自省空间的营造<br/>——中国园林的审美精神新探

自省空间的营造
——中国园林的审美精神新探

2014-03-14梁旻

上海师范大学学报（哲学社会科学版） 2014年3期

梁旻

(上海师范大学美术学院，上海 200234)

中国园林审美的根据是什么？自唐以来园林审美与诗词、绘画审美关系密切，诗歌词赋讲究“言不尽意”，[1](P94)绘画讲究神形兼备，而园林讲究“诗情画意”，叠山理水之法与绘画之法相通、与诗词之意相联。这样的园林特征，如果仅仅追究显露的物质手法以作为园林审美的依据，笔者认为是远远不够的，只有落实到对于园林的审美经验，落实到园林给予观者的审美愉悦，才能深刻领会中国园林的审美精神。它是园林现象内涵的意，是园林美的存在基础和园林审美的哲学根源。

一、自省：中国园林的审美经验

中国园林审美的方式是在“自省”过程中获得人存在的体认和人格自由。园林作为人与其他一切存在弥合的手段，并不以其存在为目的，而是构筑人心灵的慰藉，使得观者在景物浸润中处于“以受万物之备”的遐思。

当我们在园林中漫游观止的时候，当我们与园中之物盘摩相望的时候，我们就进入一种与物为一，与它者不断交流、不断对话的状态中，这种人与其他存在间的能动交流状态即是“自省”。在这种自省状态中，观者对于自身的存在，对于自身内在心灵的悸动与情愫，有了更深刻的体悟。比如李格非《洛阳名园记》记载的一处小小的独乐园，[2]园虽小，却是人与物共生相待的灵境，主观情思因生动的山川草木而气韵勃发。司马光为自己造的一处心驰的私园，为后人欣赏的不仅是园，更是园主人的人格精神，李格非正因其审美体验而记为名园。宗白华认为“山川大地是宇宙诗心的影现；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化”。这种微妙境界“在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然地成就”。[3](P72～73)唐代宋之问《嵩山夜还》的“自省游泉石，何曾不夜归”便是“自省”之微妙境界与体验的表达。近世朱自清《荷塘月色》不也是“自省”心理过程的记述吗？在这一过程中，观者获得的不是对物象的更多的认识，而是反身而诚，将自身与整体存在相关联，同时实现对自身存在、自身心灵状态的反思。

历史上儒家尤为追求通过自我意识来省察自己言行的过程，将之作为德行修养和知行统一的重要环节，所以自省在相当长的时间内成为园林的核心。这种自省构成了中国园林所带来的独特的审美体验。陈从周《说园》中开篇即论“园有静观、动观之分……”[4](P2)与移步动观是赏园的两种方式，也是人与园林能动交流的两种途径。人审视园林是“把空间意识转化为时间过程”[1](P66)的连续活动，是在心与多元存在相融的状态下实现人对自身的体认。

西方园林审美的重点在于“认识”——对天堂的认识，因此园林手法追求形态色彩的直观表达，而观赏方式是由形态语言到呈现的意义，在言与意两者间构成必然关系，美感是关系建立的结果。而在中国园林的欣赏中，却是需要进入一种“得象忘言”、“得意忘象”(王弼《周易略例》)[1](P94)的状态；这就是形色本身不能成象、成意义，而重点在于人参与时间、空间的流动性，并在过程中建构“言、象、意”的共生和人的存在感。西方传统审美采用二元对立思想模式，通过主体对于客体的直观与反思认识“对象的主观的合目的性”，从而产生一种自我确证式的情感愉悦。中国传统园林审美却不是采用二元对立的模式，而是建立一元到多元、多元归一的演化平衡，是通过多元的万物体验让观者“自省”而最终达到归一的理性顿悟和释放性的情感享受。

“自省”是审视中国园林的方式、显现万物相联的园林语言，内含着极为丰富的想象和情感的创造能力，可以实现时空与超时空、功利与超功利的合一。建构这种合一是为了达到“全然”，是对自古“圣人”比照的联系。嵇康“目送归鸿，手挥五弦”间“俯仰自得，游心太玄”，有极为畅阔的心灵抒发，正是“于有限中见到无限，又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的”[3](P116)道家逍遥姿态。中国园林内化表达了道家的存在观，以下笔者就中国园林在一元到多元的演化平衡和多元归一的“自省”方式上作些阐述。

