移民意识与华侨华人美术

摘要：在华侨华人美术研究中，移民意识是解读华侨华人美术发展的关键因素，文化漂移性是移民文化的重要内涵，移民意识决定了华侨美术既有“传统性”又有“异域性”的文化特征。华侨美术在其自身的发展历程中呈现出：民族性、异域性、漂移性相结合的独特的美术文化现象。这种文化融合是故国文化基因与移民意识相融的结果，是中国传统美术形态和西方美术形式意韵的融合。华侨华人美术的发展是中华文化对外传播的重要途径，对强化国家文化影响，促进世界文化发展具有重要价值。

关键词：移民意识；华侨华人美术；文化传播

中图分类号：G112；J05文献标志码：A文章编号：1006-1398（2014）01-0033-05

华侨华人美术是中华民族审美文化的重要组成部分，它是发端于海外文化环境下经由相互碰撞、融合，演化出的一种脱胎于中华文化母体的美术文化现象。虽然它漂移于母体文化之外，但是其间的渊源是深沉的，可以说它是中华美术的重要分支，是东西方文化交融的结晶。从社会身份上看，华侨是长期移居外国、保留中国国籍的中国人。随着历史的发展，华侨的状况发生演变，有的入籍成为华人，有的归国成为归侨，但本质上都是一种移民的社会现象。华侨移民促进了社会与艺术的交融与发展，它不仅是一个世界性的社会问题，而且是一个文化上的艺术问题。从丝绸之路到近现代中国美术的发展，都伴随着移民现象的生发。艺术家留学海外，华人艺术家的海外艺术成就、归国讲学，无论是对外传播中华文化，还是促进本土文化发展都起了重要作用。[1]79

纵观20世纪100年华侨美术的发展大致可以分为三个阶段：一、五四新文化运动时期的“西学东渐”。中国美术史上出现了大批留学海外的美术学子，他们部分学成归国创办教育，成为现代中国美术的中坚，如刘海粟、颜文梁、林风眠、徐悲鸿、冯百钢、高剑父、吴作人等。有部分学成后仍旅居海外，如赵无极、朱德群、潘玉良、常玉等他们是华侨华人美术的先驱。二、20世纪80年代改革开放初期，大批艺术家旅居海外，如：陈逸飞、陈丹青、李自健等。三、90年代至今，国内艺术市场发育与世界当代艺术多元化发展，引发艺术家国际化的趋势，如：张桓、徐冰、蔡国强、黄永砯等华人美术国际化现象的出现。

在华侨华人美术发展过程中，移民意识对华侨美术的文化特征的形成存在重大影响。移民意识是华侨美术家在移民过程中所引发的意识转变、社会适应、文化转向，是故国文化基因与当地

相较于国内美术的发展，基于移民的华侨美术发展有其自身发展的独特性与复杂性。不同时期出国的华侨艺术家具有明显不同的移民意识。50年代，以赵无极、朱德群、潘玉良、常玉为代表的艺术家，他们接受过系统的中国传统文化教育，在艺术上具有强烈的叶落归根的母体文化意识，虽然运用西方现代绘画的形式和技法，但是抒发的是飘逸玄妙的东方心性，这一时期的华侨美术正值西方现代派美术方兴未艾时期，以西方的表现形式表达中国传统艺术精神，将西方的抽象与东方的意象相融合是其主要特征。20世纪80年代，改革开放后出国的一批美术家的背景有了很大的不同，东西方文化隔阂已久，这批美术家抱着了解西方文化的目的走出国门，如陈逸飞、蒋铁峰、丁肇光等，他们借助中国文化元素的魅力以及出色的西方传统古典绘画技巧在西方艺术界引起关注，成为世界了解东方艺术，沟通东西方艺术的桥梁，客观上促进了东西方文化的交流，为东方文化再次引发西方文化的关注奠定了基础。90年代后，以谷文达、徐冰、蔡国强等为代表的当代艺术家的出现，他们自觉地以东方艺术精神切入当代国际艺术的潮流，展开跨文化的思索，以东方文化的自觉引领当代艺术的探索，有意识与西方的当代艺术拉开距离，使东方艺术精神为西方社会所广泛认同，强调国际化、全球化、东方化的思维意识是其主要艺术特征，并逐渐形成了具有独特风格气质的华侨华人美术国际化现象。[2]84纵观这三个阶段华侨华人美术的发展，其文化意识演变的主脉，从故国意识向移民意识的转变；从本土意识向国际意识的变迁；从向往西方文化到东方文化意识觉醒的转化；可以说，华侨华人美术是故国文化基因与移民意识相融合的产物。这种文化融合主要从民族性、异域性、文化漂移性、三方面呈现出来。

