竞争、迪塞诺与艺术自律性的起源

刘旭光

(上海师范大学 美术学院，上海 200234)

尽管理论上的“艺术自律”要到19世纪初期才产生，但这一观念产生的社会历史条件却是在文艺复兴时期就产生了。至今，艺术借助自身的“自律性”，守住了自己在人类文明中的地位，并逐步扩大了自己的领地。本文的兴趣就在于，什么样的社会条件和艺术实践会使得人们去设定在人类的“技艺”(这是艺术一词在文艺复兴之前的最基本内涵)中具有“自律性”？技艺本身是“手段性”，为什么在艺术领域中，人们会把手段当目的，并且以此宣告自身的独立性？

什么是艺术自律性？从词源来看，“自律性”(autonomy)由希腊文“自身”和“法则”两个词根结合而成，是康德通过对道德概念的剖析所得出的范畴，与“他律性”(heteronomy)相对而生。为了强调道德除了自身之外别无目的，强调道德本身的独立性，康德使用了“自律性”这个词，“自律性是道德的唯一原则”。[1](P60)在康德这里，“自律性”最初指涉意志自律性，“是意志由之成为自身规律的属性，而不管意志对象的属性是什么。……如若意志在它的准则与自身普遍立法的适应性之外，从而走出自身，而在某一对象的属性中去寻找规定它的规律(不是意志给予自身以规律，而是对象通过和意志的关系给予意志以规律)，就总要产生他律性”。[1](P60～61)也就是说，“自律性”体现在主体意志为自己立法，不被外在对象所左右。这是康德从道德中发现的自律性的一个基点，从中可以导出四个相互关联的有机要素： “无功利性”、“普遍性”、“自由”、“自为”。它的对立面是他律性，即为外在于自身的他者所规定，从而成为实现某个目的的手段，进而被约束，不自由。

康德在道德精神中发现自律性后，又将其引入鉴赏判断。“判断力对于自然的可能性来说也有一个先天原则，但只是在自己的主观考虑中，判断力借此不是给自然颁定规律(作为自律)，而是为了反思自然而给它自己颁定规律(作为再自律)。”[2](P20～21)判断力的先天原则作为鉴赏判断的依据，也就使得鉴赏判断有了自律性。它不受个人主观偏好、功利性需求、感官刺激等外在因素的规定，也不受外在于自身的客观标准所制约，康德指出的鉴赏判断的四个契机都与自律性结构中的四要素相关。

最先将自律性引入艺术领域的是一个康德的信徒——19世纪初中期的德国音乐理论家汉斯立克。他提出：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。……从它自己的特殊的条件中探索它的规律，即音乐有它的自律性(Autonomie)。”[3](P249)汉斯立克在音乐中通过对音乐美的分析引入自律性，他试图在音乐的自身形式之中找出音乐美的内在规律，并将这一规律理解为音乐的自律性，从而强调音乐不被其他领域的对象所规定，也拒绝指涉外在对象。

20世纪中期，法兰克福学派为了抵抗一个日益商品化、产业化和物化的世界，刻意强调了艺术的自律性，并以此赋予艺术以乌托邦性质的救赎功能。阿多诺就认为：“……艺术的社会性主要因为它站在社会的对立面。但是，这种具有对立性的艺术只有在它成为自律性的东西时才会出现。通过凝结成一个自为的实体，而不是服从现存的社会规范并由此显示其‘社会效用’，艺术凭藉其存在本身对社会展开批判。”[4](P386～388)

自汉斯立克到阿多诺的艺术自律理论，与美学中的形式主义相结合，最终转化为这样一种美学信念：艺术有一种超越功利性、社会性、内容性的自我规定性，这种规定性就是“形式创造”！是创造或完善一种“艺术语言”，追寻一种独特的风格，甚至就是一种独特的“技艺”。这种自律性追求变成了对艺术作品的规定性的追求，也变成了“艺术”与“非艺术”的区别，进而成为评价艺术的尺度。尽管艺术自律性在理论上的成熟要到19世纪，但实际上，在文艺复兴时代，随着艺术与其他人类技艺的分离就已经产生出来，并且改变了人们“观看”艺术的方式。本文认为这种追求发生在意大利文艺复兴时期的佛罗伦萨，在这个城市，“手工艺品”成为“艺术品”；在这个过程中，孕育了艺术自律性，也催生了造型艺术的“艺术性”！

一、竞争与艺术之“艺术性”的萌芽

文艺复兴时期之前人们无法区分手工业生产和我们所说的艺术创作之间的关系，甚至连“艺术”(Art)这个词也指的是“技艺”。“艺术家”(artist)这个词也不存在，据说当时这个词仅仅指大学里学文科的学生。①指称我们所说的艺术家的词是artisan，而这个词更恰当的翻译是匠人或者技师。在行会体制下，艺术家与其他手艺人一样以作坊为单位从事职业活动，但并没有艺术家这样一个行会，而是与诸种手工艺术混合在一起。比如在佛罗伦萨，画家属于“医生和药剂师行会”，这或许和调制颜料有关；石雕艺术家则属于“石匠行会”；建筑师没有直接的行会，往往是画家和雕塑家兼的。这种行会划分恰恰说明了手工艺与艺术的融合状态，而在手工艺领域要取得经济上的成功，就必须要有高超的技艺。要知道，佛罗伦萨是当时欧洲最重要的高端手工艺术品或者说奢侈品的生产中心，其手工艺产品在质量的精细和造型的完美方面无可匹敌。佛罗伦萨制造是当时欧洲最著名的商业品牌，无论是毛呢、帽子、还是镜子，更不用说雕塑与绘画。但高品质源自一个规模较大的行业的激烈的竞争，②以及，正如坚尼·布鲁克尔所说，“佛罗伦萨最有价值的一种财产是她的工艺传统。从她的金银匠、刺绣工、雕刻师和画家的作坊中产生了一些欧洲工艺技术最精美的作品。这些工艺匠人的技巧和声誉为他们自身谋得了可观的收入，也增加了城市的财源”。[5](P113)

