魏晋南北朝时期中外音乐交流的影响与意义

2014-03-20高静

外语与翻译 2014年2期

高静

（安徽滁州学院音乐学院，安徽滁州，239000）

在我国历史的发展过程中，魏晋南北朝是一个音乐文化发展的重要阶段，上承秦汉下接隋唐。魏晋南北朝时期我国文化的交流进入到了较为活跃繁荣的时期。在该时期，周边的国家与中国文化的融合交流非常密切频繁，促进了中国文化的发展，为后来的隋唐时期中外文化的大融合奠定了基础。隋唐时期我国的音乐发展到了第一个鼎盛的时期，而魏晋南北朝位于隋唐时代之前，为隋唐时期西域等外来音乐与汉族音乐的融合奠定了基础，正是这些外来音乐不断与我国的汉族音乐发生交流，使得我国古代汉族音乐得到较大的发展，为后来的鼎盛时期埋下了伏笔。所以说，魏晋南北朝时期的音乐在我国音乐的发展史上有着重要的地位[1]。本文旨在从不同角度分析魏晋南北朝时期中外音乐的交流，分析其对我国音乐发展的意义。

一、雅乐的衰败和燕乐的兴起

雅乐，就是优雅的音乐，属于宫廷中的音乐。燕乐，即宴饮之乐，属于娱乐场合的音乐，但是也需要注重一定的礼仪。因此，雅乐和燕乐可谓是相对的。隋唐时期，统治者为了巩固统治，大力推倡发展雅乐。但是由于统治者本身也喜欢享乐，因此，他们在日常娱乐中还是觉得燕乐适合，因此燕乐反而是他们喜欢的音乐，同时发展燕乐也可以显示王朝的强大。由于当朝统治者更倾向于燕乐，而忽视了雅乐，这样使得燕乐得到了极大的发展，而雅乐逐渐没落。由于隋唐音乐在之前魏晋南北朝时期已经有了较好的发展基础，因此，燕乐的发展达到了鼎盛时期，并出现了多种演奏模式和不同的演奏风格[2]。隋唐时期的燕乐已经不是某种单一的演奏方式，而是多种音乐形式的统称，它包括了多部乐、二部伎、散乐、大曲等。

（一）隋唐朝七部乐、十部乐的创立

在隋朝的开国初期，隋文帝便创立了七部乐的体制。一是《国伎》，二是《清商伎》，三是《高丽伎》，四是《天竺伎》，五为《安国伎》，六为《龟兹伎》，七为《文康伎》。同时，在七部乐的体制中还有《疏勒》《扶南》《康国等伎》等，同时还有鞠、铎、巾、拂等四舞这些后来添加进去的音乐形式。在隋朝时期，七部乐是主要的乐部，同时当时还有其他比较丰富的汉族乐舞和外来的乐舞，他们在当时都非常受欢迎。后来，在隋炀帝时期，把《国伎》和《文康》更改为《西凉》和《礼毕》。同时又增加了《康国》和《疏乐》两个乐部，最终，将七部乐体制改为九部乐的体制。在唐朝时期，燕乐基本上继承了隋朝的九部乐体制。后来，在太宗贞观十一年，废除了其中的《礼毕》，到了贞观十四年，将《燕乐》放在了首位的重要位置。到了贞观十六年，在唐朝九部乐的基础上又增加了《高昌乐》，形成了唐朝的十部乐[3]。

（二）坐部伎、立部伎的创立

唐朝时期也有创立新的音乐，《坐部伎》和《立部伎》是形成于唐代的宫廷燕乐，它的出现要晚于多部伎的出现。在唐朝的初期，已经有了二部伎的多种演出形式，后来，在武则天和唐中宗统治时期，二部伎的基础得到了巩固，最终的确立是在玄宗时期。从数量上来看，坐部伎和立部伎总共有十四部，其中据史书记载，立部伎包括了《安乐》《太平乐》《破阵乐》《庆善乐》《大定乐》《上元乐》《圣寿乐》《光圣乐》这八部音乐，剩余的六部包括在了坐部伎音乐范畴中，他们是《䜩乐》《长寿月》《天授乐》《鸟哥万岁乐》《龙池乐》《破阵乐》。其中，《䜩乐》是有张文收所创立的，它包括了四个组成部分，分别是：《景云乐》《庆善乐》《破阵乐》《承天乐》。坐部伎和立部伎的创立，完全替代了十部伎，成为宫廷宴会中的乐舞节目，他们的艺术性明显高于九部伎，同时也较少了累赘的仪式。

（三）唐朝大曲的发展

唐代大曲的发展是建立在相和大曲与清商大曲的基础上，同时融合吸收外来音乐的特点。唐代大曲属于一种歌舞曲，需要使用乐器来进行表演，同时演奏大曲的规模较大，具有较复杂的结构。在唐朝，大曲的作品较多，仅仅在《教坊记》中就罗列出了46首，同时，其他的历史文献资料中也在多处记载有更多数量的大曲。大曲的发展体现了唐朝音乐的水平极高，同时在宫廷音乐中也占据着重要的地位[4]。

