论《红楼梦》的佛教文化渊源

(大连外国语大学，辽宁 大连 116029)

在人类创造的诸种文化形态中，宗教和文学是最易于对大众心灵产生潜移默化影响的两种形式。宗教不但对作家的精神取向、审美趣味产生直接的影响，而且为文学创作提供了丰富的内容，为文学理论提供了思想的源泉［1］。佛教传入中国后，对中国文学产生了深远影响。鲁迅在《中国小说史略》中说:“华土之民，先居黄河流域，颇乏天惠，其生也勤，故重实际而黜玄想。”六朝以前的作品更注重现实空间，儒家不语“怪力乱神”的思想，在很大程度上抑制了小说创作中的想象力的发挥［2］。而反观佛教起源地印度，佛教文化的繁盛熔铸了印度人富于玄想的民族文化心理，“印度人为最富于玄想之民族，世界之神话故事多起源于天竺。”［3］可以说，佛教的传入为中国文学，尤其是叙事文学带来了前所未有的新变，这种新变既包括创作题材的丰富，也包括创作观念和创作手法的多元化。

美国汉学家浦安迪认为:“抛开中国古代正统文学中的诗文来看，中国古代的整个叙事文学就有了一个从源到流的完整的发展线索了，那就是:天竺史诗——佛本生 故 事——五 朝 小 说 (志 怪、志人)——唐变文、传奇——宋元话本——明清章回小说。”［4］换言之，佛教文化在中国古代小说流变的过程中起到了极为重要的作用。《红楼梦》作为明清章回小说的杰出代表，其创作自然也受到佛教文化的影响。梁启超《翻译文学与佛典》指出:“……近代一二巨制《水浒》《红楼》之流，其结体运笔，受《华严》《涅槃》之影响者实甚多。”［5］梁公所言佛教对《红楼梦》创作的影响体现在思想内蕴、情节安排、手法运用等诸多方面。笔者试以《红楼梦》的情节安排为切入点，探寻其蕴含的佛教文化渊源。

一、投胎与轮回

《红楼梦》第一回中首先出现的情节是空空道人来到青埂峰下遇见灵石:“空空道人乃从头一看，原来就是无才补天，幻形入世，蒙茫茫大士、渺渺真人携入红尘，历尽离合悲欢炎凉世态的一段故事。后面一偈云:无材可去补苍天，枉入红尘若许年。此系身前身后，倩谁记去作奇传。诗后便是此石堕落之乡、投胎之处。”接下来又在甄士隐的梦中交代宝黛之来历，即宝玉为赤瑕宫神瑛侍者，黛玉则是西方灵河岸上三生石畔的绛珠仙草，下世投胎为人以偿还神瑛侍者的灌溉之恩。这一情节虽然充满了神话色彩却又使情节隐见其中，正如英国小说家毛姆所说:“小说的情节是故事按照某种逻辑的布局。”［6］这一回涉及到佛教所讲的前世因果，并由此交代了通灵宝玉、贾宝玉、林黛玉三者的前世今生，以及整个小说的缘起。看似梦幻神秘的情节为后文黛玉眼泪还债，最后泪尽而亡埋下了伏笔。宝黛在三生石畔的情缘，奠定了“情”在小说中的重要主题地位，对“情”的阐释贯穿于小说发展的始终。

《红楼梦》这样的情节设计有着浓重的佛教文化渊源，《法华经》云:“一切众生，从无始来。生死相续，皆由不知常住真心，性净明体，用诸妄想。此想不真，故有轮转”。佛教认为，人的灵魂是不灭的，灵魂是可以脱离躯体而独立存在的。生，是灵魂对新的形体的获得;死是灵魂对旧形体的抛弃［7］，进而衍生出如前世今生、投胎转世、离魂附体等观念。

