的故事。但略显荒谬的是，就连作家自己最后也意识到，那些能够被理解和接受并让他们深感同情的故事，也许都是犯人们娴熟炮制的谎言。

2004年，批评家郜元宝发表《二十二今人志》，勾勒中国当代作家形状，于王安忆一节里，他说：“她的问题不在于缺乏理解力，缺乏想象力，而恰恰在于自以为太有想象力和理解力了，她过高地估计了人与人之间的可沟通性，过高地估计了自己对别人的理解的可能性，而忽略了乃至可怕地无视了人与人之间巨大的隔膜和不可沟通性。”几年之后，程德培在《消费主义的流放之地——评王安忆近作〈月色撩人〉及其他》一文中，指出王安忆是“谐和叙事的制造者，相信理解和共处”，并重提了郜元宝的观点，认为他“指出这一点是可贵的，那么长时间以来那么多批评文章几乎很少有人关注这一问题”。

人生实难，即便在社会主义阶段，理解他人和理解自己也都不是件容易的事。就连最为唯物的数学和物理领域，对于不确定性的接受也已成为二十世纪以来的一种常识。所谓“自知其无知”，本身即已开启了“知”的可能性，而承认并接受这个世界存在一些难以理喻之人事，可能才正是对世界的一种新的理解。帕慕克在他的诺顿讲座里坦言，“写作小说最让人陶醉的一点是我们发现小说家可以有意地将自己置于小说人物的位置，在他进行研究、发挥想象的过程中，他慢慢地改变着他自己。我喜爱小说写作艺术的另一个原因是它迫使我超越我自己的视角，成为另外一个人”。这已经不再仅是修辞意义上的“移情”也非技术层面的“观察”，它是一种交付，是把熟悉可控的自我通过写小说的方式交付给陌生的、难以理解的世界和他人。小说家并不是野生动物园里的游客，在安全的空间里观看一切似是而非的危险；小说家是原始森林深处的漫游者，在那里，无数或强悍或弱小的生灵都在明明暗暗地与他互通声息。写小说是对自我的扩展，而非对世界的化约。

王安忆也许并没有想过要化约世界，她一直坚持的小说理想，在于写出世界和生活之应是，而非所是。这叫人很容易想起亚里士多德对诗和历史的著名区分，即历史描写已发生之事而诗描写可能发生之事。然而，王安忆的“应该”和亚里士多德的“可能”，依旧有微妙的不同。在这一点上她似乎更是坚定的浪漫主义者而非古典主义者。2008年，在第六届华语文学传媒年度杰出作家的获奖演说结尾，她讲道，“《长恨歌》之后，我还写了有四部长篇，《启蒙时代》是第五部，它十分胆怯地想与你们讨论，生活应该是怎么样的——我以为，这就是艺术的本义，是它不能混淆于现实的特质”。类似的言语她曾反复提及，比如在2007年纽约东亚系的座谈会上，她也如是区别虚构与非虚构，“非虚构是告诉我们生活是怎么样的，而虚构是告诉我们生活应该是怎么样的”。

这似乎是掷地有声的浪漫主义宣言。可是，“生活应该是怎么样的”这里面的“应该”，是谁之“应该”呢？是令浪漫主义时代的小说家们曾奋力投身其中的虚幻的人类整体？还是那个陷入孤独中并怀揣渺渺乡愁的“后社会主义时代”的实在个体？

在与吴亮的对话《我们一边存在着，一边虚构着》（《上海文化》2010年第2期）中，她说，“我喜欢生活，但真实的生活于我远远不够，我再要创造一份。这一份可说是从那一份上脱下来，脱下一个壳，即你我他所共同经验与认可的，用来营造一个我自己一个人经验与认可的生活，我常用‘应该的’来形容”。

