视觉奇观的权力

2014-03-25于晓峰党西民

长安大学学报（社会科学版） 2014年2期

于晓峰，党西民

(深圳大学传媒与文化发展研究中心，广东深圳 518061)

当代视觉文化极度发达，涉及方方面面，场景越来越花哨，视觉冲击力越来越强。这些场景形色各异、变化多端、五彩缤纷，形成令人瞩目的奇观景象。

一、奇观的凸现

奇观理论最初是以批判的姿态出现的。法国理论家居伊·德波在1967用“景观社会”(Society of spectacle)来总结这种现象。“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观(Spectacles或译“奇观”)的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象。”[1]资本主义商品异化为统治人的力量。居伊·德波沿用马克思主义对物化现实的批判，并将马克思的商品异化推广到景观异化，景观异化为统治世界的力量。人与人之间的关系不再是商品的异化，而是景观关系。“景观不是影像的聚集，而是以影像为中介的人们之间的社会关系。”[1]他对这种繁荣的异化展开了批判，“每个特定的商品都为自己而战斗。它不承认其他商品，并努力到处施加自己的影响，好像他是世界的唯一存在……每个商品都追随着自身的激情进行盲目的斗争，却不知不觉实现了某些超越它自身的东西：商品的全球化同时也是全球化的商品”[1]。景观是商品极端发达的产物，它和人分裂并异化为统治人的上帝，成为“意识形态的顶点，因为它充分曝光和证明了全部意识形态体系的本质：是生活的否定、奴役和贫乏，是人与人之间关系分离和疏远的实质性表达”[1]。景观脱离了真实，甚至脱离了商品，成了掌控一切的自恋力量。

景观的另一推动力是文化地理学。20世纪以来，都市文化的重要性不断增强，都市景观、建筑景观越来越成为地理学的重要议题。都市的关注点从物质决定论和现代主义规范转向了生态、人文和风格等多元论题[2]，从而展开对自然、城市的景观反思。迈克·克朗认为，地理景观不仅是物质地貌，而且是当代文化的“文本”。景观的重要性越来越突出，并作为源动力推动了自然景观和环境美学的研究。景观是价值观念的表征，它显示并且巩固了意识形态。卡斯特尔强调，城市建筑景观“通过技术和自信表现了金钱在城市中的力量，是正处于上升时期的公司资本主义的大教堂”[3]。城市文化景观是资本主义精神的表征，文化地理从而成为景观与社会的结合。

奇观的出现也与语言学转向密切相关，学者们面对景象的冲击，惊呼视觉时代的来临。这反映了以语言为主导的文化转向以视觉为主导的文化[4]。道格拉斯·凯尔纳认为媒体是奇观的加速器，以至于形成“媒体奇观”，即“那些能体现当代社会基本价值观、引导个人适应现代生活方式、并将当代社会中的冲突和解决方式戏剧化的媒体文化现象，包括媒体制造的各种豪华场面、体育比赛、政治事件”[5]。凯尔纳发展了德波的景观理论，淡化了社会批判意识，转向对后现代奇观的分析和对媒体的批判。在媒体的推动下，景观变得更奇特、辉煌。“技术资本主义已经发展到一个令人目眩神迷的信息/娱乐社会阶段。媒体巨头之间的合并和重组方兴未艾，竞争愈演愈烈。在这种背景下，媒体制造出一个又一个‘奇观’来吸引观众，这些带有浓厚广告色彩的节目旨在刺激庞大消费机器的启动。”[5]

