评水天中新著《20世纪中国美术纪年》

编者按：

水天中先生的《20世纪中国美术纪年》自2012年出版以来，在美术界产生了极大的影响，可谓好评如潮。美术评论家钱海源先生撰文提出不同看法，本刊在此发表，也欢迎广大同道发表高见。

一、关于产生评论《20世纪中国美术纪年》的缘由

2012年3月，有着显赫头衔的资深美术理论家水天中先生，由人民出版社出版了36万字的《20世纪中国美术纪年》（以下简称《纪年》）。

2012年6月1日，由中国艺术研究院美术研究所和人民出版社，联合召开的有相关领导、文学界、出版界和美术史论界18位著名专家学者参加的《纪年》首发座谈会上，众口一词地称《纪年》是“一本具有开拓性贡献的学术工具书”“ 近年来美术界的扛鼎之作”……对水天中和《纪年》进行一边倒的颂扬、赞美。

令人深思的是，与上面这种言说完全不同的是，美术史论界一些著名的专家学者，对《纪年》的私下里议论与评价观点，却截然相反！

如有著名美术史论家尖锐指出：“《纪年》是按照‘全盘西化，按照‘西方现代主义和‘当代艺术的政治与艺术价值观，评说20世纪百年中国美术史，点评20世纪一百年中国美术史中所发生的重大历史事件、所产生的重要美术家和作品。在水天中看来，20世纪百年中国美术史，只有‘决澜社和‘85美术新潮值得肯定，只有少数在中国推行‘全盘西化和‘西方现代主义的艺术家值得‘颂扬和赞美。”

还有美术史论家认为：“水天中不是按照中国社会主义核心价值体系实事求是地写20世纪百年中国美术史，而是按照其个人好恶，按照‘党同伐异的帮派思想，杜撰20世纪百年中国美术史。”水天中把他视为论敌的人，要么按他自己的价值判断标准，把他认为论敌们发表过的所谓“错误讲话”和“错误文章”，采用断取义，甚至肆意歪曲的手法写进《纪年》。水天中把在改革开放的新时期，为中国美术建设做了贡献的著名美术家如冯远、吴长江、许钦松、黄格胜、黄铁山、汤小铭、梁明诚、尹定邦、吕品田、陈传席、陈履生、王鲁湘、范景中、陈池瑜、罗世平、丁涛、常宁生、马鸿增、林木、黄河清、杭间、刘龙庭、陈绶祥、尚辉、朱训德和黄宗贤等一大批人的名字全部抹掉，统统排除在《纪年》之外，却把与他一伙或跟着他跑的小兄弟甚至自己的老婆徐虹，都在《纪年》中堂而皇之地留下“业绩”或“大名”。

更有美术史论家不客气地说：“水天中缺乏作为一个正直美术史论家的道德和良知。他对于像沈从文、老舍、徐悲鸿、华君武、蔡若虹、王朝闻和石鲁等一批为中国现当代文化艺术做了贡献的德高望重的老前辈，在五六十年代的政治运动中，被迫不能不表态所发表违心的讲话和文章，都一一写进《纪年》，可对被他视为‘铁杆哥儿们的郎绍君和邵大箴，写的一些观点很错误的文章，却加以隐瞒，不在《纪年》中记录在案，实在有失公平和公正！”

在我花时间拜读完《纪年》后，对于围绕着《纪年》所产生的两种截然相反的评价观点进行思考，觉得很有意思，并产生了打算花点时间评论《纪年》的想法。

二、历史不应成为任由水天中揉捏的泥团

南朝的著名文艺理论家刘勰说：“文变染乎世情，兴废顺乎时序”。一部20世纪百年中国美术史，就是顺应20世纪中国百年社会变革，历经几代中国美术家承前启后，携手奋进、艰难前行创造的历史。

鲁迅先生说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火”。几代中国美术家在20世纪的一百年间，星火相传，用美术形式，为民族的独立和解放，为新中国的社会主义建设和改革开放的伟大事业，做出了卓越的贡献。在20世纪一百年间的不同历史时期，创造出了许多优秀的能够承载历史记忆、贴近时代和人民心声的多姿多彩的艺术精品力作，产生了许多卓有艺术成就的艺术家。因此，在我看来，一部20世纪百年中国美术史，是闪烁着光辉，值得引起重视、值得回忆、值得研究、值得继承和发扬光大的美术史。

人们都注意到了，从20世纪末叶开始，关于20世纪一百年的中国美术史，不但引起了中国美术史论家们的重视，而且，也令海外艺术史论家们产生研究的兴趣。近些年来，已有关于20世纪一百年中国美术史的论著连连出现。史论家们按照自己的文化立场和史论观点，评价20世纪百年中国美术史以及所发生的重大历史事件、重要的美术家和重要的美术作品。因此，每当有关于20世纪一百年中国美术史的新著问世，总会产生不同的意见分歧或争论，在近年来相对较为沉闷和平静的中国美术史论界内外，掀起或大或小的学术的“涟漪”。

