李健吾戏剧人物性格论

关 峰

（长安大学 文学艺术与传播学院，陕西 西安 710064）

李健吾的文学成就以文学批评和戏剧创作的最大。前者常用笔名刘西渭，以20世纪30年代为最活跃；后者是贯穿其一生的创作活动。事实上，李健吾在戏剧史上的地位更高、更重要。除了创作用力和出产数量之多的原因外，很大程度上与他对剧中人物性格的打造分不开。在吸收历来的戏剧冲突结构经验的基础上，李健吾有意识地设置和刻画可以带动全盘的人物性格，丰富和繁荣了正在成长着的现代中国戏剧。

一 传统：批判的审美距离

也许是出身和相对熟悉的原因，李健吾的戏剧人物多为旧式，性格偏传统一面。拿《这不过是春天》来说，女主人公方月华显然不是新式女性的做派。在仿佛不出走不足以贴上新派标记的易卜生模式的戏剧潮流下，《这不过是春天》及方月华再好不过地注释了李健吾戏剧的真谛，至少方月华的形象不是一般娜拉式新女性所能概括得了的。与同时问世、影响更大的《雷雨》相比，《这不过是春天》的情节稍嫌单薄，女主人公的性格也更为生活化，或者说传统化。对此，李健吾的“不满”也许可以解释得通。他认为《雷雨》的缺点就在周太太“这样一个充实的戏剧性人物，作者却不把戏全给她做”[1]463。反观《这不过是春天》，不能不说李健吾几乎把戏全做给了方月华，难怪他要提出忠告：“作者如若稍微借重一点经济律，把无用的枝叶加以删削，多集中力量在主干的发展，用人物来支配情节，则我们怕会更要感到《雷雨》的伟大。”[1]463《这不过是春天》系出太太客厅式生活也未可知。有意思的是，剧中恰好留有太太客厅式生活的戏份，连厅长丈夫也由得她去闹，哪有“在《雷雨》里最成功的性格”[1]461的蘩漪的苦闷和报复呢？也许谁也不能保证若干年后方月华不会变成周蘩漪，但正是这份抉择，决定了李健吾所独钟的，正在于旧式的温情和感伤，而决非淋漓的决绝和凄厉的呐喊。看得出，李健吾完全投进了自己的心力，沉浸于女主人公的性格和戏剧的可能性的魅力之中，以至于他不止一次地抱怨“作者（指《雷雨》的作者曹禺。引者注）的头绪似乎多了些”[1]463，言下之意完全可以借蘩漪造成一派势力似的。且不说赞叹本身已经暴露出李氏戏剧故事和性格的阈限，实际上他以后的戏剧多多少少都在这一方向上行进。不过，就像在剧评中他所命名的新旧之分那样，李健吾还只能暂时与《雷雨》无缘，因为即使是在遗传和环境的新潮那儿，他也找不出任何可以反叛的借口，更何况旧来的命运也没有任何非颠覆不可的事由呢？所以，尽管方月华一脸的纯情和一身的轻松，作者压根儿就没有给她廉价的浪漫和游戏的机会。她不会私奔，但也不想放手。一句话，空虚、无聊却又舍不得不一慰虚荣。就这样，一幅旧女子的肖像便跃然纸上，栩栩如生。