诸门手工艺在佛罗伦萨的艺术家身上呈现出一种综合状态，由于工艺技术在其基础层次上是相通的，因此文艺复兴时代出现了一批精通诸门艺术的“全才”：布鲁内莱斯基和多那泰罗、波提切利、切里尼等许多大师最初接受的都是金匠训练，最后却分别成为伟大的建筑师和雕塑家；达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等文艺复兴艺术巨匠都既从事雕塑、建筑，又是伟大的画家。从切里尼的自传③我们可以看到，似乎当时的艺术家既能设计与制作珠宝首饰，又能生产日常器皿，还能绘画雕塑。这种多才多艺既是技艺相通的体现，也是市场需要造成的——具有多种才能意味着具有较强的竞争力，从而可以在多个市场赢得订单。

这些手工艺人们对于技艺有特殊的崇拜，不断地提高技艺从而提高自己产品的品质，是在这样一个手工业城市的安身立命之本，这种追求也必然体现在艺术品的产生中。因此艺术家们对技艺的追求、执着的探索和不断的创新，是他们的艺术站在欧洲最前沿的根本原因。而在这个城市内部，艺术家之间的竞争激烈得超乎想象。

瓦萨里在皮鲁吉诺的传记中借他人之口总结了佛罗伦萨在艺术上取得成就的原因：

在一切艺术方面，尤其是在绘画上，佛罗伦萨的条件远胜于任何地方，这是因为这里的人们受到三件事情的激励：其一，批评精神。那里的氛围使人们的思想空前自由，不满足于平庸，这使他们以作品本身的美丽与其他优秀品质，而非艺术家的地位来评价艺术品的价值。其二，任何想在那里生存的人必须勤奋、敏捷、机巧，经常动用智慧和眼力，归根结底要善于赚钱。佛罗伦萨没有广大的农村，没有大宗出产，因而物价不可能像土地丰饶的地区那么低廉。第三，对荣誉及声望的渴求，其重要性或许并不亚于前两条。这种心理存在于各行各业的人中，因而凡是稍有才华的人，便羞于与他人并驾齐驱，更不愿被那些在他们眼中与自己相差无几的人超越，即便自己也可能将这些人认作师傅。如果他们本性并不宽容明理的话，这种对自身进步的渴望便常使他们变得吹毛求疵、忘恩负义。……佛罗伦萨对待自己的艺术家们就像时间对待自己的作品一般，既造就又淘汰，并逐渐将其毁灭。于是，在这种建议的感染与许多人的劝说下，皮耶特罗怀着出人头地的决心来到佛罗伦萨，并取得了巨大的成功。[6](P323)

这段文字堪称艺术社会学的绝佳文字，“既造就又淘汰，并逐渐将其毁灭”，这就是佛罗伦萨的艺术生态！这是多么可怕的环境，所有这三条都昭示着佛罗伦萨艺术领域中激烈的竞争，只有那些竞争中的获胜者才能赢得声望与财富，而每一个想在这个艺术生态中生存下去的人都得适应这种竞争，在艺术上精益求精。而精益求精意味着，在技艺、构思、效果上不断创新。没有数量上的保证，质量上的精美是没有保证的。尽管在数量与质量之间没有直接的决定性的关系，但没有艺术生产中的数量为基础，在艺术上的精益求精就是没有必要的。正如瓦萨里所强调的，佛罗伦萨的伟大艺术之所以能够产生的原因主要在于艺术家之间的激烈竞争，没有这种竞争，艺术的精致化与“质量”就无从谈起；要想在普遍的艺术生产中取得成功，就必须在“质量”上有所突破或者居于领先地位。当人们的眼光集中在“质量”上时，那意味着一些技术性的因素成为“观看”的焦点，它开始摆脱功能而渐渐拥有了独立性，艺术的“艺术性”就是在这里开始摆脱功能性而萌发的。

二、两次伟大的竞争：洛伦佐·吉贝尔蒂VS布鲁内莱斯基、达·芬奇VS米开朗基罗

在佛罗伦萨的艺术活动中，有两次竞争极具代表性。通过这两次竞争，我们可以看到艺术家们如何在巨大的竞争压力下精益求精，不断开拓与探索，从而达到艺术的顶峰，进而带动其他艺术家在技艺方面普遍提升。