围绕着如何评价20世纪百年中国美术史，有一个关于如何客观、公正、准确和实事求是评价历史事件，评价历史人物和作品的问题。我认为，历史不是可以任人揉捏的泥团，历史也不是一个可以任人打扮的小姑娘。当然，这并不意味着不允许美术史论家按照自己的文化立场和史论观，充分表达自己的学术观点和学术立场。

但是，需要指出的是，对于任何一位美术史论家写的20世纪百年中国美术史著作，不能都是一味吹捧，一味唱赞歌，“一锤定音”为是“20世纪百年中国美术史的权威著作”。我认为，至今还健在的中国老一辈美术家和活跃在当代中国美术界的广大中青年美术家，都是20世纪一百年中国美术发展的积极的参与者和建设者，他们对于应当如何客观、公正和准确地评价20世纪百年中国美术史，都拥有发言权。他们的观点，意见和看法，都应当受到美术史论家们的欢迎和尊重！

三、从《纪年》看水天中所追求的“学术目标”

水天中在《纪年》的“后记”中谦虚地说：他的《纪年》出版“有争取亲聆批评的意愿。”在其新著《纪年》的座谈会上，中国艺术研究院研究员郎绍君认为，“《20世纪中国美术纪年》的写作是水天中对中国百年重要美术现象的总梳理，也是对被遗忘，被遮蔽艺术现象的一次寻找。对水天中来说，重视史实，让材料说话，并不意味着轻视理论。事实上水天中对材料的发掘、梳理总是有相应的认知与情感背景，因此他对材料的分析判断、逻辑化处理和论述都有着自己特殊的角度”。

美术批评家贾方舟在认真领悟作者编撰思想的基础上提出，“水天中在编年纪事这样一种方式中找到了自己的表达方式，这本书是客观史实和主观认识的完美结合，它不仅真实地记录了20世纪美术的史实，而且特别表达了作者的那种主观态度”。

美术评论家邓平祥进一步强调了这本书的“历史价值”。他说：“中国是一个非常重视历史的国家。水先生这本著作史料真实，反映出良知，具备一种人格力量，带给我们以很大的启示和激动。这是时代赋予作者的一种历史使命”。

中央美术学院教授邵大箴从学术角度充分地肯定了这本美术编年史的重要学术价值，认为它填补了该项研究的空白，是近年来美术界的扛鼎之作。“作为20世纪多半世纪的亲历者，水天中整个参与了中国社会发生的大变革，他把自己的情感和观点完全融入到了这本书中，以其深刻的思想性和鲜活性去触动人们的心灵，这种个人视角是本书的一个重要特点”。

邵大箴在座谈会的总结发言中还说：“在当下政治体制改革、文化改革往前推进的时刻出版这本书，具有重要的现实意义。水天中这部书把20世纪中国美术的历程纳入到这个大背景下来写，视野非常开阔。正如许多同志所言，这部书有着客观事实的准确性、鲜明的思想倾向性，并且体现了作者的犀利眼光、深远见识和深刻的艺术见解。”

水天中在听取以上诸位的发言后，“坦诚表示，这本书还很草率，它只是一本个人编撰的小书，并不能承担如同‘百年美术的总结这样的责任”。

对于以上诸位对水天中及其新著《纪年》的颂扬与吹捧，以及水天中“坦诚”的回应，自谦《纪年》写得“很草率”，“它只是一本个人编撰的小书，并不能承担如同‘百年美术的总结这样的责任”的说法，是否言之有理？水天中以什么样的文化立场、历史观念来写作《纪年》？只有把水天中在《纪年》中到底是如何像他自己所宣称的那样：在他写作《纪年》时，面对20世纪百年中国美术史的“浩瀚史料，我仅仅是作了一种选择。在我看来，20世纪中国美术是由大量为某一种观念或者方针政策所不能概括的丰富内容所构成的。这本书与一般大事纪年类的书有所不同，我在重大的事件、主导性的潮流之外，还保留了一些艺术细节和个人的兴趣。这种治史方式、立场、态度是我一直仰慕和追求的学术目标”。只有将水天中所声言“一直仰慕和追求的学术目标”，只有将水天中对“20世纪中国美术是由大量为某一种观念或者方针政策所不能概括的丰富内容所构成”所持的批判立场，并切实地体现在他写作《纪年》中的文化立场和历史观念，我们才可以清楚地知道，水天中作为资深共产党员美术理论家，是按照他所声言的“一直仰慕和追求的学术目标”，按照“全盘西化”，按照他自改革开放三十多年来推重的“西方现代主义”和“当代艺术”的观念，来编写20世纪一百年中国美术史的。这只要将亲身积极参与了20世纪中国美术史建设的当代中国老、中、青三代美术家和美术理论家，都熟悉、真实客观存在的20世纪百年中国美术史，与水天中编撰的《纪年》，两相对照着细心进行品读，就可以清楚地知道，水天中《纪年》所写的20世纪百年中国美术史，与客观真实的20世纪中国百年美术史有些什么不同之处。