“一元”是存在的纯粹理性，人以其独立、自由的人格与一元相弥合。但人如果不脱离一元的混沌性却又无法获得独立自由的人格，正如身处园林的观者如果仅仅将自己放置在天地、山水、建筑、树木花草等构造的空间内，不打开想象，不流动情感，便不能产生任何意义。为了获得独立自由的人格，中国传统思想采用的方法是保存对混沌一元的归属理性，并脱离形成“三元”人格结构，依据三元人格结构的平衡而达至多元互动进而多元归一。这“三元”的人格结构是：个体存在天然具有的“个体人格”(尼采称之为“生命冲动”)和显现群体生存的“社会人格”，“个体人格”又因感性和理性两种基本力而构成“感性人格”与“理性人格”。三元人格的平衡是幸福与内在美感的来源，它依赖“理性人格”实现联系与平衡关系，中国园林的意趣也要符合这一结构，也就是李泽厚所说的“浪漫主义始终没有太多越出古典理性的范围”。[1](P66)古典理性是儒道互补以追求人格平衡的心态，儒家思想用“血缘关系”启发“理性人格”以达到三元人格的平衡，而道家则借由泛神之敬畏成为儒家的补充，在审美结构上形成“古典理性”控制下的多元活变系统。在古典理性的引导下，园林具有明显的功利性和“非艺术性”[5](P89)(后文详述)。理性人格在许多方面都呈现为“血缘关系”的表达。自宋代起文人画有大量宅园环境中的童子嬉戏场景、妇人拜月场景、妇人与孩童的家庭天伦场景乃至百子图，《秋庭婴戏图》《蕉荫击球图》《瑶台步月图》《百子嬉春图》等为数众多的画作可以为证。无论是美妇翩翩、儿童熙熙，环境都是山水庭院、花树趣石、水池轩榭，正是画外人以亲情浓稠将个人感性抒发与社会人生融汇于宅园载体。

中国园林在历史上既是日常享乐的载体，又是隐逸文化的容器。此一时，园林中游园赏灯、宴请赏乐、读书作画，是宅园主人潇洒显露的平常盛况；彼一时，亭桥上冥想静思、玄同当下、神游天外，是士人抽身避世的内观幽处。园林中有一典型的手法也源自人格平衡的诉求，就是“假山与建筑相对而互相更换的一个原则”[4](P8)表达了出世与入世的结合，且常常间隔以水面更有此岸与彼岸的寓意。园林是隐逸文化的载体，宅园主人在此私的空间中可以尽情冥思，将感性人格过强造成的社会融合度弱或社会人格过强带来的自我感欠缺等状态作反思以求平衡。园林同时又是社会活动的载体，呼朋喝友、玩墨博古无疑是在个体人格纵情享受的同时对社会人生丰富性作了一大补充。园林就这样将个体的感性人格与社会人格融合在一起，顺应古典理性的要求，才达成入世与出世的共生。李嵩的《听阮图》、马远的《西园雅集图》、刘松年的《四景山水图卷》等等都是很好的例证。总的来讲，人格平衡的追求让中国园林获得了几大利益：一是生存的安全性和生活的丰富性；二是建立抒发情感、促动想象的人与物的关系；三是由园林承载生命间的联系而趋向存在的“全然”。这样就同时满足了儒家对社会人生和道家对独立人格的追求。

要追求人与存在的弥合，在关注人格蕴藉之外，还必须深入对存在的多元性和万物相联的认识中，这就促进了园林语言的多元化。陈从周讲园林有“因地制宜，动观景观，借景对景，引景点景”以及对比、均衡等“法”。[4](P193)所谓“有法无式”，就是园林在表达存在多元时始终不脱离自然而然、坦诚天真的大道，顺势而为、发掘想象。计成所言“三分匠七分人”，也正是强调园林手法的多样化需依设计主题彰显设计者境界的高度，而不能沦为术的堆砌。计成、张涟、戈裕良等历史上最著名的造园家都是人文底蕴深厚、造园别出心裁的设计者，人因园林而名，园林因人而显。