拿旧式人物作主人公的还有三幕喜剧《以身作则》。如果说方月华至少在思想上还有追逐的冲动，没让旧生活完全束缚了自己的话，那么《以身作则》里的男主人公徐守清则是个不可救药、不折不扣的道学先生。这样满口仁义道德、却满肚肠龌龊想法的斯文酸儒的形象，在新文学画廊里并不多见。单就他出场时“男女授受不亲”的腔口，以及“奔下石阶，张开两臂，一直把女儿送进大门”的褊急来看，作者已经把他树为靶心，只待取笑和讨伐了。某种程度上徐守清可以作为旧传统和旧文化的代表，非但自己色厉内荏、外强中干，就是道德上也表里不一，一副伪君子的嘴脸。且不说调戏张妈是自批巴掌的行为，就是女儿的婚配，也无异于受了一记响亮的耳光。女儿徐玉贞和微服出游的年轻营长方义生原是自小定亲的中表，作者的机智在巧合上获得了成功，徐守清又一次遭受了奚落。和对于方月华的同情式态度不同，徐守清分裂的道学生活，无异于《青春》里的罗举人、杨村长的古板迂腐，再没有一顾的价值，只配丢进历史的垃圾堆。然而，《十三年》中的黄天利、《母亲的梦》中的母亲又自不同。无论是黄天利的自杀，还是母亲的哀哭，都一样是古老性情的挣扎和寻找，传达着倔强的力量。

传统式人物性格的取向和处理不只是李健吾的自身性格与思想使然，更为重要的还是他所理解和认可的戏剧观念的要求。李健吾戏剧不追求离奇和悬念，而是趋向自然与本色。虽然并非日常生活的照搬，但在节奏和风格上却足以与他所说的电影式的《雷雨》区别开来。新的现实与旧的性格之间的反差不仅支撑了他戏剧的架构，而且无形中也造成了一种对比和反讽，替意义的生成先行作了准备。李健吾戏剧人物的传统性格并不能一概归于惰性，但在审美（实为审丑）心理的作用下却已与批判的意趣建立了同构关系，为剧作增强了张力和活力。

二 向善：艺术良知的再现

善恶冲突一直都是戏剧创作的母题，从古希腊悲剧到莎士比亚，戏剧生命的健美与壮硕从来没有离开过善恶之间的角逐。李健吾不仅光大了这一传统，还在不同形式上探索了向善的可能，增强了艺术感染力和社会价值。

三幕话剧《梁允达》是李健吾不多的从没有上演过的剧作之一。不过，就善恶之争来说，却是他作品中最集中、最富于探索性的一部。主人公梁允达与刘狗的“遭遇战”是该剧的看点。为此，除了在明暗上形成对比性的双线结构外，剧作者还加进了梁允达儿子四喜的戏路，以此改善仅靠主人公一路而难以避免的狭窄，同时也在生长着的恶上看出人性的弱点。可贵的是，作者并没有给荒凉以借口，而是仍然替正义和希望谋划未来，以张挂艺术的灵旗，来作置之死地而后生的战斗。梁允达手刃仇人的行动既是对年轻时一时冲动、害死父亲的过失的忏悔和赎罪，也是面对罪恶的自省和新生，曲折地再现了他向善的艰难和坚决。

向善性格体现在革命题材处理上的典型是《十三年》。如果说《这不过是春天》中密探白振山是因钱而听命的话，那么《十三年》中的黄天利则是为情而放人。少小时的吴家的哥哥和姚小环同住贾家胡同，十三年过去了，一个成为密探黄天利，一个却从窑子走向革命，化名向慧，秘密活动。最终，儿时的记忆和无私的真爱唤醒了一度麻木的良知，像白振山不为难冯允平那样，黄天利也放走了向慧和她志同道合的爱人欧明。剧作中一再出现的“狗”的譬喻非常耐人寻味。可以说，男主人公的向善之举完全建立在人性复活的假设上，如若没有儿时玩伴的插曲，恐怕再美丽的姑娘也难以抚平颓废生活留在黄天利心上的创伤。黄天利的丑恶和向慧的美丽都不是外在的形象所能涵盖得了的。也正是在这一意义上，老作家柯灵指出，剧作“在探索人物内心世界的秘密”，并以“人性开掘的深广，正是帮助他思想上艺术上臻于成熟的手段”的有关作者的结论来回应批评界“像这样一个满手血腥的反革命鹰犬，究竟有没有可能向好的方面转变”[2]5的质疑。有意思的是，剧作中出现了李守常教授的名字，这一看似不起眼的细节却大有深意。除了无声的纪念之外，还在主人公的向善性格上加上了重重的砝码，以维持革命的正义和人性的均衡。