四、《纪年》是用“春秋笔法”“惩恶”与搞“党同伐异”的活标本

在《纪年》的座谈会上，首都师范大学教授魏光奇指出，客观性和主体性是史学界公认的一个传统。“水先生这本书继承了孔子编《春秋》的传统，它的主旨是惩恶扬善，它的手法是春秋笔法，一是秉笔直书，一是微言大义。它在复杂的政治环境中把人事记录下来，留给人们一种深刻的警示”。

那么，水天中在《纪年》中，是如何按照“春秋笔法”去写作呢？是如何进行“惩恶扬善”的呢？首先，水天中判断和裁定“善恶”的标准又是什么呢？在20世纪百年中国美术史中，他认为最值得颂扬与肯定的最美好的画派、最完美的思潮，在20世纪前50年中，是在上海等国统区玩纯艺术的“决澜社”；在20世纪80年代中期以后，是主张在中国美术界推重“全盘西化”、在美术界高举反主流旗帜的“85美术新潮”。对于在20世纪50年代和60年代，由于政治运动的原因，被迫违心地表态讲过错话、写过有过失文章的文艺家，都在《纪年》中被作为“恶”的批判对象，一一记录在案，受到其贬斥和惩处！

下面从水天中《纪年》摘录列举一些实例让大家见识见识：

1950年10月，《光明日报》发表徐悲鸿《一年来的感想》盛赞建国一年来的新成就，谓“以往流行的形式主义和我国原有的陈腐恶劣的末流文人画，在新的文艺政策和方针下都销声匿迹，不打自倒”，“这是我和一部分搞美术的朋友与之斗争了30不能得到的效果”。（见《纪年》200页）

1950年12月，《人民美术》发表王琦《走向腐朽死亡的资产阶级绘画艺术》文章，批判第二次世界大战以后的西方现代主义绘画。（见《纪年》201页）

1956年7月，刘纲纪等人在《美术》杂志发表书评，批评胡蛮的《中国美术史》不是用马克思主义而是用庸俗社会学观点写成的书。（见《纪年》237页）

1956年11月，作家协会组织批判艾青文艺思想，《文艺报》刊登批评艾青的文章，其中有于非阑写于1954年的评论文稿《从艾青同志<谈中国画>说起》。（见《纪年》239页）

1957年6月，美术界开始判断“右派分子”的反常活动，刘开渠、吴作人、江丰、古元、华君武在《美术》杂志7月号发表文章，申讨“右派分子”反党反社会主义的罪行。（见《纪年》246页）

1957年7月，文化部召开批判江丰以及“江丰反党集团”大会，大会由夏衍主持，华君武、李庚、艾中信、王琦、王式廓、冯湘一等人先后作揭发批判发言。李庚任中央美术学院“反右”领导小组组长。（见《纪年》246页）

1957年7月，在蔡若虹主持下，中国美协连续开会十余次，批判彦涵、郑野夫“反党反社会主义”言行。（见《纪年》247页）

1957年9月，老舍出席北京国画界“反右派”斗争大会，在会上作长篇批发言：《首先做一个社会主义的人》，批判江丰、叶恭绰、徐燕荪等人“右派”言行，称徐燕荪为“画界恶霸”，号召国画家必须跟党走。（见《纪年》249页）

1957年10月，《人民日报》发表王朝闻批判汪志杰错误路线的文章，经刘芝明、夏衍批示，中国美术家协会决定给予汪态杰“无限期劳动教养”处分。（见《纪年》250页）

1958年12月，石鲁在《美术研究》上发表批判江丰“反党反社会主义文艺路线”的文章《为什么要继承与发展民族优秀优秀传统》。（见《纪年》261页）

1959年8月，李泽厚致书《美术》杂志编辑，对何溶《牡丹好，丁香也好》中主张艺术题材不应有主次之分的观点表示反对，认为题材的重大与否，主要次要，是客观实际的反映，列宾对我们比列维坦更重要，鲁迅比齐白石更伟大。（见《纪年》267页）

1959年8月，中国文联召开主席团扩大会议，学习中共中央八届八中全决议，吴作人、蔡若虹发言表示决心反“右倾”，继续“大跃进”《美术》第九期发表华君武、刘开渠批判“右倾”机会主义，继续“大跃进”的文章。（见《纪年》267页）

1969年沈从文在中国历史博物馆写《陈述检讨》，批评书画鉴定界的“反动权威”，提出某些被权威视为“国宝”的作品如“《洛神赋图》《游春图》《五牛图》《韩熙载夜宴图》等时代，作者都不可靠，并认为中央美术学院美术史系的设立，使艺术批评唯心论市场加速扩大”。

至于自“85美术新潮”以来，凡是与水天中鼓吹的如“全盘西化”“西方现代主义”“当代艺术”和“女性主义艺术”等主张持异议者如“王琦、华夏、邓福星、杨成寅、孙克、王仲和陈醉等许多著名美术史论家，水天中都按照自己的价值判断标准，把他们发表过的讲话和文章，采用断章取义、肆意歪曲的手法写进《纪年》，把他们作为‘恶的批判对象，加以惩处，记录在案”。

