论网络类型小说生产同质化与差异性的建构

葛 娟

网络类型小说作为文学产业化生产的典型样态，无疑具有文化产品性质。正因为此，它与传统意义的文学有形或无形地划开了界域，但另一方面，人们又会自觉或不自觉地用传统文学观念来观照、考量抑或排拒它。事实上，网络类型小说无论从生产方式还是文本形态都更多地折射了文学在当代所发生的改变。如何看待当下文学产业化的生产方式所制导的文化产品，实际上关涉到对当下文学形态（包括网络类型文学）的认识。本文拟从文化工业批判理论和当代文化产业发展实际状况两个维度来探讨网络类型小说生产同质化与差异性问题，这是认识网络类型小说生产以及文本价值的一个理论聚焦。

一、网络类型小说生产的同质化诉求

提到文化产品，人们自然会想到“文化工业”和“文化产业”这两个词语。“文化工业”（Cultural Industry）一词是马克思·霍克海默和西奥多·阿道尔诺在其合著的《启蒙辩证法》一书中提出的。随后，文化工业这一概念被广泛用于批判现代工业生产所导致的文化产品物化现象。该词也被法国社会学家、活动家和政策制定者所接受，并且转化为“文化产业”（Cultural Industries）一词。文化工业与文化产业的区别，不仅在于单复数形式上的差异。“法国‘文化产业’社会学家反对阿多诺和霍克海姆采用单数形式的Cultural Industry一词，因为它被局限在一种‘单一领域’之中，这样一来，现代生活中共存的各种不同形式的文化生产，都被假设遵循着同一种逻辑。他们不仅想要指出文化产业的复杂程度，还想辨别不同类型文化生产所遵循的不同逻辑”①［美］大卫·赫斯蒙德夫：《文化产业》，北京：中国人民大学出版社，2007年，第18页。。从单一到复杂，从同一到差异，文化工业批判理论与文化产业理论所代表的对不同阶段文化生产的区别性认识，为我们深入考察网络类型小说的生产及其文本形态提供了一个新的视角。这里先来看文化工业理论中的同一性生产逻辑及其类型小说文本的同质化特征。

所谓同一性逻辑就是“文化工业的所有要素，却都是在同样的机制下，在贴着同样标签的行话中生产出来”②［德］马克思·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法：哲学断片》，上海：上海人民出版社，2006年，第116页。。同一性逻辑体现了商品生产的规定性特征，既如此，作为精神创造的文化活动及其创造物也就失去其本应有的风格：“从前具有批判性和差异性的文化被资本主义的同一性逻辑所侵蚀。艺术品被简化为相同的效用单位，丧失了原有的本质属性——异质性，物品的内在价值被削减为相同个体所具有的相同交换价值和价格，量取代质。”①［英］斯科特·拉什、西莉亚·卢瑞：《全球文化工业：物的媒介化》，北京：社会科学文献出版社，2010年，第5页。显然，文化工业理论强调指出了文化工业机制下生产出来的文化产品具有批量生产和复制所造成的同质化倾向。

同质化主要是以产品形态的共性特征表明工业生产的经济效用价值，这一特点在网络类型小说生产中得到充分的体现。网络文学的业内人士指出：“类型小说的一个基本特点是同质化创作，商业上的原理和兰州拉面好吃满大街就都是兰州拉面一样简单，所以所谓的类型，最简明的基础概念就是，同一时间段内出现的众多的同质化作品。”②Weid：《试论二十一世纪以来大陆网络类型小说的兴起与演变》，http：／／www.lkong.net／thread-527863-1-1.html.类型这一标签既标明了同类小说在题材内容以及结构安排上质的规定性，也显示该类型与他类型的区别与差异。类型的规定性亦即同质化是类型文学的商业属性所致。流行和畅销是商家及生产者追求的目标。只一两部小说写得再好，不为流行；大家都跟风去写去读，流行带来了畅销。所谓流行，就是建立在同一模式下的产品推广。类型小说的商业价值在于它的聚合效应，即在同一类型下有大量同质化的作品，为商家带来利润。