佛教故事中最著名的投胎转世故事莫过于唐代的《三生石》:唐代隐士李源住在慧林寺，和住持圆观互为知音。两人相约外出游玩，从长江水路入川。在河边遇到一个怀孕三年的孕妇。圆观看到这个孕妇就哭了，说他就因为这个原因不愿意走水路，因为他注定要做这个妇人的儿子。他和李源相约在13年后杭州三生石处相见。当晚圆观圆寂，孕妇也顺利产子。十三年后，李源如约来到三生石，见到一个牧童唱到“三生石上旧精魂，赏月吟风莫要论;惭愧情人远相访，此身虽异性长存。”李源与他遂之相认。这种“投胎转世”观念投射到《红楼梦》的创作中，首先出现“投胎”情节是在《红楼梦》第一回，空空道人来到青埂峰下遇见灵石，接着又在甄士隐的梦中交代宝黛之来历，总之，这一回用前世因果，交代了通灵宝玉、贾宝玉、林黛玉三者的前世今生，同时也交代了小说的缘起。值得注意的是在“只因西方灵河岸上三生石畔。有绛珠草一株”处脂砚斋批语云:“所谓三生石上旧精魂也。”可见，《红楼梦》这一情节的创设很可能受到圆观故事的影响。

在佛教文化中，投胎为人只是六道轮回中的一种形式，佛教认为轮回是一个过程，人死去以后，“识”会离开人体，经过一些过程以后进入另一个刚刚出生的新生命体内，该新生命体可以是人类，也可以是动物、鬼、神。《中阿含经·鹦鹉经》中白狗的故事是一个显著的例证:鹦鹉摩纳之父都提因增上慢死后生为摩纳家中的白狗。在佛教传入中国以前，儒家对人死后灵魂的问题一直不予讨论，道家则是注重对现世生命的保全，而佛教的这种灵魂轮回观念，打破了中国人关于人类死亡的唯一性和不可逆性的思想藩篱，死亡不再意味着生命的终结，与现世的彻底断裂，而是以另一种形式开始生死的循环。佛教的“轮回观”对《红楼梦》的情节安排产生了重要影响。《红楼梦》第78回，宝玉得知晴雯已死，悲痛不已。一个小丫头为了安慰宝玉编造了“晴雯化作花神”的谎话。宝玉听后信以为真，便问丫头晴雯司的是哪种花。丫头见园中池上芙蓉花正开，便告诉宝玉晴雯成了芙蓉花神。宝玉闻言不悲反喜，认为“此花正须得这样一个人去司掌”。曹公借丫头和宝玉之口将死后的晴雯化作了芙蓉花神，这一情节的安排很显然是受到佛教“轮回观”的影响，通过“轮回”使晴雯惨烈的死亡变得富于诗意美。

二、离魂与托梦

(一)离魂

《辞源》对“离魂”一词的解释是:“精神因凝注于人或事而出现的神不守舍的状态。”弗雷泽在《金枝》中提到:“正如动物或人的活动被解释为灵魂存在于体内一样，睡眠和死亡则被解释为灵魂离开了身体。睡眠或睡眠状态是灵魂暂时的离体，死亡则是永恒的离体…在睡眠中，人的形体暂时停止思考与行动，但作为附着于形体的神魂仍可在某些时候游离。”［8］可见，所谓离魂是在梦境中出现的精神游离于肉体的特殊状态。《杂宝藏经》中之《娑罗那比丘为恶生王所苦恼缘》讲述了娑罗那在迦旃帮助下，在睡梦中成为国王，不久即遭恶生王攻击，在性命将丧之际突然惊醒，于是始悟人生如梦。此后，从南朝刘义庆《幽明记》中的《庞阿》;到唐传奇《南柯太守传》《离魂记》，到宋代《太平广记》中的《灵怪录·郑生》《独异记·韦隐》，再到元代郑光祖的杂剧《倩女离魂》，明清时期的《西游记》和《聊斋志异》，均有大量人物离魂的情节。曹雪芹也将这一手法引入到《红楼梦》的创作中。