一民族性 —— 中国元素的跳跃

民族问题对于旅居海外的艺术家而言是个首当其冲的问题，从意识形态上说，移居海外的美术家渴望融入海外的艺术环境，在艺术形式上迅速向西方艺术形态靠拢，在思想逻辑上追寻西方艺术史的进程，探寻西方艺术史的高峰，在这一社会适应的过程中，华人艺术家很快意识到他们拥有不同的民族文化传统，不同的历史背景，不同的社会模式。这使得他们的艺术天然地与西方艺术存在距离，相较于西方艺术家服从于本民族的艺术传统，华人艺术家具备两种文化传统，这种文化交融的背景在西方社会既是优势也是弱势，他们的作品若具有太强烈的民族色彩，则很难被西方社会所解读，而如果他们借鉴西方艺术流派，则会被看作抄袭。如何落地生根，化被动为主动，变不利为有利，从而进入西方文化艺术的主流，一直是华人美术家思索的问题。直到20世纪50年代，赵无极、朱德群在中国传统书法中发现了抽象表现主义因素，并进行了大胆的形式融合，创作出具有东方诗意的绘画作品，华人美术作品才真正被西方社会所理解，最终进入西方文化艺术的中心。

在这一进程中，民族文化元素往往成为华人艺术家借助的文化策略，寻求本土文化资源的支撑，往往成为此后许多在海外的华人艺术家的共同选择，他们以中国文化背景或利用中国文化与西方文化的差异，来经营自己的创作策略。如陈逸飞、陈丹青、李自健的作品，他们以在国内练就的扎实写实功底，结合西方古典技法，创作出具有古典风格并蕴涵中国传统文化的艺术作品，如：江南水乡、西藏风情、盛装旗袍、明清家具、琵琶二胡、洞箫丝绸、折扇麻将等最典型的中国传统文化形象元素被频繁使用，凸显自己中国人的文化身份，同时又展示对西方油画技巧的高超驾驭能力。在西方人寻找文化多元性的背景下，迅速成为东方文化的象征。

另一部分艺术家利用中国文化与西方文化的差异来经营自己的创作策略，主要集中在90年代后在西方当代艺术界崭露头角的华人当代艺术家。如：蔡国强以展示东西方文化对抗为策略，创造了火药爆破艺术，被西方艺术界誉为来自东方的“盗火者”；黄永砯借助当代艺术的手段展示道家精妙的哲学意境；主张以东方哲学精神进行跨文化的思索，在当代艺术中掀起一股东方神秘主义的潮流。

从他们的艺术经历上看，中国元素是他们取得成功的重要因素。其中，传统思想价值观念作为一种民族文化遗传基因，活跃在这些海外华人美术家身上，带着这种文化基因走向世界的华侨美术家在释放传统文化能量的同时，也在不断吸收他国文化，实现文化的融合，展示着中国文化的魅力与创造性。如今，文化母体意识与文化身份往往成为构筑世界新文化的宝贵基因，中国元素如音符般活跃在世界文化舞台上，在历史上中国文化曾经创造了辉煌灿烂的绘画艺术，在当今全球化背景下的文化创造中定可再显身手，海外华侨华人美术的发展即为重要角色。

二异域性与东方主义

异域性是漂移在外的华人美术的基本特征。华侨艺术家的舞台与成就都生发于异国他乡的环境中，不同于国内艺术家面对的是单一的文化传统，华人艺术家生存于异域文化环境中，他们首先需要面对的是与西方文明的对话，其艺术创作无论外在形式因素，还是内在思想观念，都面临着文化的转型。首先，它不能仅停留在对故国传统文化的怀旧，它必须投入到与新环境的对话之中，因此，他们需要使用当地的观众耳熟能详的语言才能完成这种对话。50年代，华人艺术主要凭借西方的现代派艺术，80年代，华人艺术主要凭借西方的写实主义油画，90年代以后，华人艺术在艺术观念和语言上更接近西方当代艺术模式：以装置与观念为主。