与传统意义的小说相比，类型小说恰恰是以高度类型化来标明自身特征和价值。这里来看美国学者阿瑟·阿萨·伯格对长篇小说与通俗文化小说的区分。他将侦探小说、科幻小说、间谍小说、西部小说、浪漫小说等等称之为通俗文化小说。而在他看来，长篇小说也就是“文学”或“高雅”文化小说。值得注意的是他用“样式”一词来标志通俗文化小说的特质：“通俗文化小说中的小说在本质上是经常公式化的，很多这样的小说可以被划归特别的样式。…在很多情况下，我们通常理解的长篇小说和通俗文化‘样式’小说之间是有区别的。我将其划分为通俗文化小说的长篇小说是具有长篇小说的所有属性但也可以根据其样式进行分类的作品——而传统长篇小说就不能这样分类。”那么样式是什么？他认为：“样式和公式之间有区别。样式一词的意思是‘门类’或‘种类’…然而，在某种特定样式中，可能有很多不同的公式。”③［美］阿瑟·阿萨·伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，南京：南京大学出版社，2006年，第106、108页。比如他列出侦探小说这一样式主要有三种公式：经典公式、硬汉公式、程序公式。显然，这里的公式就是小说中的同质化内容或曰模式，样式就是类型。阿萨·伯格所说的样式小说，在概念上基本等同于我们所说的类型小说。在他看来，类型是通俗文化小说区别于长篇小说的重要特征和明显标志。

如果说类型化是网络小说突出的形态特征，那么，属于同一类型的文本必然在诸多方面有其相同或相似之处。这是因为所谓类型就是一套基本的常规，并由作家和读者通过默契而共同遵守。而且“类型的特征，即组织作品的结构的手法，是主要的手法，也就是说，创作艺术整体所必需的其它一切手法都从属于它。主要的手法称为dominante（主因素）。全部主因素是决定形成类别的要素”④［俄］托多罗夫：《俄苏形式主义文论选》，北京：中国社会科学出版社，1989年，第270页。。这一主因素使网络小说在创作模式以及题材选择、人物设计、情节安排等方面都自觉遵守类的规定性。这里以《梦回大清》和《步步惊心》两部“清穿”作品为例，具体阐释网络小说的同质化现象。“清穿”是“清朝穿越”的简称，专指穿越到清朝的YY（幻想的现实中不可能的事）小说。一般认为，清穿小说的鼻祖是金子的《梦回大清》。这部2004年开始在“晋江”连载的小说，讲述了普通白领穿越回清朝有名的“九龙夺嫡”时期，与胤祥、胤禛等阿哥之间发生的故事。之后，“清穿小说”大量涌现，其中比较有名的作品，除了《步步惊心》，还有《瑶华》、《独步天下》、《谋嫡诱色》、《尘世羁》、《勿忘》等。

首先，《梦回大清》和《步步惊心》这两部小说都采用“穿越＋言情＋宫斗”的创作模式。所谓“穿越”，即主角因为一系列事故，从本身所生活的时代穿越到了另一个时代；“言情”指故事主要以爱情故事为主线；“宫斗”则指在皇宫之内发生的一些权力斗争的情节。《梦回大清》的女主角是由于故宫里的一次迷路而意外穿越到了清朝康熙年间，成为生活在清朝的官家小姐——雅拉尔塔·茗薇，并与康熙的四皇子爱新觉罗·胤禛（雍正）、十三皇子爱新觉罗·胤祥展开了一场三角恋，其间穿插描述了“九龙夺嫡”的故事。而《步步惊心》的女主角则是因为一场车祸穿越到清朝康熙年间，成为八阿哥侧福晋的妹妹——马尔泰·若曦，并与康熙的四皇子爱新觉罗·胤禛、八皇子爱新觉罗·胤禩展开了一场三角恋。同样，女主角在清朝也成为“九龙夺嫡”的见证者之一。应该说，穿越言情加宫斗这一创作模式就是清穿小说创作的“主因素”，它决定和控制了小说题材、人物、情节等诸多因素。在题材选择上，《梦回大清》和《步步惊心》这两部小说人物都是穿越到康熙年间，且都参与了“九龙夺嫡”；在人物设计上，《梦回大清》和《步步惊心》的同质化突出体现在爱新觉罗·胤禛这个人物上。四阿哥爱新觉罗·胤禛即后来的雍正皇帝，在历史上以“铁腕政治”著称。两部小说在塑造四阿哥的时候，都尽力凸显其“威严”“冷面王爷”“铁血皇帝”等历史形象，而为了迎合广大观众的审美需求，在这些基本历史形象上又添加上了“冰山男（广义指脸上不见表情，话语冷峻，外表冷漠但内心温柔的男子）”“美男”“外冷内热”等标签。在情节安排以及矛盾设计上，两部作品因为都发生在康熙年间，女主角都经历了“九龙夺嫡”，因此主要矛盾就避不开四阿哥和八阿哥的皇位之争，同时又因为两部小说都有两个以上的男性角色对女主角产生感情，而这种感情矛盾又往往结合在权力矛盾之中。这种矛盾纠杂也普遍存在于其他清穿小说中，或概而言之，如上所述的两部小说在创作模式以及题材选择、人物设计、情节组织等方面的同质化倾向突出地显现于网络小说各种类型文本之中。