五、水天中是如何杜撰历史，为同伙“扬善”“隐恶”的？

可是，水天中对于自“85美术新潮”以来，与他站在“85美术新潮”的“同一战壕”中的“铁哥们”和“战友”郎绍君和邵大箴先生，自20世纪60年代特别是自改革开放以来、在《天津日报》《美术》《美术研究》和台湾《雄狮美术》等重要的报刊所发表过的观点非常错误的文章，却并不记录在案。这是有失公平与公正的！

1975年8月9日，时为天津美术学院青年教师的郎绍君，在《天津日报》的第三版发表了《要多画速写》一文，郎绍君提倡“为革命多画速写，使美术创作能更好地为巩固无产阶级专政服务”。

可是，到了1989年6月，时任中国艺术研究院美术研究所近现代部主任的郎绍君先生，却在《美术研究》第二期发表的《重建中国的精英艺术——对20世纪中国美术格局变迁的再认识》一文中，大刀阔斧地批判起他自己在十四年前发表的《要多画速写》一文中所坚持的“对待无产阶级美术事业的热情和革命责任感”来了。郎绍君写道：“20世纪中国美术的一大奇观是通俗大众化。”40—70年代的美术以普及为圭臬，以宣传为目的，以“喜闻乐见”的形式为特色。但“文革”结束后，清醒过来的人们突然发现，一些“为工农兵服务”的“大众化”作品，竟是那么千篇一律、空洞和苍白。

郎绍君在《重建》一文中，严厉批判1942年毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》“一锤定音”，肯定了“文化下乡”“普及第一”“喜闻乐见”，并把是否执行这一路线归结为“世界观”和“政治态度”。其结果是，在解放区出现了一批致力于大众化和抗战宣传的艺术家和作品，而把对外开放、个性解放、自由创造、独立精神性追求等五四精神驱逐得查无踪影了。到50年代，全国统一，《讲话》被定为文艺的国策，持异议者如胡风被投入监牢，千万文艺家在欢庆国家统一安定的同时，也心甘情愿地改造思想，走延安文艺的路。于是，“年、连、宣”和各式民间工艺空前繁盛，雕、油、国诸形式日益通俗化、大众化，延安来的美术家成为美术界的各级首长，延安模式成为全国文艺的总模式。这种通俗大众化以政治目的，以政治手段去推行，大多数艺术家乖乖地就范。50—60年代培养的两代人（除郎绍君之外），是吸吮着这种通俗大众化的奶汁长大的，他们对五四传统已经不熟悉，他们甚至不知个性独立和自由创造为何物（或以为那都是“资产阶级自由化”“斐多菲俱乐部”），他们终日所作的，“一是歌颂，二忏悔”。在这样的情境里，除了个别艺术家的寂寞耕耘（如林风眠），哪里还会有精英艺术！

此文的观点是，伴随着20世纪通俗大众艺术的兴起和独盛，中国的精英艺术失落了。精英艺术乃至精英文化的失落使中国文化艺术在将近半个世纪的漫长时期里走入低谷，丧失活力和创造力和创造力。对这个现实没有深刻的反省，将大大有碍于中国现代文化的建构。而当前最迫切的使命，是“重建中国精英艺术”。

1989年6月，郎绍君在台湾《雄狮美术》，发表了连文章题目都酷像十年文革中的大字报的标题《大刀阔斧向权威挑战》，批判刘开渠等留法和留苏两代老一辈雕塑家，将天安门广场人民英雄纪碑当作靶子，全盘否定新中国雕塑艺术发展的成就。文章发表以后，在海内外造成了恶劣的影响。

在20世纪50年代，中国社会政治运动的变化可谓“风云莫测”，但邵大箴先生却能或“迎风顶浪”“顺水推舟”或“逆流而上”。邵大箴先生在水天中的《纪年》中，被塑造成为一位只有“光辉业绩”的完美如纯洁的美玉那样可爱，那是因为水天中有意隐瞒了属于邵先生在史论方面难于启齿和羞于见人的一些过错。我这么说，是有邵大箴白纸黑字发表的，水天中在《纪年》中有意隐瞒的属于邵大箴先生的那些在文化立场、政治和学术观点互打嘴巴的下面这些文章为证。从这些文章中，我们可以看到，自1980年以来，邵先生如何从一个对“西方现代主义”旗帜鲜明的批判者，迅速蜕变成一个“西方现代主义”的支持者，甚至助携手，被全身心地卷入“85美术新潮”旋涡，并伴随着“85美术思潮”的潮起潮落，或遨游博击、或迎风顶浪、或随波逐流的历史和心灵的轨迹。