奇观正在跃入当代文化的主因，以至于电影界热衷于讨论奇观电影和叙事电影的对立。张艺谋认为电影奇观存在着“十分钟印象论”：“若干年后，观众回忆起一部电影，出现在脑海里的，常常是几分钟的精彩画面，未必是整部电影。从这个意义来讲，每部电影中都会有一些经典画面和情节，那都是电影中的金字塔尖，但并不是说，为了这金字塔尖，就不要一个庞大的底座了。”[6]电影某一片段比较精彩，有较强的视觉冲击力，因而产生奇观效果。例如形象逼真的各种恐龙、导弹发射真人、车飞断桥、超时空握手、风眼镜头、无边无际的毁灭等新技术，尤其是数字合成、电脑特技和三维技术的发展极大地增强了奇幻电影的视觉冲击力。奇观画面和符号成为电影的主要内容，而其他部分则成了铺垫。当奇观电影成为主流，学界发现奇观并不是电影的唯一，于是转向了对叙事、蒙太奇等电影技巧和奇观融合的研究。叙事、蒙太奇、悬念设计、情节规划、意象延伸和隐喻等都在不断寻求和奇观的结合。例如，“画面的组接更加倾向于表层的、直接的视觉快感……为了奇观效果，蒙太奇可以不顾叙事本身的要求，甚至扫断叙事的连续性和逻辑关系，凸现出奇观的视觉性”[7]。叙事的动感和奇观的惊奇感结合起来，叙事不但凸显奇观而且融入奇观，蒙太奇也从意义的连接转向奇观价值。电影技巧在奇观逻辑的引导下转向了视觉的震惊和轰动。

在具体操作上，视觉文本或符号充分运用细节的冲击力来实施奇观效果。图像的细节被处理成扭曲、怪异、唯美的甚至超乎想象的图像。媒介“以日益强大的力量制造它们世界的每个细部”[1]。透过技术，这些细节尽其所能、淋漓尽致地逼真到使人害怕的程度。经过对摄影角度和部位的精挑细选，用镜头充分地凝视被夸大的对象，体现出震撼人心的视觉冲击力。变形、扭曲的形象通过特殊的镜头展现，被夸大到高度逼真的程度。“在景观中真实的世界被优于这一世界的影像的精选品所取代，然而这些影像又成功地使自己被认为是卓越超群的现实之缩影。”[1]图像把细节制造得比实物还要真实，鲍德里亚用“超真实”(Hyperreality)来描述这一现象。“超真实表征了一种更高的阶段，它抹去了真实与虚假之间的矛盾。”[8]细节使我们忘掉了真实，反过来觉得现实不真实，现实成为奇观的模仿物。在拍摄角度、拍摄速度、灯光等作用下，子弹的飞行、人体在空中打斗的动作、一滴油漆滴入物体表面的一刹那等细节产生了惊心动魄的观感。不寻常的细节被精确、详细地优化到极致。

媒体为我们创造了宏大的视觉奇观。凯尔纳认为：“媒体奇观是指那些能体现当代社会基本价值观、引导个人适应现代生活方式、并将当代社会中的冲突和解决方法戏剧化的媒体文化现象，它包括媒体制造的各种豪华场面、体育比赛、政治事件。”[5]在这些场面中，媒体能够创造出一种空前的规模，营造出磅礴的气势。NBA联赛、世界足球锦标赛等重大赛事已经不再是体育，而是宏观场景。戴安娜王妃的葬礼、海湾战争已不再是真实事件，而是重大的视觉盛宴。奇观已经把这些事件塑造成具有重大历史意义的媒体事件。

二、奇观与真实的断裂

奇观以观看兴趣为主，它将现实主义的真实、真理、正义、公平等信条边缘化，从而脱离现实主义传统。罗兰·巴尔特在分析摔跤奇观时指出，摔跤不是为遵守规则，也不是为捍卫正义，而是为了让人观看。它拒绝正义，如果公正就会被对手占尽便宜，更重要的是使这项运动失去观赏性。现实主义奇观是从真实中剥离出来的：一方面，视觉奇观只是事件发展的高潮阶段，是对高潮点的抽取。但也受到法律、道德等方面的限制，因而对事发高潮点的截取上有一定的弹性，这取决于法律和道德的限制程度；另一方面，奇观在逻辑上不是共相，不代表事件，也不能代表同类事件，它是刺激度最强、最惊颤的点，是事件的噱头。由于奇观的无限积聚，奇观本身成为当代的普遍表达方式。而这正显示出奇观与现实的鸿沟：奇观的强势统治逻辑和现实的滞后。现实主义的本质、真实逐渐被奇观逻辑所取代，致使奇观成为后现代的表征。