网络小说文本的同质化，不应简单地理解为作者创造力的匮乏。对于作者而言，创新不是第一位的，求同则是基本要求。关于这一点，网络文学业界人士认为：“创意、文笔、细节对小说来说都很重要，但对类型小说而言，它们都不是最重要的。讲的是什么故事？在该类别题材内，基本预期层面，有没有把故事讲好？这才是最重要的。所以你会发现，‘俗套’不仅不是应该去除的，反而是新人入行时的一个很好的手法。每一个类型小说作者在展望自己作品的前景时，首先应该问自己的是，‘我写的是哪一类的’‘这一类读者一般都想看到什么’‘我对这些预期的处理方式是什么’。”①Weid：《试论二十一世纪以来大陆网络类型小说的兴起与演变》，http：／／www.lkong.net／thread-527863-1-1.html.“俗套”形成了类型小说的基本叙事框架，亦是同质化的表征形态，是网络小说写手在写作时自觉遵守的定式。

按照霍克海默和阿道尔诺的观点，文化产品同质化产生于特定的文化生产机制。这样的生产机制服从于同样的目的和行业规范，它使得文化产品具有物质产品的属性，而失去其自身的独特性和创造性。“因此，所谓文化工业的风格已经不再需要通过抑制无法驾驭的物质冲动来检验自身了，它本身就是对风格的否定。普遍与特殊之间的调和，规范与特定的需求之间的调和以及惟独能够为风格提供本质的，有意义的内容的成就，都是无效的，因为它们连所有对立两极之间最微弱的紧张状态都消除掉了：这些相互协调的极端状态软弱无力地统一了起来：普遍替代了特殊，或者相反。”②［德］马克思·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法：哲学断片》，第116页。这正是文化工业理论要批判的要害之处——文化工业所生产出来的同质文化。“在同质文化中，每个个体都相同于其他个体，个体作为商品和工具的本质与其他个体的本质无任何差别。霍克海默和阿多诺哀叹于这种同一性逻辑，认为它需要受到批判。”③［英］斯科特·拉什、西莉亚·卢瑞：《全球文化工业：物的媒介化》，第5页。文化工业理论对文化工业同一性逻辑的批判，实际上也为我们认识当今网络类型小说生产及其文本的商品化特征提供了批判的武器。

二、网络类型小说生产的差异性建构

但批判的武器不能代替武器的批判，在看到文化工业批判理论所认为的工具理性法则对文化的渗入和改写的同时，我们也要看到在文化工业批判理论产生之后，文化工业的实际情形又在发生变化，这种变化对网络类型小说生产产生了直接的影响和作用。

斯科特·拉什在他的著作《全球文化工业——物的媒介化》中将文化工业分为两个阶段，即霍克海姆和阿道尔诺所指的经典文化工业阶段和现在的全球性文化工业阶段。他认为，霍克海默和阿道尔诺所谓的工业化其实只是商品化，而且是表征的商品化。随着文化工业过渡为全球文化工业，其内部又产生了不同逻辑。斯科特·拉什指出：

霍克海默和阿多诺所谓的文化工业产品是确定的，而全球文化工业产品是不确定的。…霍克海默和阿多诺所谓的确定性乃是“同一”的问题，而不确定性则是“差异”的问题。全球文化工业中，生产与消费是建构差异的过程，文化工业中，生产表现为福特式流水线和劳动密集型生产，全球文化工业中，生产则表现为后福特式的设计密集型差异生产。④［英］斯科特·拉什、西莉亚·卢瑞：《全球文化工业：物的媒介化》，第8页。