2011年9月第9期《美术观察》的“学人档案”栏目，发表了邵先生的《我的自述》一文。有着去前苏联留学背景，在前苏联列宁格勒（今俄罗斯圣彼得堡）刘宾美术学院学习五年正统马克思主义艺术史论的邵大箴先生，在《我的自述》中坦诚地说“我是被卷入‘85青年美术思潮漩涡的人”。但是，“我的学术立场被一些前卫人士批评对他们的支持‘不积极，被另一些维护传统艺术的人指责为‘鼓励自由化……对这些批评，我一直泰然处之”。

早在1980年第10期《美术》杂志中，邵大箴发表了题为《现实主义精神与现代派艺术》一文，邵先生认为，“创作者对待现实生活人民大众的态度是构成现实主义创作方法的基础”。但是“什么叫现实，怎样才是反映现实，我们和现代派的一些理论家没有共同语言。我们说的现实是指当今的社会和客观自然界，是可以感知的世界。我们说艺术有现实主义精神和现实感，是说艺术从可感知的世界吸取了养料。反过来积极地影响这个可感知的世界。现代派则把我们视为现实的这个实体称之为‘形而上的现实。他们漠视‘形而上的现实，醉心于‘形而下的现实即超现实……弗洛依德和一些现代派的理论家……把‘形而下的现实作为创作的源泉和出发点，不仅在形式上远离‘形而上的现实，内容上把自我表现放在第一位，其中只有少数作品有些现实感，但总的说来虚无飘渺，荒诞怪异很难让人看出有什么现实主义精神”。邵先生说“现代派中有相当部分明显的反理性的、表现宗教神秘意识的作品，是不能予以肯定的”。

邵先生对超现实主义画家达利，是持尖锐的批判和否定态度的。他说达利“艺术献媚于教皇和反动势力，公开宣扬希特勒是超现实主义的‘动力”。“他的作品不能鼓舞人心，不能给人以美感，更谈不上是反映了时代的本质，如果说这类作品也具有现实主义精神，那岂不是对真善美和假丑恶的混淆和颠倒！”邵大箴先生在他文章的末了还写道：“不加分析地认为现代派都具有现实主义精神，那就是与客观事实不相符合的了。而且，还会造成理论上的混乱，于艺术实践也会带来有害的影响。”

在1981年第4期《美术研究》上，邵大箴发表了《现代派美术与想象》一文，采用一问一答的形式写道：“像达利的许多作品那样，宣扬的只是疯狂、偏执和混乱的感情。”“说起恐怖，这也是现代派画家常常追求的一种艺术效果。达利常常画鲜血淋漓的人体，常常在洁白、美丽、典雅的少女脸庞上画一群似蚂蚁的小虫。另外一位超现实主义画家，把少女的发绺车成蛇的形状。这些表现相当怵目惊心，符合超现实主义追求‘反常与惊异效果的宗旨，可是除了少数要求强烈刺激的人以外，在绝大多数的观众中是很难找到知音者的。”邵先生尖锐地指出：“脱离人生、脱离现实、脱离群众，是现代派艺术的根本缺陷。想像如果没有现实的基础，只能像肥皂泡似的，光怪陆离，耀眼夺目，瞬间即逝。想像可以不受作者直接观念的限制，想像活动也是一种突破视觉经验局限的、复杂的心理活动和现象，但是它不能不以现实为基础。”邵先生又说：“……现代派强调了想像的感情因素，完全否定了理性在想像活动中的位置，这也是把想像引向歧途的重要原因之一。艺术形式的前进要建立在为人民大众喜闻乐见的原则上，要在传统基础上推陈出新。吴作人先生说得好：‘任何艺术都不存在一步登天的问题（见《美术家通讯》第三期）。现代派在运用想像上进一步登天，其效果却适得其反。”

1983年的第二期《世界美术》，发表了邵大箴先生访法意的随感《要走自己的路》，邵先生在文章的开首写道：“我带着许许多多的思考去法国和意大利考察美术的历史和现状，也带着许许多多的思考归来，……我出发前考虑得最多的是：我们的美术要往哪个方面发展？我们要走什么样的路？”而邵先生访法意归来后，所得出的结论就是文章的题目“要走自己的路”。邵先生行文时说：“西方抽象派是一种社会的意识形态，是一定的政治和经济在人们观念上的反映并诉诸于艺术形式的，不能单纯地从形式的观念去分析它。我们这样说，自然并不意味着把抽象派看成是资产阶级附庸和不分青红皂白地把抽象派画家都视为资产阶级效劳的人。可是抽象派从它产生的根源来说，和当代资本主义社会的人们的精神状态有不可分割的联系，这是不容否认的；也不能忽视艺术的商品化促使艺术家一味追求新奇怪诞这样一个事实。……我们参观了法国和意大利五六所高等美术学校和美术教育机构，普遍感到他们基础训练的水平很低。西方人近几十年来开口闭口讲创造性、讲潜意识的表现力、讲发现鄙视艺术中的造型，后者是匠人、庸俗的技师所具有的品格。这种观点，给那些根本没有受到艺术训练、也没有艺术修养的投机者以可乘之机。再加上艺术商品化的恶劣影响，造成现代派艺术的危机。对抽象派的否定来自不同的方面，有严肃的坚持现实主义艺术家们，他们在欧美是少数，而且得不到画商的支持；有的人以愤世嫉俗的态度和极端的行动对抽象派表示抗议讽刺和揶揄。被称作‘波普艺术的画家们的作品大多属于这一类。从蓬皮杜文化中心收藏的美国波普画家奥尔登伯格和罗森伯格的画幅中，我能体会到它们哲学和美学的含义，却不能从中得到美的享受。我不认为它们是严肃的艺术，至于像多罗西娅·妲宁（Dorothea Tanning）1970年作的《罂粟旅馆202号房间》，在真实的环境布置中刻画各种奇形怪状的人体，只能给人阴森恐怖的感觉。我们说抽象派艺术不应该受到盲目的赞扬，这并不是说凡是具象的艺术都是好的。对具象艺术也要分析，有些具象的绘画和雕刻内容是黄色的或者是消极的，则应坚决摒弃。”我认为邵先生对西方现代派和抽象派艺术的这些具有理论深度的分析，于今天来看也还是正确的。

