“新兴”还是“尖端”？<br/>——试论刘呐鸥的文艺观

“新兴”还是“尖端”？
——试论刘呐鸥的文艺观

2014-03-12陈齐乐

阴山学刊 2014年5期

陈齐乐

(上海师范大学人文与传播学院，上海 200125)

刘呐鸥是一个充满矛盾的集合体，他生于日据时期的台湾，长于东京，却选择上海作为“将来的地”；他在日记中以一种男性沙文主义的口气形容新婚妻子，却是在中国现代文学中引入“摩登女郎”这一形象的第一人；他在作品中批判资本主义文明，却对现代生活一切的物质享受津津乐道；而在这许多的矛盾中，最为引人注目的，同时也可能是研究界最为疏忽的一点是，苏联的唯物主义美学理论和20世纪20年代庞杂的资产阶级文学，如何共同构成刘呐鸥的文艺观而又不相互冲突？

施蛰存在他的回忆录《沙上的脚迹》中谈到：“刘灿波(刘呐鸥的本名)喜欢电影和文学。文学方面，他喜欢的是所谓‘新兴文学’，‘尖端文学’。新兴文学是指十月革命以后兴起的苏联文学。尖端文学的意义似乎广一点，除了苏联文学以外，还有新流派的资产阶级文学。”[1](P13)

刘呐鸥在自己编译的《色情文化——日本小说集》中，同时收录了横光利一、片冈铁兵等日本新感觉派作家和普罗作家林房雄的作品，在对这些作品做介绍时，他是这样描述的：“这儿所选片冈，横光，池谷等三个人都是这一派(指日本新感觉派)的健将。他们都是描写着现代日本的资本主义社会的腐烂期的不健全的生活，而在作品中露着这些对于明日的社会，将来的新途径的暗示。其余几个人也都用着社会意识来描写现代生活的；林房雄就是一个普洛派的新进的翘楚。”[2](P22)

施蛰存对于刘呐鸥文艺观的叙述似乎得到了后者自己的印证——刘呐鸥如何在新兴的/普罗的革命文学和尖端的/资产阶级文学之间取得统一？他的做法是将原本应该用来描述普罗文学的论述赋予强调个人感觉的日本新感觉派作家。在这篇《译者题记》中，刘呐鸥还对日本文坛做了“一个从个人主义文艺趋向于集团主义文艺的转换的时期”的概括。这些明显的误读和逻辑混乱的叙述都显示出了一种内在的巨大矛盾。

对此，有的研究者从《色情文化——日本小说集》里的作品出发，认为一些普罗派作家在表现方式上具有新感觉派的特点。而一些新感觉派作家的作品里又明显地受到了普罗作家的影响，试图调和这个矛盾。[3](P56)但是《色情文化》仅仅是刘呐鸥翻译的日本作家的作品，既不涉及其他诸多资产阶级文学家(比如保尔·穆杭)，也没有把苏联文学纳入讨论，讨论的范围过小，似有盲人摸象之感，因此只能部分地解决我们的疑惑。

而对于刘呐鸥整体的文艺观，有研究者认为：“‘新兴’和‘尖端’这两个中文词汇在意义和内涵上的相近，帮助我们解释了为何在刘呐鸥那里，这两种文学竟会毫无矛盾可言：因为二者都突出了新的和先锋的感觉。马克思主义的政治先锋性和唯美主义的激进先锋派和谐地相互契合。”[4](P323)或者“在我看来，刘呐鸥的影响力并不仅限于他笔下所写所译作品的现代派风格，更重要的是他的一切文化实践活动，从一开始就混同‘新兴’和‘尖端’的感觉。如果说‘新兴’对应着‘革命’，而‘尖端’对应着‘现代’，那么刘呐鸥对‘新兴’与‘尖端’的共时性理解，恰好与新文化运动以后民族国家所遇到的最重大的问题之一相合，即中国必须经历哪种性质的社会革命与现代转型，才能获得未来。”[5](P35)