斯科特·拉什所说的全球文化工业亦即当今所言的文化产业。在文化产业化阶段，文化产品的确定性大大降低，这是因为消费者作为信息社会的文化主体，具有更加自主的个性，并以一种不确定的方式与文化产品发生联系，这种不确定性使得生产和消费的差异性逻辑大于同一性逻辑。差异性要求文化生产是设计创意型生产。如果说，艺术作为人类创意的最高形式，那么文化产品与其他物质性产品的不同之处在于其核心价值表现为自身的独创性。斯科特·拉什对文化工业发展的阶段性区分以及文化产品差异的概括，有助于我们进一步认识网络类型小说生产及其文本特征。就网络类型小说的生产来讲，其核心运作在于生产创意。现阶段的网络小说生产已进入专业化（产业化）阶段，即有专门的生产机构（如盛大文学及其文学网站等）从事小说生产。这些生产机构一面采用大量生产或过量生产的办法来弥补和平衡产品销量不足所造成的亏损；一面着重培养和推出重量级写手和知名作家，这些写手和作家便是网站的招牌和名片，亦即生产机构精心打造的品牌。所谓品牌，即以独特的商品身份享有市场号召力。品牌标记着作家赋予小说文本的特有风格，这一风格正是差异的建构。应该说，作家的独创性劳动是文学生产中最重要的环节。虽然，文化产业越来越强调产业系统的整体运作，但是因为原创的，与众不同的创意如此弥足珍贵，使得文化产业机构或组织给予并保障作家拥有比其他生产者更多的自主权，即作家的创作活动在很大程度上是独立和自由的。美国文化产业研究者大卫·赫斯蒙德夫将作家、艺术家称之为“符号创作者”，他说：“符号创作者是制作文本的主要劳动者。按照定义，不论文本制造因为复制、分配、营销以及酬劳等程序而多么依赖产业系统，但如果没有符号创作者，文本是不可能存在的。”①［美］大卫·赫斯蒙德夫：《文化产业》，第17页。作家的价值就体现在他不是一般的产品制造者，他是文本独一无二的创造者，他的创作构成了与其他文本生产的实质性差异。

究其实，“所有文化产品都包括两种因素的混合物：传统手法与创造。传统手法是创作者和观众事先都知道的因素——其中包括最受喜爱的情节、定型的人物、大家都知道的观点、众所周知的暗喻和其他语言手段，等等。另一方面，创造是由创作者独一无二地想象出来的因素，例如新类型的人物、观点或语言形式”②［美］阿瑟·阿萨·伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，第107页。。传统手法作为小说创作的共性特征体现了文化产品同质化诉求，而创造乃是作者及其作品的个性化表达，这是该小说区别于他小说的差异性所在。应该说，同质化与差异性关系实质上也是艺术创作中的守旧与创新的对立统一问题。对于类型小说来讲，二者必不可少，因为“文学作品给予人的快乐中混合有新奇的感觉和熟知的感觉”，“整个作品都是熟识的和旧的样式的重复，那是令人厌烦的；但是那种彻头彻尾是新奇形式的作品会使人难以理解，实际上也是不可理解的。…优秀的作家在一定程度上遵守已有的类型，而在一定程度上又扩张它”③［美］韦勒克、沃伦：《文学理论》，北京：生活·读书·新知三联书店，1984年，第268～269页。。因而，类型小说创作不仅存在类的规定性要求，而且更需要在类型基础上的突破和创新。

进一步而言，突破和创新正是一部小说在众多的同类作品中克敌制胜最重要的法宝。无论哪种类型的小说，也无论采用怎样的模式，如果没有独创性的内容，那将失去自身存在的价值。因为读者喜欢读某一类型的小说，并不意味着他们喜欢读两本几乎没有差别的小说。事实上，读者读同一类型小说往往存在着相互比较的阅读心理。这里我们依然以《梦回大清》和《步步惊心》两部小说为例说明其差异性。尽管两部小说的创作模式以及题材、人物和情节存在着某些相同和相似之处，但在具体表达方式和关键情节处理以及语言风格上有着明显差异。《梦回大清》作为清穿的首作，奠定了该类小说的基本构架和题材内容，但在具体情节的过渡上有其粗疏之处，人物命运的设计过于理想化，比如写小说中的女主爱情：“如果说小薇是个甜蜜的陷阱，那么十三在井水里泡着，十四在井当中悬着，八在井盖边守着，九，十在井边向里望着。而四，已经沉在井底——不仅判了死刑，还永世不得超生。”就爱情而言，近乎童话。而《步步惊心》中的若曦从头至尾都没有完整得到过那份属于她的幸福，无论是八阿哥，还是四阿哥，甚至临死连四阿哥的最后一面都见不到，爱情自有其凄美之处。此外，《步步惊心》的情节更加紧凑、整体架构清晰，小说语言较《梦回大清》显得更为成熟和流畅，心理描写也比较细腻充分。就此可看出《步步惊心》能在《梦回大清》之后得以畅销的原因所在。