（四）隋唐时期法曲的发展

隋唐宫廷音乐中还有一种音乐形式，名曰法曲。法曲跟佛法有一定的关系，由此得名。法曲的出现是在隋朝时期，并在唐朝时期得到了较大的发展，并在唐朝的开元、天宝年间到达鼎盛时期。法曲在音乐结构上不同于其他形式的音乐，音乐风格较为幽雅，后世传统音乐的发展很大程度上都是受法曲的影响。法曲融合了多种音乐的特点，不仅吸收汉族音乐，佛教音乐，同时也融合了外来的音乐，正是由于法曲的这种包容万物的特性，使得他非常流行，在隋唐时期的音乐中占有很重要的地位。唐朝时期，唐玄宗非常痴迷法曲，由于法曲较为流行，传播到了朝鲜，后来又流传至日本。直到现在，我们在民间的很多地方还可以依稀看到法曲的遗产。在邱琼荪所著的《法曲》中，能够统计到唐朝的法曲总共有25首左右的数量。

（五）隋唐时期散乐的发展

隋唐时期还有一种重要的音乐表现形式为散乐，散乐又可以称为百戏，它是多种民间艺术表现形式的统称，其中包括武术、幻术等多种丰富的民间表演。散乐在隋朝时期非常的盛行，据有关书籍的记载，当周边的国家前来朝贡的时候，民间进行散乐表演的规模巨大，从头到尾一直绵延八里长，一直从晚上看到早上才能看完一个遍。而且散乐的形式汇聚中外，表现形式多种多样，非常震撼。在隋朝时期，散乐在艺术表现形式上达到了空前的水平。之后，在唐朝，散乐的形式也得到了扩展，例如军中拔河、杂耍、耍猴等等形式。

（六）外来音乐与汉族音乐的融合

总的来看，隋朝燕乐的内容丰富多样，形式不拘一格。在其中很大一部分是外来的音乐少数民族音乐。这一点从隋朝所创立的七部乐和九部乐中可以看出，其中属于汉族的音乐只有清商和礼毕，其他的音乐都来源于国外和少数民族，而且，在魏晋南北朝的时候就已经流传至中原地区。据历史书籍的记载，清商伎也不是原汁原味的汉族音乐，它是在晋朝南迁是传入少数民族，后来经过了一些流传又到了中原地区，被归入了七部乐当中，虽然说清商的气源在汉族，但是中间也是融入了不少少数名族的音乐特点。

（七）龟兹伎在我国的发展

《龟兹伎》也属于隋朝七部乐中的一部，它有中国的西北部的少数民族创作，后来流传至中原。在中原地区，《龟兹伎》的音声曲调已经跟原来有了较大的差别。隋朝时代的音乐就是要海纳百川，吸收不同的音乐，根据自身的需求，进行取舍。在隋炀帝时期，《龟兹伎》已经有了较大的变化，从原来的三部乐变成了十四部乐章，这十四部乐章不仅融合了中原音乐的特色，同时也加入了南朝音乐，到了后来，又融合了高昌乐。由此可以看出，《龟兹伎》到了隋朝经过一系列的融合，已经成为有中原的音乐。

同时，传入中原地区的西域音乐还有很多，如在南北朝时期流入的《康国》《天竺伎》等音乐。

唐朝音乐的发展，继承了隋朝的音乐特色。唐朝的十部乐就是在隋朝的九部乐的基础上发展而来，在九部乐的基础上，融入了高昌乐，增加了完整性。从这些构成来看，隋唐时期的燕乐主要构成主体是夷乐和胡乐。

唐朝的音乐也有跟隋朝不相同的地方，在很多音乐的表演形式上有差异。其中，唐朝的坐部伎和立部伎，是对燕乐表现形式的发展。坐部伎和立部伎的音乐创作也吸收了西域的音乐特色，融合较为自然。这也说明了少数民族音乐对我国音乐的发展具有重要的意义。

在隋唐时期的乐队使用上，也是采用了龟兹乐的伴奏形式和它的伴奏乐器。同时，还结合着使用了琵琶、腰鼓等具有龟兹乐特色的乐器。

二、魏晋南北朝时期的中外音乐交流对隋唐时期音乐理论的影响

（一）“五旦七调”理论

龟兹乐的调式理论为“五旦七调”理论，它是在北周时期传入中原地区的。当时，人们很难理解其中的含义，即使不断地学习该理论，也难有突破。在周隋时期，中原地区有一名博学多识的音乐家郑译，他非常通晓音律，不仅熟知汉族音乐的特色，而且对西域音乐也接触很多，当时他也对龟兹乐有过较为深入的研究。但是他也仅仅是发现了龟兹乐与汉族音乐中的音调方面的不同，但是仍然不知晓其中的理论。后来，对龟兹乐理论的认知还是得助于通过琵琶的学习，在苏袛婆的指导下，终于认识到龟兹乐的音律和它的科学性。为了能够增强汉族音乐的表现力，郑译主张在中原地区推广苏袛婆调式。

（二）“八十四调”理论创立

郑译在五旦七调的理论体系的学习过程中受到启发，在此基础上进行了拓展，他将五旦推展到了十二旦，同时将七声经过变化构成七种调式，创立了完整的八十四调的理论体系。但是，郑译的八十四调理论在现实中难以实践，没有得到有效应用。不过，他创作八十四调理论体系的思维方式对后世的音乐家有很大的启发，同时八十四调理论也打破了宫廷音乐中只能以宫调为首的规矩，促进了汉族音乐的发展。