对于第一种观点，研究者斥诸“新兴”和“尖端”这两个字在表面词义上的相近，将“新兴”和“尖端”变形为“马克思主义的政治先锋性”和“唯美主义的激进先锋派”。可是何谓“新的和先锋的感觉”？而“政治先锋性”和“激进先锋派”又是以什么样的形式和途径契合的呢？研究者并未给予说明。对于第二种观点，论者似乎也察觉出了这个矛盾，但未予解释就转向了刘呐鸥文化实践的目的。而已有的研究成果告诉我们，赞同“让眼睛吃冰激凌，让心灵坐沙发椅”的纯艺术论者刘呐鸥如何会去思考民族国家转型这样的宏大命题？可见，虽然新感觉派强调作家个人的主观感觉，但是要解决这个问题，我们不能倚靠研究者自己的感觉。

在施蛰存的叙述中，他对于“新兴文学”和“尖端文学”的定义十分模糊。在他看来，“尖端文学”似乎是可以包含“新兴文学”的——“尖端文学的意义似乎广一点，除了苏联文学以外，还有新流派的资产阶级文学。”可见，施蛰存从来没有在“新兴”和“尖端”二者间建立边界，他的“新兴”和“尖端”的概念也止步于文学，并没有外延到现实政治。他提出了“新兴”和“尖端”这两个明显有区别的概念，却又让“新兴”被“尖端”所包含，如果这二者可以相互重叠，那他为何又要提出这两个概念？他为何不干脆说“刘灿波喜欢的文学是‘尖端文学’，尖端文学指十月革命后兴起的苏联文学，还指新流派的资产阶级文学”？

施蛰存明显地注意到了存在于刘呐鸥文艺观中的这个分裂，因此提出了“新兴”和“尖端”这两个概念来指向20世纪20年代两股对刘呐鸥影响巨大的文学潮流，他甚至也意识到了二者可能是有冲突的，因此在提出这两个概念以后又让一方置于另一方的范畴之内。而史书美感觉到了这两个概念的不同，却忽视了施蛰存将二者重叠以模糊概念界限的做法，转而将其变形、对应为政治和文学的先锋性。从以上各个研究者的论述和观点我们可以看出，20世纪20年代影响了刘呐鸥的两股巨大的文学潮流如何共同构成刘呐鸥的文艺观这个问题在一开始就没有被精确地定义和提出，而当某些研究者稍稍论及这一问题时，由于施蛰存故意模糊概念边界的做法所产生的误导，这一问题又被迅速地变形为其他完全无关的问题。虽然施蛰存的回忆提供了极其宝贵的对刘呐鸥的侧写，但是要回答这个问题，我们首先要对施蛰存的“新兴”和“尖端”这两个概念加以清理，我们可以将假定“新兴”为苏联文学，而将“尖端”定义为20世纪二三十年代的资产阶级文学，与此同时，我们还应该回到刘呐鸥的创作和翻译实践中去，考察“新兴”和“尖端”具体指涉了哪些文学流派。

从已有的资料来看，苏联文艺对于刘呐鸥可能产生的影响大致有以下几个方面：

一是通过日本普罗作家传播的阶级斗争的经验，但是考虑到1927年以后上海频繁的工人运动的现实情况和刘呐鸥在日记中所记载的数次有关于学潮、工人运动的情况来看，我们很难说这种影响来自于阅读或者苏联文学。事实上，我们翻阅刘呐鸥的日记和读书笔记，也没有看到苏联作家的作品。而在刘呐鸥那里，这些经验所化成的文字，也仅仅只有《流》这样一篇涉及工人运动的小说。更甚之处在于，这篇小说的主要内容还不是描写阶级斗争，而是工厂主家庭内部的乱伦和情爱。因此，刘呐鸥对于“十月革命以后兴起的苏联文学”的兴趣，绝不在于阶级斗争和工人运动。