这就是阿萨·伯格所说的：“所有通俗文化样式也都一样：我们也许非常清楚最终会发生什么事，但是不知道主人公将会如何取胜并达到目的。”④［美］阿瑟·阿萨·伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，第108页。“如何取胜”乃是此小说区别彼小说的独特之处，也是小说建构“差异”之处。就一部作品而言，“差异”未必处处体现。“一部好小说，很可能百分之九十九都是‘旧’的，可正是那百分之一的‘新’实现了作品的价值。能理解并把握这百分之一的‘新’，比不着边际地赞扬其‘全面革新’更有意义。其实，又何尝有过真正‘全面革新’的作品；倘若有，肯定也没人能欣赏。”⑤陈平原：《小说史：理论与实践》，北京：北京大学出版社，2010年，第134页。可见作品创新价值不是由同质化与差异性的量决定的。换言之，虽然网络类型小说存在着大量的同质化作品，但我们也要看到差异性在建构小说文本价值以及小说生产中所起的重要作用。

三、网络类型小说生产与大众文化选择

以上论述似乎贯穿着这样一个观点：文化工业理论批判的文化生产同质化，现如今已被文化产业化生产的差异性取代。对网络类型小说的生产及其文本价值的审视是沿着从否定（同质化）到肯定（差异性）的方向发展。或许，深入事物内部的探究远比下一个结论要复杂和困难得多。

应该看到，文化工业理论批判的生产同一性逻辑，无论在经典文化工业时代还是在当代的产业化生产中依然普遍而深刻地发挥着作用。这是因为决定同质化生产的根本性因素并没有改变：一是文化工业的流水线式生产方式如今并没有改变，网络文学的生产方式主要表现为“制造”、“制作”而非“创造”、“创作”的特点。这种生产方式必然制造出相应形态的文化产品。关于此，盛大文学CEO侯小强曾直言不讳地表达“文学就是商品”的观点。“他将盛大文学定义为‘世界小说工厂’。在他的想象中，这是一个涵盖上下游产业链的企业，生产的不是小说，而是产品，有着流水线般的产业链，需要商业化运营。在这条产业链上，不仅有作者和读者，还有专业的书业经纪人、出版商、发行商、书评队伍，以及将故事进行游戏化和影视化改造的队伍。”①侯小强：《起点中文网收入翻了好几倍》，http：／／tech.qq.com／a／20100108／000217.html.这段话不仅陈述了一个事实，即文学生产在现阶段已成为商品生产，而且也意味着产业化生产方式从根本上制约着文化产品形态特征。正如特里·伊格尔顿所言：

一个社会采用什么样的艺术生产方式——是成千本印刷，还是在风雅圈子里流传手稿——对于“生产者”与“消费者”之间的社会关系是一个非常重要的决定性因素，也决定了作品文学形式本身。在市场上成千部销售给不相识读者的作品，在形式上就很不相同于庇护制度下产生的作品；戏剧也是一样，为民众剧院写的戏，在程式上不同于私人剧院演的戏。从这个意义上说，艺术生产关系在于艺术内部，由内部形成它的形式。②［英］伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，北京：人民文学出版社，1980年，第73页。

如果说，西方马克思主义的“文学生产论”将文学生产作为社会物质生产的一部分进行观照时，还只是侧重于文学的物质存在性而言的，却并不否认文学属于意识形态范畴的性质。那在当今产业化生产格局中，文学呈现为文化产品形态，就不可避免地存在千篇一律、相互复制的现象。

二是按照文化工业批判理论的观点，文化工业不仅仅生产文化产品，也生产与这种商品相对应的大众的需要，亦即文化工业只有采用“标准化”的方式生产出大量同类型的产品，才能被已经习惯这种生产方式及其生产的文本的大众所认可。自然，由大众文化培养起来的大众文化需求如今也没有改变。因此在大众文化背景下，在成熟商业机制中，选择并生产读者喜爱的小说类型使之易于传播，是文艺作品商业价值实现的重要策略。为什么类型对商业化文学来讲是如此重要？我们还可以用詹姆逊《大众文化的具体化和乌托邦》所表述的观点来进一步论证：“大众文化裂的或系列的‘公众’，想一遍又一遍地看到同样的事物，因此迫切需要类型的结构和类型的标志：如果你对此怀疑，想想你自己发现你从神秘小说书架上挑选的纸皮书竟是一本爱情故事或科幻小说时会多么震惊；……即使你是一个卡夫卡或陀思妥耶夫斯基的读者，当你观看一部警察电视片或一部侦探系列片时，你也会期待已成常规的格式，不想让电视叙述对你提出‘精英文化’的要求。”③［美］弗雷德里克·詹姆逊：《快感：文化与政治》，北京：中国社会科学出版社，1998年，第248页。因此，亦可认为，大众读者对文化产品类型化的要求是文化生产同质化的内在动因。