这便是王安忆的“心灵世界”了。在一个似乎丧失理想的现实世界外，她努力要建成一个自我设计的乌托邦。“生活应该是怎么样的”，在王安忆的小说中一直被暗中转化为“我觉得生活应该是怎么样的”。她觉得聂赫留朵夫和冉阿让可以作为虚构人物的榜样，因而就会惋惜毕飞宇在《玉米》最后竟放任玉米的妥协，失望于陈应松《雪树琼枝》里爱情故事在结尾处的扫兴，也随之就会不停地在现实和历史中寻找能给予自己信心的救赎力量。这救赎力量，在《富萍》中是市井生活，在《启蒙时代》中是思想启蒙，在《天香》中是民间工艺。但她自己后来在与张旭东的对话中也坦承，在《富萍》中，她赋予了市井生活本身并不具有的救赎能力；在《启蒙时代》中，她也把南昌们都高抬了。因为在人物塑造上不屑掩饰的虚假性，她有时觉得自己是在写一个神话，有时又觉得好小说就像是童话（《对话启蒙时代》，张旭东、王安忆著）。王晓明十几年前即已发觉，“王安忆笔下明显有一类小说，看上去人物故事都很完整，但真正的主角却不是某一个或某一群具体的人物，而是一种抽象的生活氛围、状态、文化，或者一个承载着上述东西的地方”。她用凝固不变的抽象来反对变化莫测的现实，用虚构的美和健康来反对平庸的意识形态，王晓明称之为“反抗的浪漫主义”，并指出其所蕴藏的危险：

倘若作家过分关注自己和对立物的对峙，一意要与它拉开距离，就很容易丧失对自己的新姿态的反省，减弱文学写作本来可能孕育的更大的丰富性。说到究竟，文学所以有可能抵抗意识形态，就因为它拥有对方不可能拥有的丰富和多样。意识形态的问题也就在于，它常常能将抵抗者拽下居高望远的位置，不知不觉就将它变成仅仅是自己的对手，一个虽然对立、却同样缺乏丰富的事实上的同类。（《从“淮海路”到“梅家桥”——从王安忆小说创作的转变谈起》）

这可以说是“人文精神”亲历者的甘苦之言。时隔八年，到了2010年，一位王安忆非常欣赏的小说家刘庆邦撰文描述此时他眼中的王安忆：

王安忆的小说都是心灵化的，她的小说故事都发生在心理的时间内，似乎已经脱离了尘世的时间。她在心灵深处走得又那么远，很少有人能跟得上她的步伐。别说是我了，连一些评论家都很少评论她的小说。在文坛，大家公认王安忆的小说越写越好，王安忆现在是真正的孤独，真正的曲高和寡。

这段话，其实可以视作老朋友的婉而多讽。而这种孤独与曲高和寡，在《天香》之后多少有些改变。

《天香》之后，有《众声喧哗》。这两部小说，一长一短，一紧一松，一古一今，但一脉相通的，是其炉火纯青的语言技艺。王安忆在这两部小说中，锻造出一种紧致、干净的现代汉语语感，无论叙事、描写抑或对话，随便挑出一段，都有一丝百炼钢化为绕指柔的感觉，这是长期技艺磨练的产物，是好的、堪作典范的中文。但就“众声喧哗”这四个字而言，倘若人们因此联想起巴赫金所谈及小说应该具备的“语言的内在分野”，即“语言中社会性杂语现象，还有其中独特的多声现象”，那么大概不免还是要失望的。即便是在《众声喧哗》这部最新作品中，陈晓明在2007年的一篇文章中给出的判断似乎仍然有效，“王安忆小说中的叙事及其人物，与巴赫金所说的复调人物可能相距最远”，“王安忆的视点太过锐利，她几乎洞悉了一切，一切都在她的视野中一览无余”（《身份政治与隐含的压抑视角——从〈新加坡人〉看王安忆的叙事艺术》）。在《众声喧哗》中，由卖纽扣的老上海人欧伯伯、年轻保安以及东北女人六叶构成的外在世界，依旧是被王安忆的个人经验洞穿以至于失去自主性的外在世界，是那个叫人熟悉的、王安忆的心灵世界。

很多年前，程德培就在文章里感叹，“王安忆的创作经历了诸多的变异，其变化也被人们议论得最多。但她那一贯坚守的东西却反而容易被人们所疏漏”。而吴亮也曾在对话中向她大呼，“你对‘确定性的寻求’的热情大大出乎我的意料，因为你是一个小说家啊”。但无论是谁，都无法阻拦王安忆这样的坚守与热情，而一部关于王安忆的批评史，大约也就是对于这种“确定性”信念的商议与抗辩的历史。