第二个可能的影响是刘呐鸥翻译的有关苏联诗人未来主义马雅可夫斯基之死的唁电。刘呐鸥为何会关注并翻译马雅可夫斯基的唁电呢？我们在他的日记和读书笔记里没有找到这位苏联诗人的作品，刘呐鸥也未翻译过任何马雅可夫斯基生前的作品或理论，因此仅仅是马雅可夫斯基之死这件事本身构成了吸引。在刘呐鸥翻译的克尔仁赤夫所做的《论马雅可夫斯基》中，马雅可夫斯基是“最早的”、“非党员作家中间的，能和无产阶级队伍结合起来而成为社会主义而奋斗的积极参加者”。因此他是苏联最著名的“同路人”。马雅可夫斯基的自杀对那些有左翼的政治倾向，又不愿放弃自己的艺术追求的文学家来说有着很深的震动。他自杀的消息传来以后，《新文艺》立刻刊登了一个悼念特辑，有冯雪峰等人翻译的马雅可夫斯基的诗四首，以及刘呐鸥翻译的三篇新闻稿和一篇演讲稿。[1](P23,24)刘呐鸥的挚友戴望舒甚至作文探讨了造成马雅可夫斯基悲剧的原因——他在当年的五一劳动节时撰写的《玛耶阔夫司基的死》一文，详细地分析、评述了苏联未来主义文学的局限性，以及政治先锋性和文学先锋性的不可调和。[6](P63,64)所以，刘呐鸥翻译马雅可夫斯基的唁电这一行为，本身就表明他已经认识到了“马克思主义的政治先锋性和唯美主义的激进先锋派”是一对不可能调和的矛盾，更不存在“和谐地契合”的可能。

第三个影响来自于刘呐鸥花费将近一年时间转译的苏联著名文艺理论家弗里契的《艺术社会学》。弗里契是被视为继普列汉诺夫之后苏联最重要的文艺理论家，卢那察尔斯基在1930年于英国召开的国际哲学家代表大会上评价弗里契的《艺术社会学》是“艺术科学领域最近所拥有的最系统的著作。”虽然这部著作在30年代遭到了批判，被指为庸俗社会学的代表[7](P182)，但是那已经是在刘呐鸥转译出版之后的事了。《艺术社会学》的主要理论建立在经济基础决定上层建筑这一马克思主义核心观点上，弗里契试图在相类似的社会经济组织中寻找与之对应的艺术类型。比如在《艺术底两个根本典型》这一章中，弗里契认为艺术有两个根本典型——综合的·纪念碑的艺术，以及分化的·风俗的艺术。前者“发生而且发达于以自然经济为基础而生活的，封建的·神官的社会”，后者“是适合于颓解为个人主义的发达了的资产阶级社会的”。[8](P171,172)

我们确实能够在弗里契的《艺术社会学》和刘呐鸥的理论和创作中看到许多相似的观点。

比如，《艺术社会学》所展示出来的在社会经济结构和艺术、意识形态、审美方面的对应关系。这种社会达尔文主义赋予了刘呐鸥强烈的时代感，使他时时不忘资本主义都会文明对艺术的投射。这一点体现在刘呐鸥的创作中就是他在提到摩登女郎时总会强调她是“都会的产物”，这种“都会的产物”既是指摩登女郎外形和穿着，也是指观者的审美是都会化了的，这里的产物同时包含了“看”和“被看”二者。又比如，弗里契认为在资产阶级掌权以前，艺术起着道德教育的任务，而在资产阶级掌权之后，艺术的目的变为“以表现着人生享乐底观念”(快乐至上主义)，比如绘画从表现什么(内容)变为如何表现(形式)，艺术从道德的·市民的变为了形式的·技术的。[9](P119,120)这样的对于工业资本主义社会中都会资产阶级艺术形式的定义，在刘呐鸥那里就发展成为了“让眼睛吃冰激凌，让心灵坐沙发椅”的享乐主义艺术论。