园林语言多元化与多元归一，主要表现在两方面：一是园林具体而独特的语言运用上；二是园林所蕴含的儒、道、释思想的互补融合上。前者可就园林“题辞”和“借景”为例来说明。“题辞”大到对整个园林意境的总括，小到对一处亭阁体验的抒发。譬如网师园以中间的水体为灵魂因而取名“网师”，将景观与园主人返璞归真的理想合一而抽象出来；留园原本为寒碧山庄，也是因栽植大量白皮松，即便夏日炎炎也有一片凉意而得名……这些名称得自于观者(尤其是园主人和造园家)在寻景过程中的“自省”，景与建筑的连接源自建筑承载人的“观”而景物在“观”中与人的情感发生建构，“题辞”的意义是园林景与建筑、物与人的综合。而且各种“题辞”所用匾额、联屏、石刻，大多运用书法，“皆少用画面，比具体的形象来得曲折耐味”。[4](P7)这是典型手法。“园林有景妙在‘借’，景外有景在于‘时’，花影、树影、云影、水影、风声、水声、鸟语、花香，无形之景，有形之景，交响成曲”。[4](P8)这其中一切景物得到了《道德经》中“长短相形、高下相倾、音声相和、前后相随”[6](P5)的意境。观者游于诗情画意间，才引发想象；没身于景物间，才受感染而情感流动。“冲气以为和”，演绎多元存在得一的天道，这是“自省”的运行之态。

园林的空间必须曲折逶迤，才能使观者有充分的时间思索。观者在空间意识转化为时间过程的推进中得到“自省”的深化体悟，自身存在与身外存在合一，这时观者不是观者，而是园林时空的一部分。儒家人格拆分、互动而求平衡的思想与道家独立守神的渴望都在园林中呈现，游逸于园林间，品得“仁者乐山”的天人对话，感受“五亩之宅”的人生理想，想象“虚室生白，吉祥止止”的生命澄净，不亦乐乎！儒道互补的古典理性在汉以后又得到佛教滋养，释家的精巧、完整的思辨辅助了道家超越功利的独立人格诉求。“空即是色，色即是空”将园林冥想的功能大大扩展，更加释放了园林多元归一的“自省”审美路径。不过宋以后随着社会发展进入“物壮则老”的阶段，人的社会人格快速膨胀，士人阶层的独立人格发展受到很大限制。佛法的“空”被日渐堕落到虚幻，而存在的思辨，也日益压缩在精微奇巧的山水想象中，“壶中天地”成为园林在明清发展的重要手法，[7](P333)园林的术被人乐见乐道。虽然宋代起就有长篇儒论对这趋势加以批判，并上升到天人之际的高度，但物性的泛滥成为主导力量这一趋势却不可扭转，“自省”的精神只能在部分园林、绘画和其他艺术领域等不大的范围内保存。

综上所述，笔者认为中国园林的生成源自对独立人格和人格平衡的诉求，显化在多元归一的观止。“自省”在其中有两项重要的作用：一是将园林语言的活变确立为园林美的基础，二是在人物交融的复杂过程中始终以“归一”为目的。这就像河岸之于河流，园林不竭的创造性与园林恒常的理性始终为园林一体。我们以“自省”的方式审视园林，才能使园林的存在价值得以实现。

二、自省空间实现：心与物游与天人合一

中西方审美的差异在园林美的认识性问题上是突出的。西方园林的存在是为了突出对伊甸的现实模拟，强调人与自然作为对立双方在有限空间中实现和睦共存，人与自然的矛盾通过理性、科学的方法调和得以对话。所以，西方园林美以认识性作为存在和创造的基础，园林美的表达内含着人与自然对抗的客观性，园林美的意义在于对人生存价值的解释。伊甸是西方宗教的形象引导和精神追求，阿诺德·汤因比认为“高级宗教……的目标在于使人们能够找到个人与超验现实之间的一种直接关系”。[8](P34～37)