《红楼梦》中以离魂为基础建构故事情节的地方很多，如第一回甄士隐梦见一僧一道，以此引出神瑛侍者与绛珠仙草;第五十六回宝玉梦见甄宝玉，甄宝玉出现，与贾宝玉相对，暗示假去真来，贾府衰败、众女儿离散的迹象将开始逐步显现。作者集中笔墨来写离魂的是在第五回，整回篇幅几乎都在描写宝玉离魂。这一回作为全书的总纲，通过贾宝玉梦游太虚幻境，利用画册、判词及曲子等形式，在梦境中隐喻含蓄地将《红楼梦》众多主要人物和次要人物的命运及最终结局交代出来。这些反复出现的梦境虽侧重有所不同，但事事勾连，件件有故，前伏后倚。甄士隐一梦引出故事原型;贾宝玉梦游太虚幻境奠定了贾府衰败的总体基调，对贾府众女儿的命运总纲式的预演;梦遇甄宝玉则暗示着贾府由盛转衰的转折点。如此一来便使小说情节体具有强烈的立体感和缜密的连贯性。［9］

至于《红楼梦》中反复出现这类梦境中的离魂，则体现了曹公“人生如梦”生命体验。“如梦”是大乘十喻之一，佛教讲“人生如梦”是建立在我、法两空的理论基础上的。所谓法空是指世界的万事万物皆空，正像“梦”一样，当人们醒后，一切都消失了。人们在梦中所看到的和经历的不过是一种空无的景象，梦的本质是虚幻的。曹雪芹借助这一思想在作品中发出“究竟到头一梦，万境归空”的感叹。

(二)托梦

关于“托梦”《地藏经》中有这样一段话:“若未来世诸众生等，或梦或寐，见诸鬼神乃及诸形，或悲或啼、或愁或叹、或恐或怖。此皆是…过去父母、男女弟妹、夫妻眷属、在于恶趣，未得出离，无处希望福力救拔，当告宿世骨肉，使作方便，愿离恶道…如是恶道眷属，经声毕是遍数，当得解脱;乃至梦寐之中，永不复见。”为什么会托梦?佛经认为是过去生生世世的父母、兄弟姐妹、夫妻眷属，他们还在恶道中，希望现世的亲人超度救拨，所以托梦。若是能为他们念地藏经，让他们出离恶道，就不再托梦了。

“梦”在印度佛教中占有重要的地位。佛教传入中国之时，为了尽早在中国争取主流地位，佛教徒采取了各种方式进行传法活动。方式之一便是植入中国的梦文化，编造适合中国文化的梦故事，并记录在案，冠以“感应”“灵验”一类名目，广泛流传于中国世俗社会，使佛教在中国形成越来越广泛的影响，因此中国佛教的梦促成了佛教中国化的历程，“历代佛教人物比道教人物更自觉地利用了梦体验的特点，极巧妙地以梦喻法、以梦喻世，以梦显灵，还提供和宣扬所谓的梦悟，使梦在佛教信仰和佛教传播中发挥了极其特殊又极为重要的作用。”［10］

产生于东晋时期《冥祥记》是现存较多的一部宣佛小说，其中记宋司马文宣，信佛法。弟亡，梦见其弟告知，生所修善，蒙报生天的故事。唐代僧人世道曾著《法苑珠林》，其中第三十二卷感应缘中有永嘉太守诸葛覆病亡长子元崇送丧途中遭奸人谋害殒命，向其母托梦的故事。曹雪芹巧妙地将佛经故事中“托梦”的手法引入《红楼梦》，用托梦暗示贾府由盛而衰必然结局以及一干人物的命运。小说共有三处托梦的情节，即第三十六回秦可卿向王熙凤托梦、第六十六回尤三姐向柳湘莲托梦和第六十八回尤三姐向尤二姐托梦。这三处情节暗示了贾府由繁华走向衰败的悲剧命运，从而达到虚中有实，假作真事的艺术效果。而在柳湘莲出家，尤二姐自杀之前让尤三姐托梦的安排，从小说情节来看，不管尤三姐是否托梦，二人的结局都是必然的，但尤三姐魂魄的出现无疑渲染了小说人物的悲剧性。