善恶是人性的结果，同时也不无时代的内容。不只像《十三年》那样革命与反动的对比可以划定善恶的范围，就是《以身作则》中追求恋爱自主的方义生和徐玉贞与守旧的徐守清的新旧道德之间的斗争也同样是善恶图式的例证。与跟时代精神相表征的青年男女的爱情相比，徐守清的旧式道德明显是压制、践踏人性的行为，又何况他自身还是心口不一的伪善者呢？和《以身作则》相似，著名的《青春》也是新旧之争题材的作品，只不过倾向不同罢了。前者主旧，后者立新。可贵的是，作者并没有抑此扬彼的先入之见，即普通所谓不是全好就是全坏，而是客观地呈现了生长的艰难，这在女孩子杨香草那儿尤为鲜明。本来，出走在一般的新戏里早就成为模式，如何围绕出走成戏却也极易讨巧，但李健吾一再反其道而行之，偏偏在出走上写尽女主人公的遗恨和延宕。更为重要的是，借此暗示了旧势力的强大与顽固。父母之命的婚约只在不自然的形式下存在着。要么是守了十年寡的天田寡妇，要么是出嫁后还要替丈夫揩屁股的杨太太，看香草则已经在这不正常、不道德的婚姻的路上。据作者介绍，香草的原型正是家里的姐姐，不难想见作者感情的向背，所以，软弱的香草可以随时复活在爱情里。而无论罗举人、杨村长，还是做媒的郑老师，都或是冷漠，或是凶恶，或者二者皆具，共同揭示了恶德之狼狈和衰败，同时也衬托了向善的生机与希望。

可以说，李健吾对于艺术的忠诚几乎超过了其他任何一种的内容或考量，包括思想。艺术的尺度不容许他在剧作中有哪怕一丝一毫的松懈或隔膜，正是这种求美的执著才使得他在必须面对俗或丑的时候也能保持艺术的心态和灵性。善于发现或转化为美的艺术在李健吾那儿不只是一句恭维的批评套话，而是他剧作的生命或灵魂。真正的恶人如刘狗在他的态度上是不给一点同情的。绝大多数人物性格都赋有或此或彼的向善的因素，而这样的因素不能不说是拜他宗教式的艺术态度所赐，表现了源自艺术良知的风度。

三 寂寞：生命哲学的艺术样式

在去世那年，李健吾曾这样总结他对于自己一生剧作的接受：“我的话剧，无论是独幕，无论是创作，无论是改编，都是在寂寞之中过掉的。”[3]几乎与此同时，老友柯灵也以“寂寞”开场，谈论他心目中的这个“书呆子”和“老孩子”[2]14-16。其实，李健吾剧作不只命运如此，连内容也多有搏斗的痕迹，所谓“寂寞美学”的就是。

李健吾出身名门，虽然早在少年时父亲就已遇害，但家庭的熏陶仍然造就了他演剧的才华，给成长着的活泼而敏感的心灵插上了想象的翅膀，同时也预示了他剧作的方向。从一开始他就站在历史的十字路口，眼见社会的变动，体验心灵的震动。在《雷雨》的剧评里，他归纳了“两个东西”：一个是旧的命运，一个是新的环境和遗传。新旧斗争是时代的冲突，同时也是李健吾作品的“战场”，而受人性牵引，虽然蓄意戏弄，也难免不露温情，像《以身作则》里的徐守清，《青春》里的罗举人和杨村长，等等，难怪他在寂寞上的用心和真情了。

李健吾的批评素以犀利、深刻著称，说到底，是他能以寂寞的心体验别一寂寞，而直面艺术的寂寞。即使是在理论泛滥的年代，李健吾也不惟时尚是瞻，屈尊艺术，而是相反，如他在《神鬼人——巴金先生作》中所说：“一件艺术品——真正的艺术品——本身便该做成一种自足的存在。”李健吾的戏剧同样是以寂寞姿态表现的一种艺术反抗。反抗塑造了寂寞，寂寞也实现了反抗。