在融入西方文化的进程中，华人艺术家双重文化的特质开始显现，传统文化作为其与生俱来的文化基因，即使你想忽略都难，何况东方文化的魅力在西方文化背景的衬托下更显示出其独特的光芒，许多华人艺术家正是在西方重新发现了东方的意义与价值，回归传统，在传统文化中寻找资源，成为他们一致的选择。其中，中国传统的思维架构作为一种文化遗传基因是最具价值的，它是华人认知世界、体会世界的通道，非常智慧，这是骨架。同时还有丰富而具体的表现形式，这是皮肉的部分，以此为肌体创造出的艺术形态其表现力是独特的，它既不是纯东方的，又不是纯西方的，站在西方文化的角度上看，他们的艺术有着迷一样的内涵，表现力是独特的，这样成功例子比比皆是。究其原因，一方面是民族性使然，另一方面是世界艺术潮流使然。英国著名学者阿尔布劳在其论著中提出，当今时代已经告别了现代性，不仅处于一种全球化的过程中，而且已经完全进入了一个全球化时代。“全球化”需要文化走出以西方为中心的现代主义的桎梏，而进入“多元文化”的格局。因此，文化领域中对于民族传统文化的再认识显得尤为重要。90年代以后，西方艺术界出现一个新格局，那就是非西方世界的文化积极投入到当代艺术的创造中，给当代艺术注入了新的活力，涌现出一批非西方的出色的艺术家，出现很多非西方的艺术组织。如：北京、约汉内斯堡、台北、光州、伊斯坦布尔等主办的国际双年展，东方文化再次成为对世界美术具有深远影响的文化基因。在这一背景下，蔡国强获得了威尼斯双年展的最高奖—国际奖，黄永砯代表法国参加威尼斯双年展，谷文达的作品上了“美国艺术”杂志封面，徐冰获得美国文化大奖迈克阿瑟奖等等。华人华侨美术在异域熠熠生辉。

三双向漂移性

无论是主动的选择还是被动的促成，移居海外使华侨美术家作品具有明显的文化漂移性。[3]侨居海外，行走在东西方文化的边缘，他们面临着一个问题：在西方，他们是“中国文化”的代表；在中国，他们是旅居国外的“华人”；在创作角度上，他们既可能占据优势也可能导致模糊。最终，或者是利用自身多元文化的视野激发创造性取得成功，也或者可能迷失在两种文化中无法融入当地主流艺术市场。

文化的漂泊，使生存在异域环境的华人艺术家，需要对原有的艺术观、价值观、审美观进行全面梳理和反思。在跨文化的对话中，移民总是处于弱势地位，或是出于文化沟通的困难或是种族歧视，在潜意识里他们对异质文化存在抵御，同时对自身文化身份存在理性判断。这使得华人艺术在文化认知上表现出对两种文化的“漂移”现象，既融入其中又有意识保持距离，既反对西方中心论也反对纯粹的民族主义，他们往往强调艺术的国际化和无国界性，这显现了华人美术的文化复杂性与多元性。这一方面源于文化的漂泊，另一方面更源于文化的碰撞，碰撞并不一定导致破坏，融合往往成为最终的结果。

融合能力其实是中华文化的强项，以“中庸”思想为代表的传统思维，更善于采用包容、综合的态度来理解文化的共性与个性，进行精神与形式交融。无论是“西学为体，中学为用”，还是“中学为体，西学为用”，在融入西方潮流时保有传统民族文化基因是华人美术主要的文化特征。这集中反映在它的艺术形态特征上：1.抽象与意象的融合。在西方的抽象主义、极简主义与传统的意象审美之间，华人美术找到了精神上的共鸣点，创造出富有共通性的艺术境界，在抽象语汇中恰到好处地保留传统意象，使得华人绘画在整体上兼有东、西艺术的特征，这种意象与抽象相融合的风格丰富了东方审美境界，成为东方美学的另一种可能。2.东方抒情与西方哲思的融合。游走于西方的社会现实和东方的传统文化之间的华人美术家，领略了两种文化的差异，对海外文化有直观感受和比照，反观母体文化会有更深切的体悟。既能意识到西方文化本源的不足，又能认识到母体文化的所长所短。以民主、自由、理性、哲思、市场、法制为基础的现代主义是西方文明的长处，同时也面临着诸如：恐怖主义、民主失效、市场失效、核威胁等种种难以抗拒的生存危机。在传统的中国文化中，他们体会到不同于西方的世界观、艺术观。“人法地、地法天、天法道、道法自然”；“天地与我并生，万物与我合”的世界观；“志于道、据于仁、游于艺”的艺术精神。比较而言，西方文化往往专注于征服自然，而中国传统文化追求万物的大同，文化上崇尚人与自然和谐，追求“天人合一”的境界，东方文化的神韵和气度正成为西方思想界重要参照，为西方后现代艺术提供形式参照和意识形态的启示。3.全球化的眼界与综合材料的融合。在当今的全球化时代，多元文化背景使得华人艺术家具有开阔的视野，文化互补成为他们创新发展的动力。他们专注于世界文化课题和多元民族文化的融合，接受不同类型的文化，创造出一种隐喻的包涵多元文化的观念方法，这成为他们作品的重要特征。“东西融合风格”已不再如过去，一味地强调东方形式、东方题材的再现，其主题能从不同的角度、不同的形式去探讨当代世界时事、国际变迁、宗教文化等深层问题。形式上强调行为、观念、影像、绘画等多媒介的融合运用，创造新概念和构建思维体系，融合多元文化，创作出兼具东方美感和西方观念的艺术品。