三、镜喻

在《红楼梦》中曹雪芹设计了一面名为“风月宝鉴”的宝镜，这面镜子在文中没有固定的形象，以不同方式频繁地出现在小说中，比如第五回中宝玉在秦可卿的房中见到武则天的宝镜，第四十一回刘姥姥在怡红院内见到的穿衣镜，以及五十六回宝玉梦见甄宝玉后醒来看到的镜子等。小说着重对风月宝鉴进行描写的莫过于第十二回，贾瑞因调戏凤姐不成反遭凤姐暗算而病倒，就在这个时候跛足道人送给贾瑞一面风月宝鉴，并叮嘱贾瑞只可反照，不可照正面，贾瑞不听道人叮嘱，因正照风月宝鉴而身亡。由此可见，《红楼梦》中的风月宝鉴一直是贾府由兴盛到衰败，大观园众女儿离散的重要象征，有镜花水月之意。贾瑞所得的风月宝鉴，背面是美人王熙凤，正面则是白骨骷髅，前者指荣华富贵，后者指衰败和死亡。作者在这里用风月宝鉴表达了自己的善恶业报观念:因为贾瑞恶念丛生才遭到凤姐的“恶报”，风月宝鉴的美人枯骨照出的是贾瑞人性中贪婪、丑恶的一面，作者以贾瑞的丑恶观照整个贾府的丑恶，以贾瑞的毁灭暗示贾府走向败亡的必然命运。

笔者认为，小说中风月宝鉴对个体命运与家族命运的象征与暗示，正暗合了佛教中关于业镜的“取镜览照，尽知报应之事、荣枯之理”的观念。

佛教常用镜来阐发教义，甚至认为佛法就如洞照大千世界的大镜，因此，佛教中的镜喻内涵也极为广泛。早在东汉传译的佛经中就出现了“镜喻”的说法。《四十二章经》六卷曰:有沙门问佛，以何缘得道，奈何知宿命?佛言:道无形相，知之无益。要当守志行。譬如磨镜，垢去明存，即自见形。断欲守空，即见道真，知宿命矣。就以磨镜表心性修养。［11］

在佛教中，有“业镜高悬”的话语。唐代释普光撰《俱舍论记》卷十七论说“业镜”彻照恶业，亡人面对“业镜”根本就不会有狡辩抵赖、避重就轻的机会。此外，唐代天竺沙门般剌密帝译《楞严经》卷八言“业镜”等用以“披露宿业，对验诸事”，也说将亡人生前之善恶宿业，无一遗漏地鉴照出来，并将事情之是非曲直核实清楚［12］。佛教所言地狱中的“业镜”，即是昭示其前生所作所为的善恶形象的直观记录，元魏时期传译的佛经写比丘进入镜林:“自照其身，树影无垢，犹如明镜，自观见其善恶相。若有善业，自见其身，于善处。若有恶业，将受苦报。”［13］因此，“业镜”成了证实当事人命运遭逢必然性的权威，“业镜高悬”则成为了后世常见的不可逃避命运规定的话语。佛经中早有强调:“如于日中不能藏形，故有恶友，业镜火珠，披露宿业，对验诸事。”［14］唐代柳珵《镜空传》写道:“空取镜览照。尽知报应之事、荣枯之理。”［15］综上所述，由于佛教“业镜”的善恶果报、荣枯之理的观念与《红楼梦》中“风月宝鉴”的隐喻、象征有诸多契合之处，因此曹雪芹在创设“风月宝鉴”这一情节时很可能受到了佛教“镜喻”文化的影响。

佛教对中国传统文化产生过深远的影响，深谙中国古典文化的曹雪芹在创作《红楼梦》时有意无意地使作品带有一定的佛教色彩。《红楼梦》深厚的佛教文化渊源使其在彰显悲剧价值的同时，也增添了一定的浪漫主义色彩，进而表现出独具特色的魅力与价值。