景观通过忽略其他图像，拼命展现自己，让自己成为世界上独一无二、无所不能的图像而展示其魅惑。为了表现自己，奇观夸大了的图像已远远脱离真实的要求。每一种图片都试图将其效果淋漓尽致地发挥出来，好像只有奇观才是真正的图像。相比之下，其他现象被忽视、被淹没，显得黯淡无光、索然无味，甚至好像没有发生过。例如，身体奇观表现为对性感、隐私等内容的持续强调。这些内容不断被修饰、蓄势，并透明化成为身体奇观的话语主流。

德波认为，任何东西在“景观社会”中都以可视性为主导价值。可视性是与现实的割裂，景观图像重视这种割裂。“不能与不是由社会及其自身历史所创造的不再是他们自身的真实需要和欲望相对立。但商品的丰裕代表了社会需要有机发展的总体断裂。它的机械积聚解放出了一种压倒一切生活欲望的无限的人造物。这一自主人造物的不断堆积的力量又以伪造全部社会生活为终结。”[1]可视性形象压倒了生活本身，丰富的景象远远掩盖了现实的存在。各种奇观充满了整个社会，以至于人们习以为常。图像创造了我们的需要，发展成与基本需要无关的“伪”需要，并不断强化，从而对图像的需要成为必然和必须。例如，苹果公司制造了人们对新景观的需要，而其饥饿营销更刺激了这种需求。“以傲慢自大的不断变更的方式，厚颜无耻地宣称他们不可变更之绝对优秀的本性，正是这一体系保持活力之所在。”[1]在奇观不断积累和刺激下，功能主义转变为奇观趣味。美轮美奂的诱惑对现实提出了无休止的要求，奇观逻辑成为普遍的价值观。但奇观并非意味着透明，而“总是以各种各样的方式被控制、被禁止、被分配、被排斥、被抽空，被无休无止地制度化”的话语[9]。奇观是将需求透明化为可看的对象，因为社会“需要建立在影像基础之上的文化。它需要提供激起大量的消费娱乐来刺激购买和麻痹阶级、种族和性的伤痛。他还需要搜集无尽的信息，更好地利用自然资源，提高生产率，维持秩序，发动战争，为官僚们提供工作”[10]。奇观逻辑是商业价值观的体现，是制造伪需求的动力。

鲍德里亚把视觉文化分为4个阶段：反映现实—扭曲现实—遮盖现实—与现实无关，是纯粹的拟仿物。奇观景象遵从图像的话语秩序，奇观成为自身的话语秩序，它先于事物，不断生产新图像和新事物。虚拟技术使视觉成为能指的游戏，它玩弄着表象，以至于对现实犯下了一场“完美的罪行”。“今天，整个制度都在不确定性中摇摆，一切现实都被符号模拟的超现实所吞噬。如今控制社会生活的不再是现实原则，而是模拟原则……我们现在是种种模型塑造出来的……只有仿像。”[11]一切都成为奇观，并成为非指称性奇观。“现实紧随新技术和电视媒介，正是证明自身越来越为审美化的过程所支配。它正在演变成一场前所未有的审美活动……不但影响到现实的单纯建构，而且影响到现实的存在模式，以及我们对现实的作为总体的认知。”[12]城市充满了奇观广告、影视和设计，奇观成为生活的主角。现实越来越成为奇观的复制品和衍生品，成为奇观制造的文本。

奇观逻辑制造了我们思维的普遍需求。对奇观的爱好培养着当代人的文化自觉，因为奇观“文化生产场的自主程度，体现在外部等级化原则在多大程度上服从内部等级化原则：自主程度越高，象征力量的关系越有利于最不依赖需求的生产者”[13]。奇观的自主性程度越高，越能获得外部的普遍认可，形成巨大的影响力，成为审美的必须。这形成了观看上的马太效应：越具有自觉性的形式，越能获得独立性和魅力，也就越能成为共同的需求。