邵先生在《走自己的路》一文中还写道：“在巴黎，我们和从台湾迁居到法国的画家彭万墀先生作了几次交谈。他原来是台北师范大学美术系的毕业生，曾经参加过台湾前卫艺术社团‘五月画会，二十多年前刚来巴黎时，仍然画抽象画。经过一段摸索之后，他逐渐改变了画风。在巴黎对古今艺术的研究，使他领悟到一个真理：艺术不能离开生活的感受，真诚是艺术的生命。……美术既然是人民的事业，是党领导下的事业，我们就要从人民的利益，从党的利益，从民族的前途这些根本方面去思考问题，而不能仅仅从个人的爱好去提倡什么，反对什么。人家已经走过的路，我们应该看看哪些是对的，哪些不对，对于我们自己已经做的和正在做的，不要采取虚无主义的态度，因为它们是前辈和同辈人血汗的结晶。我们的美术事业在发展过程中有缺点和不足，但它是有成就的，是有生气的。因为它面向人民，面向生活。我国当代成就的画家，确实是在传统的基础上发挥了个人风格。‘个人风格的一点新式样，说得多轻松！殊不知在艺术发展的长河中，一个人能做出一些革新和贡献，就是十分可贵的了。”

“在离开巴黎回国的路上，我又在思考。东方和西方、传统和革新……千头万绪。我被许许多多参观、访问的印象所包围，但似乎有一句比较清晰和明确的语言在我耳边回转，这就是：我们的美术家要走自己的路。是的，只有忠实于时代、忠实于人民、忠实于自己的人才有勇气和胆识脚踏实地地、坚定地走自己的路。”

从邵先生1983年发表的《走自己的路》这篇文章中，我们可以看到，当时的邵大箴先生，头脑冷静、思维清晰。而且，面对当时中国美术界业已出现的对“西方现代主义艺术”盲目崇拜的苗头，他旗帜鲜明地提出了“我们的美术家要走自己的路，”公开主张“只有忠实于时代，忠实于人民，忠实于自己的人才有勇气和胆识脚踏实地，坚定地走自己的路。”

但是，自“被卷入‘85青年美术思潮漩涡”，当时身居中国美协书记处书记、美术理论委员会主任和《美术》杂志主编的邵大箴先生，很快就与他1983年发表的《走自己的路》一文中所坚持的艺术观念分道扬镳了。用他自己的言行，来否定他在80年代之初批评西方现代派艺术的观点，邵大箴以中国美协领导者兼资深理论权威的身份，积极支持“85青年美术思潮”中的类似水天中等一些头面人物所鼓吹的“反传统”和“全盘西化”的错误思潮，邵先生在他发表一些文章中，往往在思想观念上出现前后矛盾、不能自圆其说的令人感到颇为费解的现象，暴露出邵大箴在文化立场上的忽左忽右的投机性。

1986年9月22是，发表在《中国美术报》的《新潮四人谈》文中，邵大箴先生说：“中国这块土地上必然要产生类似现代派的东西，这也是中国这块土地上出现的精神成果。”

1990年出版的《广州美术研究》发表的《反思与总结、回顾与前瞻——中国美术家协会访谈录》中刊登了1988年11月3日，邵大箴在以中国美协书记处书记的身份，接待美籍华人画家钟耕略时的谈话时说：“在青年人中，最突出的一种思潮叫‘85思潮，这个思潮在1983年已逐渐形成，到85年至86年最为兴盛。这个思潮实质是主张全面学习西方，从抽象主义开始，一直到后现代各种流派、各种思潮”“在这种思潮里表现最为激进的就是观念艺术”“我个人认为这种趋势是阻止不了的，它的产生有其必然性。”