西方园林是因这一寻找关系的诉求而产生，建立在人与外部存在分离的先验之上，所以西方园林美存在是“人与自然对立” 的反应。

而中国园林不是认识性的，并且从来不是建立在“二元对立”的主客体关系上。园林和人的自然属性与社会属性都从属于存在，可以通过情感的满足和抒发的功利方式达到超越功利的审美融合。所以中国园林的存在是时间、空间、事件与人都消融于一的载体。园林“范山模水，用局部之景而非缩小，处理原则悉符画本”，[4](P4)是尽可能排除对自然的伪化而立足于自然而然的古拙。“有路处则林木，岸绝处则古渡，水断处则烟树，水阔处则征帆，林密处则居舍”，“山头不得一样，树头不得一般。山藉树而为衣，树藉山而为骨”，[9](P1～2)王维《山水论》中的这些记述，是追求天真而归纳的画论，也是盛唐以后造园之法的理论基础。园林基于此发展出有法无式的万千变化，以成就园林美的去伪存真。

图1 苏州网师园隔园池自西向东望撷秀楼，可谓：水绿映墙独运笔，脊瓦入水双染墨。

中国园林是“建筑群与自然山水的美沟通汇合起来，而形成一个更为自由也更为开阔的有机整体的美”。[1](P65)(图1)园林与建筑这样密不可分，正是因为“园中有景，景中有人，人与景合，景因人异”[4](P14)的存在性。园林中的一切首先是生活的，而不是奇异的艺术品。古代造园之所以要先造花厅，再根据花厅的地形条件处理周围的山石水池和植物，正是将人的存在优先关照，才能实现依靠想象和情感存在的园林美。在这园林里，造园家以有限的面积创造无限的空间感受，“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”。[10](P275)园林成为存在者生活情调的熏炉，园林美就是“入世”与“出世”韵律和调的琴弦。李泽厚认为中国建筑是使人游历在一个复杂多样的空间系统内，“感受到生活的安适和对环境的和谐”，“实际已把空间意识转化为时间进程”。[1](P63)中国园林也同样是漫游中的实用性、存在感的回归，不失其理性的、喜悦的真实表达。

这种状态，是一种真正意义上的“游”的状态。沈从文曾以其生命哲思而道出“心与物游”的感悟，这“游”正是观者以其极高的敏感度探索一切存在内的联系和真实性。宗白华也谈到人与世界接触的功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界和宗教境界五种境界，几种境界之间以人生面对的具体为对象，游于其间是为了“借以窥见自我的最深心灵的反映”，[3](P69)因此是有欲望的纠缠，但更要欲望的返本归真。

心与物游的实现，是因为在“游”这种状态中主体与客体之间达到了一种“天人合一”的状态。“天人合一”是人的生存状态，是真实的、自由的人格存在状态。中国传统思想的内在结构是人与自然的有机整体关联。天即道，天即道显化的存在，人理解这一存在是通过人与所有存在不可切割的联系。天与人并非各自独立的，而是具有天然存在的融合性，所以“天人合一”指向的是“一”，一切的内在的、实质的“全然”。

“天人合一”作为中国园林美的存在论基础，也是园林审美的美感经验的前提。不过因为园林家和学者常用的一些描述，又难免引起不完整的理解甚至误解。譬如我们非常熟悉的著名造园家计成“虽由人作、宛如天开”的赞美，唐宋以来诸多画论引发的关于自然山水关系在园林的运用，以至于近世的陈从周非常重视的真山水之质[4](P78)线引向客观自然，“天”所指的存在和自然而然被狭义的物化自然的概念置换了，从而形成观者与园林空间分离对立的状态。这是园林美的理解当中特别需要重新审视的方面，我们要排除视天与人为矛盾双方的伪前提，才能找回园林美的天真，才能体会中国园林创造非认识性的审美价值。

园林因其不独立存在而与人相合，所以园林与园中建筑求取和谐，显现出巨大的生命活力。当我们流连于网师园紧扣主题的园池设计、忘情于扬州瘦西湖优雅得体的亭桥水岸时，园林美的真诚坦荡扑面而来。李约瑟在《中华科学文明史》中这样描述中国建筑：“没有其他领域能使中国人如此忠实地表达出他们伟大的理念：首先，人类不能视为是独立于自然的；其次，人不能与社会分离。”[11](P45)

相较于黑格尔“中国的园林艺术是一种绘画”[12](P104)的美学分析，李约瑟的观点更直白地接近了中国园林美的存在。郑光复所著《建筑的革命》一书，也分析了中国传统生命哲学下古代建筑环境的两个双重性：一是社会性与自然性，二是此岸性与彼岸性。这种双重性表现在中国古代宅园双生的生活环境内；现有的大量实例和文献也无疑能证实园林深入中国古人生活的广泛性，从住宅、茶肆、酒店、作坊到寺观、书院、皇宫甚至陵墓，各类建筑与园林结合，从功能到审美上都相辅相成、相互渗透，如琴瑟相和，正是生活情趣所在。