而在刘呐鸥的创作实践中，他也描写了许多诸如被包裹在白雾中的“像肺病的患者的脸一样的微弱的光线”；许多“急忙动着两只触灯”、“夜光虫似的汽车”；以及“怕人家看见了它昨晚所做的罪恶”的大都会等等这一切病态的、明显带有左翼社会批判色彩的都市生活。

据此，就有研究者认为：“刘呐鸥并不怀疑这是一个‘不健全的，腐烂的，罪恶的’资产阶级末世，但这也并不妨碍他对时代本身的观看……刘呐鸥相信，凭着一双‘影戏眼’，他就可以透过这个时代的森罗万象，看出本质的‘物’和‘欲’，而这一切背后，都有唯物史观为他撑腰。结果，唯物史观在刘呐鸥那里，并没有成为召唤革命的启示，而是参释这个现代都会的不二法门。”[10](P60)

按照这位研究者给出的条件，如果刘呐鸥已经“有唯物史观为他撑腰”，又将其作为参释现代都会的方法论，那么为何唯物史观没有成为“召唤革命的启示”？如果我们考虑到另一位作家——当时和施蛰存、刘呐鸥等同人关系密切，且帮助出版过前者译作的冯雪峰，他和刘呐鸥一样对于日本文学和苏联文艺有着浓厚的兴趣，甚至二人都有对日本作家升曙梦的阅读经验(刘呐鸥转译的《艺术社会学》来自于升曙梦的日文译本)。而“惟有雪峰，对这些资产阶级的新兴文学，并不欣赏，他已经坚定地站在无产阶级革命文学的旗帜下了。”[11](P202)是什么造成了这两个人对待艺术的态度产生如此大的反差？

和《沙上的脚迹》版本不同，施蛰存在另一场合细化，或者说更加模糊了对刘呐鸥这一分裂的解释：“刘呐鸥带来了许多日本出版文艺新书，有当时日本文坛新倾向的作品，如横光利一、川端康成、谷崎润一郎等的小说，文学史、文艺理论方面，则有关于未来派、表现派、超现实派，和运用历史唯物主义观点的文艺论著和报导。在日本文艺界，似乎这一切五光十色的文艺新流派，只要是反传统的，都是新兴文学。刘呐鸥极推崇弗里采的《艺术社会学》。但他最喜爱的却是描写大都会中色情生活的作品。在他，并不觉得这里有什么矛盾。因为，用日本文艺界的话说，都是‘新兴’，都是‘尖端’。共同的是创作方法或批评标准的推陈出新，个别的是思想倾向和社会意义的差异。”*“当时，上海的小书店，每有新书出版，都要作者自己拟写广告。因为书的内容，只有作者或译者本人，知道得最清楚。”施蛰存.我们经营过三个书店[A].沙上的脚迹[M].沈阳:辽宁教育出版社，1995.

我们由此知道了刘呐鸥涉猎的“资产阶级文学”流派的具体情况——未来派、表现派、超现实派，可是施蛰存引述的“日本文艺界”的话还是在强调反传统和“新”的感觉——“创作方法和批评标准的推陈出新”。施蛰存没有考虑到的是，这些“资产阶级文学”流派之所以能吸引刘呐鸥，其在艺术内核上必然存在一种共通性。因此，我们要问的问题是： “创作方法”“共同的”地方在哪里？“思想倾向和社会意义的差异”又是什么？

以某一资产阶级文学流派的影响举例来说，《新文艺》第2卷第1号中有一则对于刘呐鸥的创作的广告，同样是根据施蛰存的回忆，我们可以知道这则广告其实是刘呐鸥自己写的：“呐鸥先生是一位敏感的都市人，操着他的特殊的手腕，他把这飞机，电影，JAZZ，摩天楼，色情(狂)，长型汽车的，高速度的大量生产的现代生活，下着锐利的解剖刀。在他的作品中，我们显然地看出了这不健全的，糜烂的，罪恶的资产阶级的生活的剪影和那即刻要抬头起来的新的力量的暗示。”