15世纪初期最具轰动效果的竞争发生在吉贝尔蒂与布鲁内莱斯基之间。④

1401年，佛罗伦萨长老会和商人行会决定建造圣乔万尼教堂的另两个青铜门。为此他们决定把意大利最杰出的艺匠都请到佛罗伦萨，让他们互相竞争，以便从中遴选出铸造青铜门的最佳人选。竞争方法是：每一位参赛者分别铸造一件规定尺寸(43×33cm)，带有浮雕图案的青铜板，并据此选出最优秀的一位承担这项工作。

图案的题材是规定的：以亚伯拉罕把以撒作为祭品献给上帝为主题。⑤他们认为这个主题包含了各种艺术难题，最能测验竞争者的水平：既有自然物，又有裸体的和穿衣的人像，此外还有动物。更有趣的是，为了考察雕塑家们的能力，比赛还规定：前景人像必须用圆雕，中间的用半浮雕，远处背景的人像则用浅浮雕。委员会或许还要求参赛者必须参考与借鉴古代经典作品，这就要求每位参赛的艺术家必须掌握雕塑的全部技巧与历史。

请注意这样一个事实——每件参赛作品的内容都是一样的，因此重要的不是内容，真正的竞赛是在我们所说的“艺术性”的层面上展开的。尽管当时的人并不知道“艺术性”这个词，但对于“艺术性”的理解恰恰是在这种竞争中深化与展开的。

竞赛的结果是：

行会理事和其他许多公民对这些作品进行了认真细致的审查……他们都一致认为：尽管多那泰罗的青铜浮雕板显示出卓越的构图才能，但菲利波·迪·塞尔·布鲁内莱斯基和洛伦佐·迪·巴托鲁乔的青铜浮雕板中有更多人物，都超过了多那泰罗。雅科波·德拉·奎尔恰做的青铜浮雕板构思新颖，做工较好，人像也很漂亮，但不够精致、细腻。弗朗切斯科·迪·瓦尔达姆布里诺的青铜浮雕板上的人像神态生动，打磨也很细致，但布局杂乱无章。西蒙内·达·科莱是铸造艺术的奠基人之一，因此他的青铜浮雕板的铸造技艺十分出色，但图案的构思却平淡无奇。尼科罗·达雷佐的青铜浮雕板显示出精湛的技艺，但人像古怪可笑，又缺乏精细的打磨，从而损害了整件作品的美。只有洛伦佐的作品(如今保存在商人行会的会客室中)从各方面来看都是完美无缺的：整个场景构思精妙，布局合理，人像修长、优美，姿态优雅、动人，展示了鲜明的个性，不像是铸造和打磨出来的，倒像是被一口气吹到上面的真人。[6](P37)

显然竞赛是从审美或者说艺术鉴赏的角度展开的，由于内容是相同的，因此构图、形象、做工、技艺、布局、生动与否、个性等因素——这些因素在我们的时代被归入形式美的领地——成为评判作品的核心尺度。

两位年轻的艺术家(洛伦佐·吉贝尔蒂23岁，布鲁内莱斯基24岁)都展现出了惊人的才华与高超的技艺，一种新的艺术风格在两位创作者的作品中呈现出来，一种生命化的、戏剧化的情感效果与具体的细腻的写实性融合在一起，再加上精巧的构图，实在是难分伯仲。

作品表现了这样一个时刻：当族长亚伯拉罕(Abraham)正犹豫着要杀死自己年轻而且久盼才得的儿子时，一位天使告诉他:他已经证明了自己对上帝的忠诚，他可以停下来，而以杀死一只正在灌木丛中活动的公羊羔来代替。这是上帝对人类在面临重大而又痛苦的抉择时的试探和考验。这两幅作品都通过对身躯、肌肉和骨骼细致入微的描绘，展示了人物的心理状态并传达出动人的情感效果。布鲁内莱斯基的中心是传达出亚伯拉罕的果决与迅疾，那是经历了内心痛苦的挣扎之后，实践自己毅然决然的决定的瞬间；亚伯拉罕面部的紧张与瞪大的双眼彰显着其内心的痛苦与不得不然的果毅。同时布鲁内莱斯基通过极度扭曲的身躯，表现了以撒跪下来接受父亲可怕一击时的恐惧和痛苦(图1)。而吉贝尔蒂的中心是以撒。亚伯拉罕的情态如一个慈父，在不得不牺牲自己的儿子时强忍住悲痛，紧闭双眼举起屠刀；而以撒似乎理解了父亲行为的意义，骄傲而坚定地挺起胸膛，微微迎向亚伯拉罕，仿佛对他父亲的行为泰然任之，对神意强加给他的苦难勇敢接受(图2)。如果说布鲁内莱斯基成功地表达了“痛苦”与“无奈”，吉贝尔蒂则表达出了“悲怆”与“崇高”。

图1 布鲁内莱斯基的作品

图2 洛伦佐·吉尔贝蒂的作品

从构图上讲，布氏的作品更繁复一些，采取了上下结构，雕塑下部的两个人像与驴占据了较大的空间，但两个人像复杂的造型与生动的体态令人叹服，显然借鉴了古希腊著名的雕塑《拔刺的男孩》；而吉氏的构图则更简练一些，采取了左右结构，驴子和两个人像被安排在左下部，两个人像一隐一显，使得亚伯拉罕与以撒作为叙事中心更明确一些，同时以撒的像也借鉴了一尊古代雕塑，但这座雕塑没能保存至今。