人们从邵先生所说的上面这一段话中，就可以清楚地看到，邵先生对“85美术新潮”所持的态度发生变化了。邵先生认为，在当代中国以推行“反传统”和“全盘西化”为主要目标的“85美术新潮”，其“发展趋势是阻止不了的，其产生的原因有其必然性。”

有留苏背景的邵先生，当然是中国少有的研究前苏联和俄罗斯美术方面的权威学者之一。可是，自80年代中期以后，在美术界出现全盘否定苏俄艺术对中国的影响一边倒的舆论声中，邵先生是怎么评价苏俄艺术的呢？

1988年11月30日，邵大箴先生在与美籍华人画家钟耕略的访谈录中说：“我们所说的‘束缚，就是旧的观念、太单一的艺术为政治服务的主张和五十年代所形成的艺术模式。我们所反对的‘传统，包括了‘新传统和‘旧传统。”“在油画方面，我们是要否定五十年代的苏联艺术模式。它在中国大陆的影响是深远而广泛的。……这种本来在苏联已是教条的模式，在五十年代传入中国来时竟然成了中国艺术的‘新传统。所以说‘旧传统是封建文化的传统，‘新传统是五十年代传入的苏联艺术模式，我们都应加以批判。”

可是，到了1994年10月1日，邵先生用《大树健在、枝叶犹茂》的标题，在《文艺报》第6版发表长篇“俄国画家访问记”的文章中，却赞扬苏俄艺术是棵“大树”，批评西方否定苏俄艺术的错误倾向。他写道：“翻开西方各国出版的美术史，俄罗斯和苏联美术不是只字不提，就是一笔带过。这既表现出一些西方学者的偏见，也说明他们的无知。他们既不承认十月革命前的俄罗斯美术成就，更贬低苏联美术的价值。”邵大箴先生借用俄国画家科尔日夫的话说：“苏联美术最值得骄傲的成就，是继承和发扬了19世纪俄罗斯主义现实的传统。”邵大箴先生高度赞扬苏联美术的成就。他旗帜鲜地写道：“我觉得，苏联艺术的重要贡献之一就在于真实性和理想性的统一。苏联优秀美术作品中的人物形象，既保留着生活原形的个性特征，又有崇高的理想追求，即使处在困境中的人物，其形象所具有的力和美，也予人深刻的启迪。”同一位邵先生，在前后相距不过六年的时间中，对苏俄艺术的评价观点，竟会产生如此不同的巨大的差异，竟会促使邵先生的艺术思想发生如此前后互相矛盾的不同变化呢！

我认为，评价邵大箴在改革开放三十多年来的理论建树与学术思想，无法绕开邵先生在1989年以最快的速度，写完电传在该年6月号的台湾《雄狮美术》的“本刊独家报导”专栏中，发表的在海内外造成恶劣影响的文章《向新的山崩地塌般的大波冲去》。不知邵先生现在是怎么认识这篇文章的问题的！

“有比较才能鉴别”。水天中按“党同筏异”和个人好恶，“对徐悲鸿、华君武、王朝闻、蔡若虹、王琦、华夏、邓福星、陈醉、孙克、王仲、老舍、沈从文、石鲁、刘刚纪和李泽厚等前辈或同行，发表过的被他认定为有错误的文章或言论”都决不放过，一一记载于《纪年》中。可是，水天中却对邵大箴1980年10在《美术》发表的《现实主义精神与现代派艺术》，1981年《美术研究》发表的《现代派美术与现象》，特别是1989年的《向新的山崩地塌般大波冲去》这样有严重错误的文章，加以进行掩盖，在《纪年》中不予提及，采用“春秋笔法”，只扬邵大箴之“善”，隐瞒邵大箴的缺点，让人们从水天中的《纪年》中，看不到一个美术史论家邵大箴的真实的立体的形象，实在有失公平与公正！

令人感到颇为费解的是，水天中对于20世纪50和60年代徐悲鸿、华君武、王朝闻、蔡若虹、、石鲁和李泽厚发表过的“错误的言论和文章”，都能想方设法去从“浩瀚的历史”中去挖掘出来，特别是对于沈从文先生在十年文革的1969年被迫写的自我检查，且在当时并未发表的《陈述检讨》，水天中都有能耐将它们挖掘来，毫不留情地写进《纪年》中，可是对于像郎绍君公开发表的在1965年鼓吹极左文艺思潮的《要多画速写》，在1989年发表的批判毛泽东的《讲话》，全盘否定中国革命和进步文艺成就的《重建中国的精英艺术》和《大刀阔斧向权威挑战》，特别是对邵大箴的《向新的山崩地塌般的大波冲去》那篇属于邵先生严重历史错误的文章，水天中却寻找和挖掘不到呢？！如此露骨地为郎绍君和邵大箴隐瞒过失，实在令人感到震惊和不可思议！