奇观常常展现一些不可再现之物，形成后现代崇高感。“后现代的崇高并不是再现自然景观，而是要再现不合常规的、不可再现的东西、新生事物和复杂现象，从而把握当代社会的新奇性和异质性。”[5]奇异性和新奇性成为奇观的特质，新颖的创意和精巧的技术使奇观变得玄冥梦幻、惊心动魄。现代电影中的恐怖片、色情片、伦理片、科幻片、喜剧片、偶像剧等无一不是通过技术来展现不可见之物。好莱坞电影中充满着有血有肉的各种恐龙、导弹发射真人、车飞断桥、“超时空握手”、“风眼镜头”、铺天盖地的毁灭，邪恶、幽秘、奇特和焦虑的主题扑面而来。

奇观中不可再现之物诉诸灵魂的震撼：“甚至缺陷、对情绪的破坏及丑陋，在震撼效果中都有其作用……人们可以认为激情和丑陋在世界之间和世界之外有其权利，因为它们可以是崇高的。”[14]在后现代的崇高中，“后现代社会在现代中提倡呈现自身不能呈现的东西，会放弃美好形式的安慰，放弃情趣一致性……其目的不是为了享受它们，而是为了传达一种对不可呈现的事物的更强烈的感觉。”[15]作为后现代崇高，奇观强调将形而上的、丑陋的和变态到不可见的事物表现出来，在内容上极具先锋色彩。奇观常常着手展现荒诞、震惊、死亡、毁灭、寂静、神秘和无意识等不可表达的对象，打破不可表现之物与视觉之间的异质性。将一切都变为透明的。列斐伏尔认为：在视觉空间中，“思想则通过设计道成肉身……透明的幻觉总是与下列观点并存：空间被视为无邪的、没有阻碍的，是神秘的所在。任何隐蔽的或未被同化因此是危险的东西都与透明性为敌。”不但思想，而且无意识、本能、欲望统统在奇观中变透明。道德限制、技术限制和美学约束的壁垒都被无情地拆除了，被贪婪扫视的眼睛所击破。被禁闭、限制、神秘、隐秘、独特和邪恶的对象都透明地展现出来。视觉“邪恶”地冲击着受众的眼睛、接受能力，拆除被传统奉为圭臬的观看法则。震惊的超乎想象的形式、奇特和怪异的表达，在视觉技术迅猛发展的今天成为可能。

三、奇观与视觉机器

视觉技术构成视觉机器，它操控着我们的观看。福柯分析了全景敞视监狱的可视性权力，视觉空间牵涉到视觉的垄断、禁忌、压抑和残酷的展示。马丁·杰伊从宏观上提出视觉政体的权力。维瑞利奥认为技术好似假肢一样植入我们的身体，延伸观看能力并形成视觉机器。总体来讲，视觉机器理论认为，视觉空间不是中立的，而是某种价值观的介入和改造。奇观被权力所分割、垄断和排斥的对象，是被技术、设计、描画所抽取出来的。技术是奇观的激发器，是眼睛的延伸，它让人看到前所未见的领域。透视仪能穿透人体观看体内器官，达到肉眼所不能及却极力想看的东西，而忽视其他；胃镜能看到胃的形态和病变；高速摄像机能观察到肉眼看不见的细节；B超的穿透力、显微镜的放大功能无一不是通过排斥和提纯让人看到肉眼不可见之物。电子眼的奇观引发当代管理的变革。近年来的“透视门”更是对空间道德观提出了巨大挑战。空前发达的视觉机器制造了一系列奇特的影像。

在全球化过程中，视觉通过提纯和压缩制造奇观符号。各地的地标、独特景观纷纷被抽取出来，成为地方的代表，进入全球化景象的流通领域。例如埃菲尔铁塔代表巴黎，金字塔代表埃及。地方景观的流通使全球景象成为奇观的全球化。但从全球来看则是全球本土化(Glocalization)，表现为本土奇观影像的汇聚，以至于在全球景观流通中形成“他者现代性”的奇幻景象和符号。这表面看似是对全球化的反动，实际上和全球化是一脉相承的。如何构建奇观才是全球化和地方化两种反向流动的内在理路。本土奇观虽然代表了地方，但是地方被简化为景象符号，地方的真实存在消失了。视觉景观从各地凸显出来，让现实成为沉默的存在，也宣告当地其他现象不存在。全球景观并不是否定他者，而是强调差异，但竭力避免种族、地域、国界和宗教等根本性冲突，选取一些终极价值作为共同标准：爱情、正义、永恒等。例如电影《加勒比海盗》中的各种肤色、文化和信仰的人在魔幻世界中争斗和取闹。当代奇观越来越重视不同国界、信仰、文化和风格的组合，这是奇观的全球化营销。