没有历史文献说明委员会基于何种原因令吉贝尔蒂获胜，评委们最终选择了吉贝尔蒂，并委任他来设计洗礼堂的北门。吉贝尔蒂最终的胜利或许与他所传达出的“悲怆”与“崇高”有关，或许这也是让布鲁内莱斯基心悦诚服的地方。艺术史家们考证出吉贝尔蒂的胜利与其杰出的铸造技术有关。据说吉氏的作品来自整体铸造；而布氏的作品则是局部铸造，然后再整体接合。这当然是个理由，但或许，审美的与艺术性的原因才是真正的原因。因此可以说，在这场竞争中，一些真正艺术性的因素，或者艺术作为一种尺度获得了胜利，尽管“艺术”这个词在那个时代仅仅是指按规则生活的“技艺”，但是在这场竞争中，一种朦胧的、但又是自觉的“艺术意识”在这里诞生了。实际上当时的评委和观者都是以“艺术化”的目光看待作品，而不仅仅是视为一件工艺品。当艺术家们在比拼“技艺”的时候，这个“技艺”已经指技巧、构思、形式塑造、情感、对题材本身的理解、艺术家的个性、艺术家想要传达的某种观念、形式与题材之间的张力性关系等等因素，特别是作品的“生动”、“逼真”与“精致”。这些因素实际上构成了我们所说的“艺术性”的全部内涵；当然，还要加上“美”与“真实”这些真正属于现代美学或者现代审美精神的术语所代表的内涵。

这些因素就是从竞争中诞生，或者说，竞争强化了这些因素并且推动艺术家向这些方向发展，否则就不足以赢得大订单与社会声望。

第二场竞赛发生在达·芬奇与米开朗基罗之间——巨人之战。⑥

1504年，佛罗伦萨市政府重建了市政大厅并且很快竣工了，大厅的正墙上需要一些绘画作为装饰，而绘画的内容应当能够提振人心，需要有强烈的政治性。当时正是达·芬奇声名鹊起的时候，因此市政会议决定邀请他创作其中的一面墙。正是这一年，米开朗基罗刚刚完成了大卫像，名震四方，当然是如此重要的创作工程的首选人选，呼声甚高，委员会就把对面的一堵墙委托给了米开朗基罗。然而当两个神一般的艺术家并置的时候，人们总想知道谁更强一样，更何况人人都知道两人不合！本有前隙，再加上好事之徒于其间撩拨，两人都较上了劲。一场竞争就此开始。

由于画幅巨大，两面墙各高6.6米、宽16.2米，是达·芬奇《最后的晚餐》的两倍大。市政府给两个人指派了工作场地。达·芬奇率先着手在圣马利亚教堂的教皇大厅墙上设计草图，描绘佛罗伦萨在1440年战胜米兰之役，叫《昂加利之役》(BattleofAnghiari)。米开朗基罗的工作室是染工医院的一间大房子，主题是1364年佛罗伦萨与比萨之间的一场小战斗，叫《卡西那之战》(BattleofCascina)。确定主题之后，两人各自封闭创作，5个月之后，也就是1505年初，两人带着呕心沥血的作品现身。

市政委员会以最具有戏剧性与竞争性的方式把两幅作品展示出来：并排摆在圣母玛丽亚大教堂的教皇厅之中，然后由市民评论。

两幅作品都是粉笔素描，⑦每一张都近100平方米！两幅作品一亮相立即引起市民宗教般的狂热，社会各阶层如参观圣徒遗物般欣赏这两幅巨制。遗憾的是，两幅作品都没能传世，但通过当时人的临摹与描述，我们可以得其详细。还得再次感谢瓦萨里，他做了最为详细的描述。

(达·芬奇)设计了一队骑兵为军旗作战的一场景，这是一幅相当出色的巨作，他酣畅淋漓地表现出战争中人与马的愤怒、狂野及仇恨。图中有两匹马，前腿交缠，相互撕咬首，其激烈程度决不亚于它们那为军旗而战的骑手。有名士兵纵马急驰，中途突然扭身抓住旗杆，欲将它从4个人手中夺过来……莱奥纳多为士兵设计的服饰让人眼花缭乱，更不用说弯刀和其他的装饰了。他对马匹身形的精通简直让人难以置信，战马健硕的肌肉和优美的线条生动无比……[7](P10)

……米开朗基罗以如神妙笔刻画了那些正奋力游到岸上穿衣服的士兵：有些急忙拿起武器去帮助自己的同伴，有些正忙着穿铠甲，还有些已经跃身上马投入了战斗。……图中还有鼓手和其他许多怀里抱着衣服跑去参加战斗的人，这里也可以看到大量不同的姿态；有的站立，有的跪在地上或弯着腰，有的向前水平探着身子，所有人像都展示了高难度的透视短缩技巧。……米开朗基罗渴望通过这件作品向世人展示他的艺术造诣。当艺术家们看到绘画艺术在这件作品中所达到的高度完美境界，都不禁为之震惊、叹服。所有亲眼目睹这些似乎出自神明之手的作品时，都异口同声地说：除米开朗基罗外，任何人都不可能达到这样的神性。当它被完成并送到教皇厅后，在艺术界引起了轰动，也使米开朗基罗获得了崇高的声誉。[7](P268)