综上所述，双重文化的背景给予了华人艺术家一个特殊的身份，他们是在两种文化之间漂移的人。这种文化飘移形态决定了华侨美术既有民族性又有异域化的文化特征，它是故国文化基因与移民意识相融的产物；是东方传统意境与西方哲理的融合；更是东方文化意识自觉的产物。因此，“兼具民族性与异域性双重性的东方主义”是解读华侨美术的钥匙与途径。

四华人美术与中国文化的传播

从文化传播角度上看，经济全球化背景下，文化趋同性是令人担忧的问题。经济是意识形态的依托，国力的强弱导致文化的不平等，在世界各地我们都能找到相似的看不出文化基因的新艺术。经济全球化的副作用就是文化价值观的趋同，经济的扩张会冲击各地固有的文化遗产和社会形态。商业利益的本质是“求同”，而文化的本质是“求异”，求个性化，这是南辕北辙的追求。文化很可能因为全球化而趋同，如何保持传统文化，自觉延续文化传统，寻找现代文明成果的差异，是后现代时期非常迫切的文化问题，在这样的背景下“东学西渐”就成为世界文化创新的必然。

近年来，伴随中国经济、政治地位的提升，文化的母体意识开始在华人美术创作中复兴，尤其在强调多元文化的"当代艺术"领域，华人美术更迸发出强大的创造力和想象力，他们借助西方艺术的面貌沉潜地演绎着文化上、美学上的中国。以国际化的眼界和深植的东方思想，潜移默化地将非西方的美学思维，反向输入西方艺术市场，让非西方的审美形态成为新选项，创造更多非欧洲化、非美国化的属于东方文化的新美术形态。因此，当西方的认识和华人文化的觉醒同时发生时，东方智慧正逐渐在改变西方后现代时期的文化格局。

如今，华人艺术家在尝试着离开西方这个中心去创造新文化，实现一种文化格局的转移。华人艺术家虽然成就于异国他乡，但与国内背景存在千丝万缕的关联，影响着国内当代艺术的发展格局。2000年以后，伴随着中国艺术品拍卖、收藏的繁荣，大量华人华侨艺术家返回国内发展，并产生重要的影响。如徐冰回国接任中央美院副院长，蔡国强接手奥运会开幕式的爆破艺术，黄永砯、谷文达、严培明等纷纷回国内做回顾展。虽然我们不能把华侨美术完全看作中国文化的代表，但是作为漂移于母体文化之外的华人美术，它的根源与中国文化传统是紧密相联的，它对传播东方传统文化，推动当代新文化创造，无疑具有重要价值，尤其在文化视野、思维方式，阐释习惯等内在智慧上，擅长以“中庸”的态度融合不同类型的文化，达到新文化的综合与再造。[4]

东方与西方是文化的两极，传统与现代是文明的两端。华人美术正是在这看似相悖的两极之间漂移，寻找着一条通往世界艺术之巅的路径。从长远的眼光看，他们在艺术上的成就都将加深了世界对中国文化的认同感、增强中国文化的吸引力，华人美术的前途终究是和中国文化的崛起息息相关的。

参考文献：

[1] 刘晓璐.20世纪中国美术的留学生[J].美术，2000，（7）.

[2]钟瑜.20世纪马来西亚华人美术史初探[J].美与时代，2010，（2）.

[3]费大为.我对“华人艺术”的一点思考[J].（台湾）艺术家，1999，（2）.

[4]徐累.传统的复活[J].Hi艺术，2012，（4）.

收稿日期：2013-07-08

作者简介：吴东弓（1968-），男，福建泉州人，副教授，主要从事油画创作与研究。文化意识的融合，它决定了华侨华人美术异域性的文化基本形态。