电子化手段形成新视觉机器，导致“正发生的不仅仅是地理政治学的消失和地缘政治学的消失，而且还是瞬间的电磁城市的出现，以波、光敏性惯性、直接性和普遍性为基础的城市的出现。因此，恰恰是世界已经成为城市，一个相互作用和光敏性的瞬间城市，一个难以捉摸的公共‘地点’，甚至消除了首都城市本身的思想”[16]。当代奇观被数字化，以视、听、嗅、味和触等为方式，不断增加感知的多样性和强度，例如4D电影、有气味的影像、有影像的真实场景。电子媒体间产生互文性，并通过感知的多样性增强奇观。技术是奇观的加速器，詹姆逊指出，“技术的崇高”已经代替了传统崇高对自然伟力的惊叹。声、光、电、触等方式不断开发出各种震撼、宏伟和壮丽的场景，以至于技术本身成为奇观的崇高。它一方面将后现代的异质、神秘、惊悚、怪诞和新奇性以震惊的奇观展现出来；另一方面，技术将奇观提纯、夸大和推进，以极端化为某种特征。

视觉机器通过改造时空来制造奇观。高速摄影、显微镜等器械可以展现肉眼所看不见的对象，把视觉扩大到必要的强度。视觉文本不断复制自身、反复播放，以增强其效果。例如，“9·11”事件发生后，美国各大媒体均在同一时间、全天候不间断地播放飞机撞击世贸大楼的场景，事件不断被复制、夸张和延伸，形成了无休止的灾难奇观。“不像地理政治学上的城市，来世城市并不锚定于城市的集结、集聚乃至积累，而恰恰锚定于信息通讯技术电磁波的加速度……城市的加速度是由信息通讯技术导致的，这种加速度目前正匆忙地冲向我们……是城市世界的加速度！”[16]光波、电磁光敏性的及时性及其普遍性不断制造奇观以及奇观的冲击。奇观以加速度方式进行积累，并以加速度向人类冲来，人们已经对加速度上了瘾。加速度改变事物的本质和现象、原因和结果、内容和形式。“像我们的社会，实在的结果变得模糊不清：加速度使结果和原因相互拥挤，直线在杂乱中消失……我们处于这个演变的加速度阶段，所有‘现实’的事物都急于生活和死亡。我们也许处在无止境的时期、现实滞后的时期、现实的各种片段暂留在包围他们的大量虚拟中的时期。”[17]奇观的加速度不断试探着刺激的强度，并成为进化的主线。

四、奇观挑战情感底线

奇观的落脚点是观众，它与观众的情感产生密切联系。每个人的感知偏好都有差异，“知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆生而击节，醖藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听”[18]。知识背景、思维习惯、道德和审美感受的不同形成了各异其趣的偏好。受众对偏好有着强烈的执着，形成强烈的探秘心理。奇观迎合极端趣味，并进一步刺激其升级，观看越多，偏好会越强烈。当代奇观越来越重视隐私、暴露，视觉文化抓住人的偏好并开发之，进而把偏好推向更高。奇观体现出情感的“极化”，它将喜、怒、哀、乐、惧、忧等情感具象化为图像，极端趣味以极端化的形式展现出来。

奇观充分发挥了对受众兴趣的关注，挑战人们的心理底线。观众需要视觉快感，视觉文化根据这种快感分化某种视觉图景，从而成就某种产品。图像中的性暗示、道德禁忌、社会灾难等题材越来越多，直逼人的心理底线，突破某种观念。鲍德里亚认为图像产生传播的狂喜，“已经不再有传统的那种躲藏的，抑制的，禁止的或朦胧的诲淫；相反，现在是可见的，一切都过分可见的，比可见还要可见的诲淫。这是再也没有任何隐私的、完全融于信息和传播中的诲淫。”这种情形之所以兴盛不衰，反映了奇观对传统观念的挑战。当代人的观念逐渐开放和多元化，道德底线逐渐降低，审美观念也随之发生变化。过去是变态、畸形、不可示人的，现在都逐渐进入人的视野。如窥视、恋物和露体癖等奇观屡见不鲜，凶残、可怕的图像以前都是禁忌的，现在都极为逼真炫目。这些欲望是被文明压抑的社会冲动，奇观为其提供了宣泄口，并对人的心理底线和社会规约不断提出挑战。性与暴力的图像已经把人的观念和情趣引向了畸趣的道路。视觉文本中充斥着大量的美体、暴力、灾难和恢弘的场景。奇观把趣味多元化，也把趣味极端化，极度发达而又对比强烈的奇观之间产生了巨大鸿沟。