瓦萨里用“神性”来评价两幅作品。的确，这两幅作品出神入化，在准确、生动、戏剧化、情感化方面无与伦比！而且这两幅作品的艺术史价值在于，素描从此之后成为一门独立的艺术。但遗憾的是，达芬奇为出奇制胜，尝试在湿壁上用油彩，结果失败了；而米开朗基罗被请到罗马去了，根本就没有在墙上动笔。然而竞争产生了美学和艺术史上的双重意义：在美学上，为了能够战胜对方，参与者都采取了表现运动着的人体这一手段；这种富于激情与动态的运动着的人体，这种“心理现实主义”，是文艺复兴艺术最伟大的成果之一，昭示着文艺复兴从古希腊与罗马时代的古典艺术中走出来，获得了独特的成果。达·芬奇在“马”这种生命体上对于动态的表达和米开朗基罗在“人体”上的运动表达同样达乎极致。正是这种面对面的竞争，使得艺术家们不得不达乎极致，在艺术创造上尽其所能。在艺术史上，这次竞争的成果滋养了一代艺术家，拉斐尔就是听说了这场竞争后才决定去佛罗伦萨进行观摩与学习的，而这是一个改变一生的决定。

瓦萨里描述了当两幅作品展示出来后，许多艺术家去临摹、去研究的情况。他说：“此后数年中，那些研究和临摹这些裸体人像的人后来都成为优秀的艺术家……这幅草图事实上变成了一所艺术家的学校。”[7](P268)

瓦萨里指的是米开朗基罗的作品，这幅作品由于对诸种人体造型的表达而成为艺术家表现人体的最佳范本。但达·芬奇对于戏剧化瞬间的表现，何尝不是开一代之风呢？竞争的结果不是某个人的胜利，而是艺术的胜利，素描上升为艺术就是这种胜利的见证。这场竞争之后约三百年，哲学家康德在分析鉴赏判断的特性时，为了说明“美是对象的主观的合目的性的形式”这一核心思想时，举了下面的例子：

在绘画中，雕刻中，乃至一切造型艺术中，在建筑艺术、园林艺术中，就它们作为美的艺术而言，素描都是根本性的东西。在素描中，并不是那通过感觉而使人快乐的东西，而只是通过其形式而使人喜欢的东西，才构成了鉴赏的一切素质的基础。使轮廓生辉的颜色是属于魅力的；它们虽然能够使对象本身对于感觉生动起来，但却不能使之值得观赏和美；毋宁说，它们大部分是完全受到美的形式所要求的东西的限制的，并且甚至在魅力被容许的地方，它们也只有通过美的形式才变得高贵起来。[2](P61)

对素描如此强调的现实前提是素描本身是一门独立的艺术，而素描的独立则意味着一种超越于理念、质料以及诸多与“魅力”相关的因素的审美精神诞生了，这种精神把艺术从一切实用性的领地抽取出来。显然，康德和文艺复兴时期的艺术家们是不谋而合的，艺术在本质上是关于形式的“设计”，是创造出一种新的“形式”，是一种“创意”；这种东西与质料无关，与作品试图传达的内容无关，它是由形式以及形式所引发的情感规定着的。

康德后来表达过这样一种思想：在审美判断里——一个对象中产生愉快的不是直接的感性(我们的对象观念中的质料因素)，而是自由的(生产性的)想象力创造出来的“形式”，是由于对对象的愉悦之情而创造出来的形式，因而只有形式才能对愉快的情感提出普遍法则的要求。[8](P138)

康德的思想被认为是艺术自律性的基石，而这块基石的核心是关于“建立在自由概念之上的对象形式的主观的合目的性”。简单地说，这就是自由创造出的形式，而这种形式令我们愉悦。回溯到文艺复兴时代，当艺术家们在进行竞争时，他们在什么领域展开竞争？是技术吗？当然是。但更重要的是技术之后的东西，是形式创造，是一种创意，用他们那个时代的术语，是“迪塞诺”。

三、迪塞诺与艺术自律性的萌发

在这种普遍⑧而激烈的竞争中，艺术能获得什么？

首先，竞争启发了艺术家的心灵，从而使艺术臻于完美。当一个领域内要同时产生如此多的大师时，就需要庞大的市场、宽松的创作环境，还需要健康的竞争；而如此多的大师，又反过来意味着更加激烈的竞争与不断的精益求精。更重要的是，艺术家之间会形成一种相互吸收与推动的态势。正如瓦萨里所说，当艺术家们在某些地区开始工作之际，常会吸引许多人竞相仿效，每每会有好几个人出于竞争与角逐，同时拜倒在一个又一个一流大师门下，从而促使艺术家们发挥出自身的最大潜能，彼此超越，这已是一个不争的事实。但若许多人都追随同一位大师，一旦因大师去世或其他什么缘故致使他们分开，艺人们的志向立刻便会产生分歧。所以一个观点已被人们普遍认同：一个人最好走自己的路，自主地展示自身的才华。[6](P335)