这种宅园不分的方式，是主流，是民俗，因而造成了中国园林是艺术又非艺术的本体性质。郑光复归纳了园林的“七大非艺术”特征：1.是人工优化的生态——生活环境；2.是体育活动场所；3.为读书工作幽境；4.系家人闲暇自娱之处；5.供社会交往；6.为宗教之需；7.可生财。[5](P89)姑且不论这七点是否真与艺术无关，但至少说明园林是一种长在中国古人生活中的事物，有其功利性。在享受园林功利性的同时，我们又必然被其超越功利的内在精神感染。这就是园林的美是人与万物间关系的反映，凡存在皆相通，园林呈现出的物质语言以及由语言构造出的整体形象并不是园林的目的，而与人的存在相通的意蕴才是园林的目的。中国古人善于以自然为师，疏洗尘垢，不“日与锱铢利害相磨戛”；[13](P330)又善于以自然为友，劳形舒体间细数游鱼、曲廊屧步。所以园林是因不回避功利性而达到超越功利性，因敏感于物象的暂时性而追求存在的流动性。

关于园林的“非艺术”性质，还有一点需要讲讲，就是园林是避邪纳福的风水载体。苏州园林中不乏以“五行四灵”为方位图式，将环境生态、文化心理和艺术手法融合的“风水佳穴”。苏州园林一般坐北朝南，因借地势，山环水抱，门朝吉方(八卦中的离、巽、震，即南、东南、东)，耦园、拙政园就是例子。我们如何理解中国园林的风水情节呢？究竟是地景崇拜的体现，抑或只是迷信玄学？与“天人合一”的园林意味又有什么关系？这个问题可以参考张良皋的《说风水》一文解答，以其分析的风水来源的三个方面，我们对园林在营造时所追求的人与自然的合一、人与自然的相生相化有了更深的理解：

其一为“安全感”。《抱朴子》云：“有急则入生地而止，无患也。天下有生地，一州有生地……一宅有生地，一房有生地。”[14](P101)这是风水产生于“生地说”的证据，质朴而真实，无非人之生存以求取安全为本，寻求的“生地”必然带有庇护和温驯的特点。张良皋由此推论人类文明的产生只能始自丘陵地带，笔者认为甚为可信。中国上古人生存环境中确实也不乏地理天然的“生地”，可以藏风闭气、子嗣安居，因此我们的古人在接纳大自然庇护的同时，固化了“生地”信念。“生地”包含了宜人舒适的南坡、洁净可靠的水源、安居益植的河谷凸岸等地理要素，在世代依存的历史中渐渐成为特殊的风水符号。所以，求取“自然庇护”的生存目的以风水的方式继承下来，这是中国古代思想的母体。《礼记》有曰：“地载万物，天垂象；取财于地，取法于天。是以尊天而亲地也。”[15](P533)“天”的存在理性是中国古人亲爱依附“地”的原因，“地”的可亲之处正在于山环水抱、安居生息的丘陵地貌。因此，中国园林对“叠山理水”的重视、因借地形建造山水特色的追求，都可以在“生地”概念中看到源头，本质上还是“天人合一”生存观的显现。

其二为“地标性”。栖身之地在首要安全之外，当然也要易于识别。上古先民的生存物资需要远离居处获取，栖身地如果远望而知，大大有利于住者的认同感、归属感和安全感的建立。我们可以找到大量的证据证明古代居处(包括生前与身后)的规划包含着地标的考量，直到明清故宫建设时也依然设景山主峰于主轴线末端。所以中国历史上园林构筑都重视山之形势，如无山倚仗则代之以楼。元代饶自然《绘宗十二忌》第三忌就是“山无气脉”。[16](P3)王维《山水诀》明言“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安”。[9](P1)五代荆浩也云“远则取其势，近则取其质。山立宾主，水注往来”。[17]可见，山之审美离不开主从起伏，山脉的形势最要紧是特立的主峰，此峰需耸拔、盘礴、精神而顾盼。这是山水画中的主导，也是园林中的常理。地标需求的发展最终成为园林审美的一项重要原则，可见形式的意义不能脱离人的存在单独取得，“天人合一”的意义必须由人将感受与现象结合才能产生。