奇观不但反映了受众的要求，也刺激了这种需求。人在观看奇观的时候，观看的“快感与权力既不相互取消，也不相互反对，而是相互追踪、相互重叠和相互激发。它们根据各种既复杂又积极地激励与煽动机制相互连接”[19]。沉浸在欲望幻想中的人，需要通过知觉寻找对象物，以实现欲望。麦茨把这种从内心欲望寻找观看对象的过程叫做“退行路线”。“由于愉悦原则，这种能量是在其他总是寻求消除平衡的释放途径的必然结果。它将在知觉动因的方向上折回来，走退行的路线，使自己忙于从内部将欲望集中于知觉。而且还因为，电影同时以特殊的方式从外部为知觉提供了丰富的养料，那种与梦相联系的完全的退行被一种体现了另一种经济均衡类型的半退行所阻止，这种经济均衡类型的成分按照比例联合起来，但却同等显著和独特。限定这种均衡的是知觉功能同时从外部和内部的‘双重增强’。”[20]一方面，欣赏者从欲望出发，将欲望对象化，奇观成为欲望所追寻的对象；另一方面，视觉奇观刺激感知，进入大脑，与心中的欲望相遇。在内外夹击下，欲望得到双倍增强。

现代影片常常用情色镜头来做看点，它是影片中最具视觉震撼力的部分。但情色只是一场文本的游戏，是视觉文化的运营策略。身体的解放和反抗旨在增加影片的可看性，用以激发观看欲望。这一奇观片段往往成就了整部电影。电影海报通常把最激情、最浪漫、最色情、最骇人的场景展示出来，以至于看电影广告比看电影本身更带劲。

视觉文化中的惨烈场景也引起情绪上的兴奋点。苏珊·桑塔格指出，展示别人的痛苦是奇观的一大特点。视觉文化常常展现战争、尸体、苦难、极刑、变态等场景。例如，提香的作品中描绘马西亚斯被剥皮的作品，非常惨烈。“折磨是艺术中一个经典题材，在绘画中常常被表现为奇观。”[21]奇观是古典艺术的一种题材，而当代艺术和生活的边界逐渐被消蚀，折磨的主题更是融入视觉文化。图像的刺激强度和与读者的接近性有较高的相关性。图片和观众有现实的距离感，但景象的情感刺激度在感性层面上弥补了这种鸿沟。“观看由影像提供的他人遭受的痛苦，好像拉近了以特写镜头出现在电视屏幕上的远方受苦者与有幸安坐家中的观众之间的距离，且暗示两者之间有某种联络。”[21]奇观是遥远的他者，景象越残忍、越恐怖，就越能激发窥视兴趣。奇观饱含痛苦的快乐、难以置信的真实感：景象鲜活无比，历历在目，却与我们无关。在距离和刺激强度之间，奇观常常摧毁人的抵抗力，使人的判断力昏昏欲睡。

奇观形成强大的诱惑力，“受诱惑者好像被施展了巫术一样，从自身的存在中被激发出来。因此任何行动都遵循诱惑的符号规则的管理，它重在男人和他们的上帝之间有一种残忍的牺牲关系，即一种无穷的暴力和赞赏之间的关系”[22]。观众和奇观之间有某种残忍的牺牲关系，产生残酷的快感，形成情感漩涡，观众自愿地服从并赞美这种符号关系，并依恋它的摆布和残忍的施虐。