清华出身的李健吾与北平学界的血缘，很大程度上影响了他创作和批评的人性的角度。批评上，他明言，“第一先得承认一切人性的存在”[4]，创作上也同样适用。剧作中无论新旧冲突，还是革命斗争，李健吾最终大都在人性的还原中加以处理，难怪他在《文明戏》一文中力辩“故事不是戏剧”，坚信“人和人性也许是一个更大的谜”。

在《以身作则》的“后记”中，李健吾曾这样描述他艺术的定命：“我走上了一条险巇的栈道，一条未尝不是孤独的山道，我或将永远陷于明暗的角落，星光只有我贫窳的理智和我小小的心……”在《梁允达》的“序”中，他也没忘倾诉写戏的“相当的寂寞”。“孤独”也好，“寂寞”也罢，无一不在明言他不安的心境。体现在剧作中，不可避免地也会连带，以至于寂寞俨然成为他人物的同义语了。

在寂寞的意义上，《新学究》是李健吾剧作中最耐人寻味的一部，单是题目就已表明作者的态度。确实，同徐守清、罗举人一样，这剧的主人公康如水也有至高无上的“道”在，只不过是爱情和女人罢了。两者都是人性上的必然，并没有什么丑恶可言，但在李健吾的处理下，却成了僵化的局面。康如水一面和自己的太太离了婚，一面又表白于谢淑义、朱润英和孟夫人三个女人之间。无论康如水的理论和辩解如何堂皇，事实上都不能掩盖他的失败所昭示的作者看法的真相。李健吾指出：“道学将礼和人生分而为二，形成互相攘夺统治权的丑恶”[5]，相反，康如水却把理想和现实混为一谈。有意思的是，一再声称自己“孤独”、“寂寞”的康如水像是诉说“寂寞的心”的作者的影子。也许正是如此，那些指责李健吾借该剧嘲弄自己老师吴宓的言论才值得推敲，而不能轻信。

李健吾虽不乏农村题材写作的热情，但实际上的效果并不完美，主要问题就在农民心理的把握上。客观地说，无论梁允达，还是杜村长，都没能跳出知识分子的范围。不过，反过来看，也足见李健吾性格塑造的哲学，譬如，寂寞的体验就在两者都有所体现。梁允达的抚剑默立固然有手刃仇人的快感，但谁又能否定在善与恶之间的他的寂寞的怀抱呢？突出的例子还表现在《村长之家》里的杜村长身上。因为幼小时亲生母亲“后嫁”的创痛，使得已是四十岁的杜村长仍然抱有顽固的信念，那就是“没有把女人当人看”。不仅拒认若干年后带着后夫的儿子重回到村里的亲娘，就是日常相处的家里的女人也一向都受他的冷脸。他和老婆几乎很少说话，女儿也因惧怕而不敢和他谈心，以至于为了不冤枉本没做贼的伙计计诚而说出真相，暴露了自己的心上人真娃，最终精神崩溃，跳井自杀。正如他的岳父钱老所说，“你缺欠的是人情的情字”。表面上看，是生母的抛弃种下了他内心仇恨的祸根，实际上，这一切不能不记在冷漠的旧道德的账上。不仅生母的离弃是大家庭逼迫的结果，就是他对于自己女儿的凶狠和无情也是寄生在心上的魔鬼驱使的结果，所以，当女儿的死促成了他的反省时，他的人情的本性才复苏，而寂寞的情味也随之弥漫开来。

李健吾曾就批评者的愉快加以解说道：“我多走进杰作一步，我的心灵多经一次洗炼，我的智慧多经一次启迪。”[6]他的剧作同样是在这个方向上的努力。与现代其他剧作家相比，李健吾善于在边缘地带游走，但却始终不能忘情于生命、人性和艺术的蛊惑，连冲突也都仿佛柔和了似的。