这种艺术的自我超越与升华的过程分三步走：第一步，一位天才通过不断的学习与磨练，进行天才式的创造，极大地推进艺术的发展。这些天才有乔托、马萨乔、多那泰罗、布鲁内莱斯基、达·芬奇、米开朗基罗等。第二步，其他的艺术家们紧跟天才的步伐，通过学习天才的创作，进入天才们所创造的新领地中。这个过程比起富有戏剧性的竞争，实际上是艺术发展的基础。我们在文艺复兴的艺术史上对于这种学习屡见不鲜，比如14世纪的艺术家对于乔托的学习，16世纪的艺术家对于达·芬奇和米开朗基罗的学习。瓦萨里曾经不厌其烦地详细介绍了有多少艺术家通过临摹马萨乔的创作而在人像创作上取得成就；[7](P66～67)他给出了一份令人惊讶的名单，包含了20余个任何一部艺术史都必须写的那些最伟大的名字。艺术首先在于创新，而所创之新必须得到“传承”才能集为洪流。艺术发展的第三步是通过竞争去追求个性化、追求独创性，从而再次创新。艺术的市场永远需要个性，需要不断超越，这是由商业文明的基本模式决定的。

下面这段话里包含着文艺复兴时期的佛罗伦萨之所以能够取得艺术繁荣的所有秘密：

在艺术开始百花争艳、艺术家们互相竞争之时，毫无疑问，人的才智将会通过不断学习而被激发出来，而人们也会不断发现新事物以满足人们各种各样的艺术口味。例如在绘画领域，有些画家选择那些难度极大且不太常见的主题，以此炫耀他们的才华；另一些画家更喜欢表现令人赏心悦目的事物，认为它们更可能给观赏者带来视觉的愉悦，因为它们更富含层次感，因此，这些画家能打动更多观众的心。还有一些画家笔法流畅，色彩轻柔，人物明暗对比恰如其分，显示了高超的技巧和过人的才智，他们无疑应享有最崇高的赞誉。[9](P173)

然而，有一种超越商业的东西在这种竞争中诞生了。人们对于艺术的热爱在这种竞争中转化为一种宗教般的虔诚，这种虔诚实际上已经超越了市场需要。在文艺复兴时期大多数艺术家的传记中，我们都可以看到这种虔诚：乌切洛对于透视法的执着，布鲁内莱斯基对于古代建筑研究的执着，马萨乔以及所有伟大艺术家对于人体解剖的执着，达·芬奇对于自然写生的执着，更不用说米开朗基罗在西斯廷天顶下的四年半苦行般的对创作的执着。这种虔诚推动着艺术不断地自我超越，从而粹取出艺术自身的规定性或者说领地，它慢慢地和手工业分离了。

这种虔诚源自艺术超越了工艺的领域而处于“自由创作”的领地，也就是说艺术跻身于“liberal Art”的领地。而这种超越又源自艺术在竞争中不断的自我纯化。最后，在理论上他们把艺术的本质归结为“迪塞诺”——一种超越手艺与技艺的智性活动。

艺术的智性化是艺术超越手艺的决定性环节。就像达·芬奇和米开朗基罗的那两幅素描一样，在文艺复兴时期有许多作为“示范”的素描或作品，这些作品是艺术家在对特定的主题进行探索时所做的一些尝试，是研究性的，而不是生产性的，它不为市场而做，而是艺术家为展示对某个艺术问题的解决、技艺、思想等而创作的，是纯粹“为艺术而艺术”的产物。[10](P248)正如贡布里希指出的:“范本，一种智性解决问题的方法，并不需要精雕细镂的外观……从此以后，智力追求的纯粹艺术与匠人的‘应用艺术’之间的分野越来越大。”[11](P60)

1563 年，瓦萨里在柯西莫(Cosimo)大公的赞许和支持下为培养画家、雕塑家和建筑师创建了一个专门的教育机构：Accademia del Diségno。这是举世公认的现代美术(艺术)学院的滥觞，却没有使用“美术”或“艺术”这样的观念——这两个概念实际上要到18世纪才成熟。因此，在“美术”和 “艺术”概念出现之前，Diségno是视觉艺术本质性的观念。 Diségno的出现一方面标志着古代以“技艺”为核心的艺术观的解体；另一方面也为后来美术(fine art)观念的形成，特别是为艺术与创造的结合奠定了基础。

在英语中，diségno 通常被翻译成“drawing”(素描)，但实际上这一术语的内涵要比“drawing”的含义更宽泛、更抽象。文艺复兴时期，人们认为，diségno构成了绘画、雕塑和建筑的共同基础，是这三种视觉艺术的共同源头，并担负着将它们与诸手工艺行业相区别的主要责任。因此，diségno实际上有两层内涵：一层是具体的技术方面的意义，指的是诸如构图、安排以及绘制等内容，可以译成普泛意义上的“设计”。由于在文艺复兴艺术中，艺术创造的这一阶段主要体现为素描阶段，因此这个词又直接指称“素描”。另一层内涵是指创意，指创作之前头脑中的观念、意图。这种活动是与具体创作活动结合在一起的理性活动。在《意大利艺苑名人传》第一篇前言的开始部分，瓦萨里讲到上帝在创造人类之前就已经有了“diségno”，[9](P21)此处显然是指构思或创意这类理性能力。这种能力在艺术家身上体现为手和脑的综合所实现的创造力；正是这种创造力，使得艺术和手工艺被区分开了。