其实，同质化和差异性是一个事物的两面，它们对立统一于网络小说生产中。同质化主要是就其生产方式和网络小说类型化所造成的文本复制以及趋同现象而言，而差异性客观呈现出创作的个体化特征以及文本之间的区别，亦即同一类型的小说，无论其同质化程度有多高，也总有其差异性存在。换言之，差异性是一部小说作为自身价值存在的体现，而无论其质量的优劣。这也就是说，同质化和差异性并存于网络小说生产以及文本之中，我们不能简单地予以价值判断，既不能对同质化做全面地否认，也不能简单地肯定差异性，应将其放在特定的大众文化生产语境中考察。说到底，网络小说生产服从于大众的文化选择。大众需要类型化的小说，也需要类型框架里并不完全相同的小说。

当然，即使我们排除了同质化的负面影响，以及差异性的正面作用，也依然面对这样的现实，即网络小说在当今文学格局中仍然未占据其应有的地位，人们会自觉或不自觉地看轻或忽视其文学身份。这在一定程度上反映了人们对文化的选择和判断问题。著名大众文化学者雷蒙·威廉斯认为，对大众文化产品的质量进行评判首先应考虑选择方法问题：

很明显，为了证明他们的说法（要阻止低劣东西盛行的话，进行证明的确非常重要），研究流行文化的当代历史学家习惯把目光聚焦在低劣的东西上而往往会忽略那些优秀的东西。如果有很多低劣书籍的话，同时也有相当多的优良书籍；而且这些优良书籍和那些低劣书籍一样，比原先更为广泛地流通开来。①［英］雷蒙·威廉斯：《文化与社会》，长春：吉林出版集团有限责任公司，2011年，第322～323页。

他指出：在看到低劣作品出现的同时，也要看到，优秀书籍报纸杂志的读者、公共图书馆的使用人数，严肃音乐、戏剧、芭蕾的受众，博物馆和展览馆的参观人数等都在普遍稳步上升。显然大众接触到的优秀作品占相当大的比例。不过，文化观念的制约以及选择方法的偏向使人们往往产生这样的看法：传统纸媒文学的作品质量高于网络类型文学，并将文本质量作为考察网络类型小说与传统文学价值及其区别的一个无形的标尺。对此，阿萨·伯格这段话则颇有意味：“就小说而言，我想这种看法是有意义的——一部拙劣的“严肃”小说是拙劣的作品，而一部优秀的“样式”小说是优秀的作品。这里出现了一个问题：当一部像达希尔·哈米特的《马耳他猎鹰》这样的样式小说达到了一定的文学优秀水平之后，是否就失去了其样式身份？”②［美］阿瑟·阿萨·伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，第106页。此段话说明：“‘高级’的小说类型可能产生十分拙劣的作品，而‘低级’的小说类型也可能出奇制胜。”③陈平原：《小说史：理论与实践》，第144页。显然，严肃小说与样式小说（类型小说）不是以质量高低来界定，同样，类型小说也不能简单武断地被判定为质量低下。

我们应该注意下列数据，仅起点中文网原创小说书库就有1136404部（截止2014／3／16）作品，加上其他文学网站所生产的类型小说，起码不下于200万部。如此数量庞大的小说，自然大多数质量不佳。但如果以万分之一计，能有200部左右的小说算得上质量上乘之作，或者，再保守一些推断，即使有几十部优秀之作，那也是网络小说的骄傲！事实上，网络文学在十多年的发展历程中，也出现过多部具有一定影响力的优秀作品，如《成都，今夜请将我遗忘》、《悟空传》、《搜神记》、《新宋》、《诛仙》、《家园》等，在一定程度上代表了网络文学取得的成就。这些作品都有其鲜明的独创性，属于同一生产机制下的大众文学。

综上，如果说本文对网络类型小说生产同质化和差异性尚未作否定和肯定的价值判断，或者说，即使我们承认同质化是网络类型小说生产的客观性存在，那么这也并不意味着对差异性生产的忽视和否认。相反，我们应从理论认识和网络生产实际考察两个方面，看待同质化和差异性之间既对立又统一的关系建构在网络类型小说生产中发生的作用。