李健吾艺术观最重要的来源是福楼拜。在《福楼拜评传》中，李健吾敏锐地指出“长日的寂寞”在福楼拜性格和作品中的意义。福楼拜直言：“我内里孤独；我外边孤独。”[7]463同时，借艺术对抗和求证，“人生如此丑恶，惟一忍受的方法就是躲开。要想躲开，你惟有生活于艺术”[7]466，“躲开”的结果就是“孤独”，至此，孤独与艺术达成了一而二、二而一的关系，在福楼拜是艺术哲学，在李健吾也未尝不是如此。青年男女的爱情历来是剧作家热衷的母题，李健吾也不例外。如果说30年代的《村长之家》尚不免拘束的话，那么1942年的《贩马记》和“解放前所写的最后一部创作”[8]438《青春》则称得上波澜壮阔了，特别是后者，在田喜儿和香草的恋情上辗转、回环，有抑扬顿挫之美。受罗举人、杨村长等礼教势力的威胁和迫害，年轻一代的抗争和追求虽然寂寞，但也美丽，所以剧作家不避艰险，大胆选取这一题材，同时把同情和希望留给他们，为寂寞喝彩。几乎同样的情节也发生在《贩马记》一剧中。《贩马记》原题《草莽》，最终仅完成上部，但从作者“命运”[8]439的设计来看，主人公高振义既没有得到期望中的爱情，又在革命中送掉了性命，同样是个美的寂寞者。

李健吾坦言，他有希伯先生式的“寂寞的角落”，所谓“明哲保身和与世无争”[9]，在另外一个场合，上述“寂寞”一度上升到了哲学的高度，“思想是我的饮食……然而我用不着思想”[10]，堪称寂寞之极。《王德明》恰好可以作个例子，这部“拼贴”式的剧作完整地再现了主人公“寂寞”的心地和历程。王德明（张文礼）是中国版的麦克白，李震则仿佛《赵氏孤儿》的程婴。在妻子独孤秀的怂恿和唆使下，王德明（张文礼）背弃伦常，刺杀了父王王熔，后虽登上高位，但始终无法摆脱良心的自责，最终死在上面。当然，王德明（张文礼）的“寂寞”并非心灵的自觉与自由，而是相反，是流放和摧残，是残酷的“寂寞”。从这一意义上说，李健吾探索了寂寞在人性和艺术中的表现，丰富和繁荣了现代中国话剧。

戏剧史上的李健吾虽没有无论政治还是艺术标准下的显赫地位，但以《这不过是春天》为代表的他的诸种剧作仍然以其性格创造的圆熟深刻而富有永恒的鉴赏魅力，相信在未来艺术史的重新评价中也将赢得声誉和敬意。

[1]李健吾.雷雨——曹禺先生作[M]//李健吾.李健吾创作评论选集.北京：人民文学出版社，1984.

[2]柯灵.《李健吾剧作选》序言[M]//李健吾.李健吾剧作选.北京：中国戏剧出版社，1982.

[3]李健吾.《李健吾创作评论选集》序[M]//李健吾.李健吾创作评论选集.北京：人民文学出版社，1984：3.

[4]李健吾.边城——沈从文先生作[M]//李健吾.咀华集咀华二集.北京:人民文学出版社，2007：41.

[5]李健吾.以身作则·后记 [M]//李健吾.以身作则.上海:文化生活出版社，1936：2.

[6]李健吾.爱情的三部曲——巴金先生作[M]//李健吾.咀华集咀华二集.北京：人民文学出版社，2007：5.

[7]李健吾.李健吾散文随笔选集 咀华与杂忆.北京：中央编译出版社，2010.

[8]李健吾.《贩马记》后记[M]//李健吾.李健吾创作评论选集.北京：人民文学出版社，1984.

[9]李健吾.希伯先生[M]//李健吾.李健吾创作评论选集.北京：人民文学出版社，1984：232.

[10]李健吾.人生·过去[M]//李健吾.李健吾创作评论选集.北京：人民文学出版社，1984：243.