在中世纪晚期，人们对于“艺术”的认识与古希腊时代一样，等同于“技艺”；再根据是否耗费体力劳动将其划分为“自由艺术”和“机械艺术”，绘画、雕塑和建筑一直都属于后者。艺术自律的发生，必然是艺术从技艺中独立出来，它必须在非技艺的层面为自己找到本质规定性。这就意味着，它可以从“机械艺术”中走出来，摆脱“工匠”身份而跻身人文学者，进入“自由艺术”领域。这需要两个层面的努力。首先，在艺术创作中表现出“liberal”，也就是某程度的“自由”与人文性(包括科学性)。在此基础上，第二，从理论上证明自己所制作的绘画、雕塑等作品是智性活动的结果，是创造性的而非纯体力或纯技艺与按规则的生产。“迪塞诺”(Diségno)就是造型艺术跻身“自由艺术”之列的核心概念。

1568年瓦萨里在第二版《意大利艺苑名人传》的“导言”中宣布绘画、雕塑和建筑三者的源头都是迪塞诺或者迪塞诺是三者的本质之后，接着就给迪塞诺下了一个定义：

迪塞诺，作为我们这里所说的三种艺术——建筑、雕塑和绘画——之源头，是人类智力活动的产物。它从大量事物中获得一种类似自然万物之形式或理念的普遍判断力，就其范围及程度而言，这种判断力无疑是非凡的。……[然后]从这种认识活动中又产生出某种概念……其结果是某种意味深长的主题在心灵深处形成了，接着通过我们的手将这种东西表现出来，这就是迪塞诺。……这种迪塞诺不是别的，而是在内心深处逐渐形成的某种特定概念的清晰易见的表现和准确无误的陈述。当迪塞诺通过[一种普遍]判断力获得某种概念性的主题时，它紧接着就要求我们的双手得到训练，这种训练是通过(使用水笔、银笔、碳笔或粉笔)描绘和表现自然已经创造出来的所有事物而进行的。因为，当各种概念和判断力(通过排除现象世界中的偶然事件)在认知中产生时，那双经过多年实践训练的手随同艺术家的学识一道共同使这些艺术(绘画、雕塑和建筑)的完美与卓越公布于世。[12](P205～206)

这个认识与黑格尔的伟大命题——“美是理念的感性显现”何其接近！通过理性与判断力获得的意味深长的主题，通过技术化的手段传达出来，这就是艺术的本质。而这种观念是文艺复兴时期人们对于艺术给出的最核心的美学观念。迪塞诺就是理念及其感性显现。尽管这个观念正如潘诺夫斯基所说还不是哲学家式的“理念”，[13](P594)它不是先天的，而是艺术家凭借自己的理性获得的关于对象的一般性。它是关于被再现的人和物的观念，是源于经验却又从经验中提炼出的世界的一般性。只不过这种一般性需要以感性形式的方式表达，而不是以概念的形式表达。它和诗歌、哲学的区分仅仅在于，它借以展示自己的媒介不同，不是靠语言与概念，而是靠水笔、金属笔、碳笔或粉笔而非其他工具或媒介物进行造型活动来完成的。

迪塞诺这个概念的根本意义在于：造型艺术上升到了“自由艺术”的高度；同时，它也相对于诗歌与音乐等其他自由艺术，找到了自己的相对独立性，从而在“自由艺术”中找到了一席之地。这个概念中本身还包含着对于“创造”的肯定。莱奥那多·达·芬奇试图证明绘画是一项自由艺术，而不是机械操作，这首先因为它是创造性的。达·芬奇的这一观念，在“艺术”的概念史上带来了一个伟大转变：艺术从被定义为“生产”改为“创造”。他分析了古罗马以后的艺术迅速衰退的原因，认为就在于模仿他人而缺乏创造性。因为“画家如果拿旁人的作品做自己的标准或典范，他画出来的画就没有什么价值；如果努力从自然事物学习，他就会得到很好的结果”。[14]莱奥纳多所理解的创造性类似于在保有忠实性上的虚构。对莱奥纳多来说，艺术能够并且应该与自然调和一致的主张是一个自明之理。他为“最高等级的艺术是绘画”这一观点——因为它展现了与它所反映的事物最大的一致性——加上的注脚是：“我把这放在首位是为了使那些没能对大自然的作品进行改良的画家感到汗颜。”[15]

要理解“迪塞诺”和达·芬奇所说的“创造”，还需要对那个时代的艺术创作方式有所了解。文艺复兴初期一个艺术家的教育往往是从作坊的学徒开始的，而学徒的教育主要是通过临摹，借助铁笔、印花粉或其他机械装置临摹和复制图谱、范本书或艺术家的作品，当然还有古典时代的作品。⑨14世纪的艺匠切尼尼撰写了一部专供学徒入门学习用的《艺人手册》，在书中他所介绍的学习素描的方法仍以图谱、范本书及其他艺术家的作品为主。比如他建议未来画家在准备好材料后就“努力和快乐地不断临摹你能找到的所有伟大艺术家的最好的作品”。[16](P61)这种临摹图谱、范本书和作坊师傅及其他艺术家的作品的方法是一把双刃剑。它一方面保证了技艺习得与传承，使作坊的作品具有统一的风格。但另一方面，这种学习方式会造成创作的程式化，而且由于缺乏写生训练，使得创作离“真实”有非常远的距离。更关键的是，这样一种创作方式不能算是“自由艺术”，而更侧重于“机械艺术”。但当理论上更重“迪塞诺”与“创造”之后，这种借助机械装置进行临摹和复制的“手艺”就被放弃了。因为艺术家们明确地认识到，真正的创作是建立在“迪塞诺”与“创造”的基础上的，必须去写生、去模仿自然，而不是复制现成品。