首都师范大学历史学教授李华瑞认为，《纪年》是一本首次全面记录20世纪中国美术发展历程的奠基之作。其资料的全面性、内容的客观性、编纂方法的独特性令人耳目一新。作者在书中贯彻了中国传统史学的“汇通”思想，“他将历史的碎片与逻辑的整体连接起来，很好地体现了艺术本体和社会历史环境关系的多重复杂关系”。人们在看了我这篇评论水天中《纪年》的文章后，就会清楚地知道，水天中的《纪年》正好与李教授颂扬的说法相反！

六、从《纪年》看水天中的政治思想和美术史论价值观的蜕变

水天中在回应座谈会众专家们的发言时，表明其要利用编著《纪年》的方式，对20世纪百年中国美术中“为某一种观念或者方针政策” ，即20世纪30年代鲁迅先生倡导的“为人生”的左翼美术运动；40年代毛泽东抗日战争时期《在延安文艺座谈会上的讲话》中，提出的“文艺为广东工农兵服务”；新中国成立至今在半个多世纪中，党和政府所一惯坚持的为社会主义、为人民服务的“二为”方向和“双百”方针进行批判和清算。水天中面对浩瀚20世纪百年中国美术史料，究竟是按照那一种观念或者方针政策去概括和筛选的呢？从《纪年》来看，他对“为人生的艺术”，对“二为”方向的观念和方针政策，是持批判和扬弃立场的。水天中选择的是按照“西方现代主义”和“当代艺术”观念来杜撰《纪年》的。这是不是水天中先生对党和国家所坚持的社会主义价值体系，对“二为”和“双百”文艺方针政策的一种背叛呢？

对事物进行量化分析，是认识事物的科学方法。十八大提出文化强国战略，重申文艺要坚持“二为”方向和“双百”方针。我觉得非常及时和重要。可是，在像水天中这样的大专家大谈学术的言论和文章中，“二为”和“双百”四个字却早已消失得无踪影了！在去年十八大召开的11月，水天中在《美术观察》第十一期发表的经他审稿的四千余字的“访谈”中，西方的“当代艺术”概念用了54个，有180个字；而“二为”和“双百”4个字，竟然一个也没有。这是水天中彻底告别“某一种观念或者方针政策”的形象与生动的写照。水天中在“访谈”中公开露骨主张要“挪用”，即按词源解释“照搬西方当代艺术来取代中国的‘二为”“才能够真正地树立起中国艺术在世界艺术中的地位”。水在访谈中说那些恶意丑化党和国家领袖人物的“政治波普作品”，“我认为它具有一定的开拓意义。”有一幅恶毒把领袖头像画成男性生殖器的画，是否可“挪用”来把某画家画“水天中从罗马废墟走过来”的那幅油画中的水天中的头像，也“开拓性”地改成那个样子？

这些年来，在中国美术界有一种极为不正常的现象，那就是某些人一方面厚颜伸手要党和国家“体制内”给予的政治待遇和物质福利享受如教授、研究员、官位和职称头衔；另一方面，又厚颜无耻地去拍西方人的马屁，按照西方敌对势力图谋从文化和意识形态领域、颠覆和瓦解中国的文化战略，充当西方某种势力的传声筒和走卒，干着吃里扒外的的勾当，不以为耻，反以为荣！

目前社会上的种种消极现象、歪风邪气、犯罪行为，以及一些人反社会主义的敌对活动，它们的产生有多方面的原因，当然不能都归咎于思想战线的混乱。但是，确实不能低估思想战线混乱造成的影响。不是都拥护实践是检验真理的唯一标准吗？一些同志应当看看他们的错误言论、有害作品、低级表演在人民、在青年中间产生了什么影响、什么后果嘛。一些正直的、友好的外国人士为此而替我们担心。当然也有人叫好。在大陆有人叫好，在台湾、香港和某些外国也有人叫好。奉劝这些同志在有人叫好的时候想一想：究竟是什么人站在什么立场上叫好，为了什么目的叫好，也用实践检验一下嘛。

一个像水天中这样的共产党员资深美术史论家，其用36万字《纪年》一书表明，其所干的是按照“全盘西化”“西方现代主义”“和当代艺术”的政治价值体系和艺术观念，公开与党中央所坚持的“二为”方向和“双百”方针唱对台戏！令人感到震惊的是，政府部门竟然授予他“有特殊贡献的津贴专家！”令人感到有意思的是，西方人对水天中的这种“特殊贡献”拍手叫好，我们的国家行政管理部门也给予水天中的这种“特殊贡献”以资奖励！我认为，这真是口咄咄怪事啊！

对于水天中来说，这是触目惊心的蜕变！

2012年5月第5期《美术观察》发表的《美术观察》办刊200期的座谈会上，中国国家博物馆副馆长、著名画家兼美术史论家陈履生在发言中振聋发聩地指出：“美术界很多时候既没有正义，也没有正道，歪风邪气，歪理邪说占据着很大的媒体资源，误导了公众对于艺术的认知！”因此，《纪年》的出版，将把水天中的并不光彩的形象，载入中国美术史册！

2013年12月7日于广州小洲艺术村

（作者系中国美术家协会理论委员会委员、原湖南省美术家协会副主席）