其三为“顺应法”。顺应自然、尊重现状是“风水”极为重要的内容，主要包括辩证地认识环境并以务实态度处理具体问题两方面。泥土草木为毛发，山体河川是骨血，伤筋动骨的事需要非常谨慎。对自然的顺应也使得园林易于施工、更加经济而且更具有自然而然的美感。“因借”之法是造园家常用的手法，就是顺应地理、扬长避短、取长补短。《园冶》中言及：“夫借景，林园之最要者也。如远借、邻借、仰借、俯借，应时而借。然物情所逗，目寄心期，似意在笔先，庶几描写之尽哉。”[18](P247)可见因是借的前提，借是化因于活变。吴肇钊特别赞赏古园林延山引水的手法，认为最理想的就是将大自然引渡入园，使园中山脉与自然山脉相通，使园中水体与自然水体呼应，必得形神兼备。明代计成的影园是巧于延山引水的佳例，其山影、水影、柳影穿插互动、意趣横生，更妙在笔墨疏旷而韵味无穷(图2)。茅元仪《影园记》记载说“则风雨烟霞，天私其有；江湖丘壑，地私其有；逸态冶容，人私其有”，[19](P47)岂不正是“天人合一”的状态？

图2 计成的影园复原图，引自吴肇钊《夺天工》。

至此，笔者认为“天人合一”的意义应该可以这样理解：人从顺应存在的纯粹理性中寻获自身存在的根本和行为与心灵上的自由。这种自由因人格与一切存在的和谐互动而变得真实。具体来讲包含三方面：一是以所有存在相互联系并相互作用为前提；二是以情感抒发为途径实现人格蕴藉和价值确立；三是追求存在的真实和存在的美感。李泽厚认为中国的“天”与“人”在关系上具有不确定的模糊性质，天既非绝对主宰，也非人对自然征服改造，这正是天与人都来源于一又回归于一的状态。中国园林作为“天人合一”这一传统思想极为珍贵的载体和表达，其存在的目的和内容就是要建构对一切存在和谐互动的实践和空间、时间、人与环境意义的融合，并使人同时作为园林美的导演、演员和观众。

三、作为自省空间的中国园林

在“天人合一”的生存观和“自省”的审视方式下生成的中国园林独具特征， “一切都被消融在静观平宁的超越之中”，[20](P305)一切也都在动观的时间流逝间生成意义。这些特质，在中国城市和建筑发展的狂躁表演中值得令人一再反思！这沉静与消融的力量是孕育存在真谛的生命力，以下再就中国园林的特征来谈两点看法：

首先是中国园林的空间。从“竹苞松茂”、“殖殖其庭”[21](P229)的西周园林到“知者乐水，仁者乐山”[22](P70)的东周山水，我们可以发现园林空间日渐突显“自省”的审美价值。园林在发展早期就结合建筑以表现一种深广有序的社会组织关系和社会人间的生活情调。[23](P36)建筑与园林的结合在唐宋间大发展，正如《洛阳名园记》所记载的19处园宅，描述景致都是以建筑为引导，亭、堂、桥、台、轩……蜿蜒有情、曲折多姿。到了宋代国家投资的公共园林，也同样继承发展了园林可居、可游的特点，与城市、寺观、道路、桥梁、堤岸、河湖充分结合，使市民在物质享受的同时得到与天地共存的体验。山水空间在园林景观中对比和谐，“山有扶苏，隰有荷华。……山有桥松，隰有游龙”，[21](P129)而且这种和谐经由建筑的参与而建立人格与天、地三位一体的联系，都整合于存在体系内，人在其间得以善化，物在其间得以升华。因此，园林空间的创造融入了复杂的思想和意识，以“士”为代表的社会上层以园林为证表彰其人格具有的社会价值和美学价值，社会以园林促进人际关系与群体共识。秦汉时期苑极为兴盛，由秦皇写放诸侯宫室，更将渭水、南山等巨大的自然山水体纳入宫苑；再继汉武广开上林，远在齐楚之上；后世又有道家泛神论影响下园林对海中三山的表现，园林中水体的“活体”、“血脉”作用明显得到加强。因而园林空间主流是《林泉高致》所描绘的“山以水为血脉”、“水以山为面目”的山水布置法，但也有大型水体为核心来布置园林的空间创新。整体来说，园林空间重在山水经营和建筑引导，两者相辅相成构建迂回曲折间的借景、对景关系。这样的空间不是纯粹空间，而是与时间互为成因、互为目的的空间。空间的时间性是中国园林的一大特点，也是运作“自省”、追求“天人合一”的必要条件。