总的说来，佛罗伦萨残酷的竞争氛围也淘汰着陈陈相因与匠气。在这种氛围中，不断在技艺上创新、精益求精，去呈现“迪塞诺”，去表现美与和谐，这些因素构成了16世纪初期人们对于造型艺术的根本观念。而这些观念，恰恰构成了19世纪初期所概括出的“艺术的本质”，从而使得艺术摆脱了技艺而成为一门“自由艺术”，并获得自身的独立性。正是在这种独立性的基础上，19世纪的美学创造出了“艺术自律性”理论。

注释：

①这个说法源自贡布里希的考证。

②关于行业规模与竞争的情况，见：Evelyn Welch,ArtandSocietyinItaly: 1350-1500, Oxford University Press,1997,pp.79-80.

③见贝文努托·切里尼：《致命的百合花:切里尼自传》，平野译，河北教育出版社2002年。该书是切里尼的自传，也是一位文艺复兴时期意大利艺术家的生平写照，对于我们理解当时艺术家的生活具有非常重要的意义，本文对艺术家生活的理解基于该书所给予的基本领会。

④关于这场竞争，细节性的内容来自瓦萨里的《意大利艺苑名人传》中吉贝尔蒂与布鲁内莱斯基的传记，也参考和综合了诸多艺术史家对于这次竞争的记录。需要说明的是，1478年有一位叫曼内蒂的人写过一本布鲁内莱斯基传，对这场竞争也有记载，但作为对布氏的狂热的崇拜者，他偏向布氏，不够公允。

⑤布料商行会选择这个主题的现实意味是：佛罗伦萨刚刚从黑死病的打击中恢复过来，又要经历维斯孔蒂之劫，现在共和国需要一个以撒式的转机。

⑥细节性的内容来自瓦萨里所撰写的达·芬奇传、米开朗基罗传；以及罗斯·金所撰写的《米开朗基罗与教皇的天花板》。

⑦这种画在当时叫作cartoon，本来是画湿壁画的辅助材料，也就是草图。把这种草图贴在湿壁上，然后用针按线条的轮廓点出小眼，然后洒上黑灰，再去掉草图，草图就以这样的方式被留在了墙上。

⑧除了佛罗伦萨内部的竞争，在罗马时期，米开朗基罗团队与布拉曼特、拉斐尔团队的竞争也非常有趣而激烈。放眼全意大利，还有威斯画派和佛罗伦萨画派之间的竞争。而竞争对于个人的意义，看看画家切里尼的自传《致命的百合花：切里尼自传》就能窥见一斑。

⑨对古典时代作品的临摹在切尼尼的著作中没有被重视，实际上只要了解一下艺术家们在美第奇家的花园对古代作品所作的临摹(见《意大利艺苑名人传》中米开朗基罗的传记)就会发现，对古典作品的临摹实际上是15世纪最重要的一种训练手段。

[1] 康德.道德形而上学原理[M].苗力田,译.上海：上海人民出版社，2002.

[2] 康德.判断力批判[M].邓晓芒,译.北京：人民出版社，2002.

[3] 爱德华·汉斯立克.论音乐的美(增订版)[M].杨业治,译.人民音乐出版社，1980.

[4] 阿多诺.美学理论[M].王柯平,译.成都：四川人民出版社，1998.

[5] 坚尼·布鲁克尔.文艺复兴时期的佛罗伦萨[M].朱龙华,译.北京：生活·读书·新知三联书店,1985.

[6] 瓦萨里.意大利艺苑名人传·辉煌的复兴[M].徐波,刘君,毕玉,译.武汉：湖北美术出版社,2003.

[7] 瓦萨里.意大利艺苑名人传·巨人的时代(上)[M].徐波,刘君,毕玉,译.武汉：湖北美术出版社,2003.

[8] 康德.实用人类学[M].邓晓芒,译.重庆：重庆出版社,1987.

[9] 瓦萨里.意大利艺苑名人传·中世纪的反叛[M].刘耀春,译.武汉：湖北美术出版社,2003.

[10] Francis Ames-Lewis.TheIntellectualLifeoftheEarlyRenaissanceArtist[M]. Yale University Press, 2000.

[11] 贡布里希.文艺复兴:西方艺术的伟大时代[M].李本正,范景中,编选.杭州：中国美术学院出版社，2000.

[12] Giorgio Vasari.VasarionTechnique[M]. Traps. by Louisa S. Maclehose, Dover Publications, 1960.

[13] 潘诺夫斯基.理念论[A].美术史与观念史(第二卷)[C].范景中,等选编.南京：南京师范大学出版社，2007.

[14] 伍蠡甫,胡经之.达·芬奇《笔记》(卷二)[Z].西方文艺理论名著选编(上卷)[C].北京：北京大学出版社，1985.

[15] Tatarkiewicz, Wladyslaw.HistoryofAesthetics,valume3:MordenAesthetics[M]. Translated by C.A. Kisiel and J.F. Besemeres. Bristol: Thoemmes Press，1999.

[16] Ceruiino Cennini.TheCraftsman’sHandbook[M]. Trans. by D. V. Thompson. New Haven, 1933.