奇观和观众之间产生某种张力，决定了奇观对心理底线的刺激效果。张力取决于观众的接受能力和刺激强度间的关系。当受众的接受程度高，刺激强的图像能激发起人的观看欲望；当受众很少看震惊图像时，普通图像就会激起他的情绪。利奥塔认为后现代文化产生的“崇高不是简单的满足而是努力而满足……用可感知的去表现不可言喻的——即使失败，即使痛苦，一种纯粹满足也会从这种张力中油然而生。”[23]接受程度和景象刺激度注定了奇观的视觉冲击力。奇观的冲击波冲击着人的接受程度。“视觉暴力”侵犯人正当的视觉权利，通过震惊直接进入印象，形成不易觉察的“情感暴力”和“情感虐待”[24]。奇观具有暴力的强制性和符号的非强制性。一方面视觉暴力是感性的，其意识形态是隐秘的；另一方面，视觉暴力易读性指数高，最容易形成印象。

奇观暴力也通过视觉形式上的快感，形成视觉震撼：惊怵、性感、纯净、恐怖、狂喜等，让观众达到情绪的高刺激度。权力通过高度兴奋渗透到每个敏感的神经，激发观看欲望。鲍曼认为，欲望是一个不需要其他证明和理由的自我遗忘、自我驱动的动机。尽管欲望连续并短命地具体化，但它在寻找持续的目标，并因这一原因而注定无法满足。“在一个被注视所界定的文化中，看到一个物体并拥有它这件事本身不能满足欲望，因为注视的活动及其激发的欲望，两者都可以看到不断的更新，特别是在一个根基受到贪欲威胁的社会经济之中。”[25]观看不是占有某物，而是不断激起欲望；不是使其满足，而是使其永远不满足；不是增强观看，而是增强观看欲望。观看不但追问“看到了什么？”更在追问“还有什么没看到？”

总之，奇观在视觉文化中不断被凸现和放大，以至于掩盖了其他视觉现象。视觉机器分裂了空间，限制了普遍性；切割了时间，遮蔽了常态；刺激了情感，直抵情感底线。

五、结语

不言而喻，随着视觉文化时代的到来，我们已然进入一个图像奇观的社会。视觉奇观最初是以批判者的姿态出现，而后在文化地理学、语言符号学和当代电影叙事理论的影响下，日渐成为当代社会的视觉主流和普遍现象。奇观源于现实，反映的是断裂的真实和虚幻的现实。奇观社会的显现得益于视觉技术的发达和信息时代的进步。奇观激发视觉快感，刺激情感需求，挑战情感底线，体现了奇观的操控力和诱惑力。我们分析探求视觉奇观现象，不仅为了批判视觉奇观现象，同时也是为了构建视觉奇观，使我们正确对待视觉奇观的权力和操控，诗意地栖居在视觉图像的大地上。

[1] 居伊·德波.景观社会[M].王昭风,译.南京:南京大学出版社，2007.

[2] 王建国.城市设计[M].南京:东南大学出版社，1999.

[3] Castells,Manuel.The city and the grassroots:a gross-culture theory of urban social movements[M].London:Edward Arnold,1983.

[4] 党西民.视觉文化的知识型转向[J].求索，2008(2):106-108.

[5] 道格拉斯·凯尔纳.媒体奇观：当代美国社会文化透视[M].史安斌,译.北京：清华大学出版社，2003.

[6] 许涯男.张艺谋：我热爱我的工作愿意为它呕心沥血[EB/OL].(2006-12-13)[2013-11-11].http://ent.sina.com.cn/m/c/2006-12-15/10451371422.html.

[7] 周宪.视觉文化的转向[M].北京:北京大学出版社，2008.

[8] Baudrillard J.Symbolic exchange and death[M].London:Sage Publication,1993.

[9] 汪民安.福柯的界线[M].北京：中国社会科学出版社，2002.

[10] 苏珊·桑塔格.沉默的美学：苏珊·桑塔格论文选[M].黄梅,译.海口：南海出版公司，2006.

[11] Poster M.Jean Baudrillard:selected writings[M].Stanford:Stanford University Press,1988.

[12] 沃尔夫冈·韦尔施.重构美学[M].陆杨,张岩冰,译.上海：上海译文出版社，2002.