图3 留园“花步小筑”一角。建筑、树木、题辞的质感融合成为点线面，给予观者水墨画的感受。

还有就是中国园林的质感。园林从山水景物的生成到家具器物的使用，都蕴含对“质”的推敲，“质感存真，色感呈伪，园林得真趣，质感居首”。[4](P84)中国园林始终把存真作为构建的基本法则，山石植物都于自然存在中寻找模范而仿效(图3)。两汉艺术凸显存真而造就的气势和古拙[1](P81～84)因历史而中断，不过园林却因魏晋南北朝时期隐逸文化的大发展而传承创新，园林“质”的追求呈现出内化、细化的特点：园林的气质趋向阴柔细腻，石观纹色，水有地表与地下、天然与人工相联的复杂关系，对自然片段的模仿在消弭人工痕迹上下足工夫。园林的“质”以山石树木花草的形态为基础，南北朝萧绎《山水松石格》中就有“树石云水，俱无正形”、“树有大小，丛贯孤平；扶疏曲直，耸拔凌亭”、“水因断而流远，云欲坠而霞轻。桂不疏於胡越，松不难於弟兄”等说法，都是造园中由形态自然以求质真的表述。“有路处则林木，岸绝处则古渡，水断处则烟树，水阔处则征帆，林密处则居舍。”“山头不得一样，树头不得一般。山藉树而为衣，树藉山而为骨。”[9](P1～2)上述王维在《山水论》中的记述显现出盛唐时期园林对“质”掌握已经非常娴熟。造园家白居易曾描述“帘下开小池，盈盈水方积。中底辅白沙，四隅甃青石。勿言不深广，但取幽人适”。[24](P119)造型细腻的小景，也能以光线下变化的饱满质感吸引观者。整体气质的温柔、细腻、灵动，是唐代以后园林所追求的；而这质感的特征，无疑又是人由感受而生情、由想象而同在的重要介质。

中国现存明清时代的园林虽然不免“壶中天地”的局限性，但依然是我们对“天人合一”和“自省”直观体悟的最佳载体。恩斯特·卡西尔认为文化现象表面上出现的异化应当理解为对文化传统的传承，[25](P27)我们重新审视历史留存的明清园林，是要将先秦思想的完整有机性与园林“以人力而仿天造”(袁枚《随园》)的主动性真正结合，才能再次开启中国传统思想在造物与审美上的真谛，也为在社会与人的发展与自由的讨论中增加一个视角。歌德曾说：“人类要逃避世界，最好莫如透过艺术，人类要使其自身与世界连结，最好莫如透过艺术。”[25](P89)以这样的角度来看，中国园林形求善变、意有余味，确然是生命的艺术！

[1] 李泽厚.美的历程[M].北京：文物出版社，1989.

[2] 李文叔.洛阳名园记[Z].毛晋订，松本幸彦重校. 全交馆藏版本.

[3] 宗白华.美学散步[M].上海：人民美术出版社，1981.

[4] 陈从周.惟有园林[M].天津：百花文艺出版社，2007.

[5] 郑光复.建筑的革命[M].南京：东南大学出版社，1999.

[6] 老子.道德经(第二章)[M].北京：金盾出版社，2009.

[7] 梁旻.文人理想与古典宅园[J].山西建筑,2006,(17).

[8] 阿诺德·汤因比.历史研究[M].上海:人民出版社，2000.

[9] 王维.山水诀[M].上海：人民美术出版社，1962.

[10] 程颢.秋日偶成[A].王水照.宋代文学通论[C].开封：河南大学出版社，1997.

[11] 李约瑟.中华科学文明史(第5卷)[C].上海：上海人民出版社，2003.

[12] 黑格尔.美学(第三卷·上册)[M].朱光潜,译.北京：商务印书馆，1979.