这段话和《色情文化——日本小说集》序言都采取了一种革命语言的模式。但是他又都将与革命不相关的东西与之并列。刘呐鸥强调他的都市人身份，让飞机、电影、JAZZ、摩天楼排着队从流水线上移来，好像等待他加工的原材料，可是他的工具既非车刀又非锻炉，而是施加在肉体上的解剖刀——“下着锐利的解剖刀”令人联想起意大利未来主义诗人范尔范在《外科医师》中形容在地下采掘的矿工为“对大地的肠胃动手术的外科医师”——这似乎又赋予了城市以一种“肉感”，或者说，生命。这种将在作品中暗示工业生产的场景、把人的感觉体验赋予事物的技巧正是未来主义的标准手法。

这种技巧在刘呐鸥自己的作品中也有类似的运用。比如他在《风景》中将人们坐在列车中的行为描述成“人们是坐在速度的上面的”[12](P45)；或者在《方程式》中他将办公大楼的电梯比作人的直肠——“然而机械的电梯有时却也会不动的，那时密斯脱Y常觉味到了红色清导丸一般地不愉快，因为这么大的楼腹内的这条直肠忽然闭塞起来，简直是比大便不通时更使人郁悴的”[13(P161)。

但是如果我们比较未来主义理论和刘呐鸥的创作，我们又能看到明显的差异。在未来主义的创始者马里内蒂等人看来，未来主义的美学原则大致有以下几点：一是对于速度的审美；二是对于机器文明的顶礼膜拜。“歌颂贪婪地吞进冒烟的长蛇的火车站，歌颂用缕缕青烟作绳索攀上白云的工厂，歌颂像身躯巨大的健将一般横跨于阳光下路钢刀发亮的河流上的桥梁”；三是崇拜尼采式的超人哲学。“我们要歌颂手握方向盘的人类，他用理想的操纵杆指挥地球沿着正确的轨道运行”；四是强调知觉，注重主观表现。“消除文学中的‘我’，即心理。完全被图书馆和博物馆毒害的人类，服从于吓唬人的逻辑和知识，绝对地再也贡献不出任何有价值的东西了。因此我们必须把他们从文学中清洗出去，最终地用物质来代替人，应当用直觉去捕获物质的本质”[14](P54)。未来主义者常常会通过对物质的抒情，来到达强烈的、紊乱的自我感觉和内心激情，歪曲现实物质的目的。所以对物质的抒情，归根结蒂是他们主观情绪的物化，仍然是回到强调知觉的自我表现。[15](P37)

因此，刘呐鸥对于未来主义的借鉴是不完整的，在某些层面甚至是悖离未来主义的。比如我们绝不会在刘呐鸥的作品中看到他对工业机械文明的顶礼膜拜，他作品中出现的城市描写不是有着令人窒息的雾霭就是闷热难耐，丝毫没有舒适和欣喜；而和说出了“我们赞扬爱国主义和军国主义。我们热爱并促成战争”的马里内蒂不同，我们在刘呐鸥的作品中也看不到任何的政治倾向。刘呐鸥对于未来主义的欣赏，似乎仅仅停留在对于速度之美的赞许，以及用“物质来代替人”，“用直觉去捕获物质”的强调知觉，注重主观表现的象征主义意象化手法。

这种意象化技巧，不仅仅是未来派、表现派或超现实派的特点。在刘呐鸥倾心的另一位法国作家保尔·穆杭身上，同样可以看到这种技巧的运用。

“像杏仁糖一样浓厚地化妆的这三个女人，看起来虽是好像很艳丽的，但是仔细一点观察的时候，她们的内心的苦闷是很可以显然地看到的。那时，她们的脂粉就褪了颜色，挂在指头的钻石显出是赝造品，那美丽的容姿也就变做了一幅丑恶的解剖图。然而她们的嘴上，不一刻，却又要浮出微笑来的，恰像庙会时，在小舞台的黑幕上，死人的骷髅和丰艳的少女的美貌，一出一入，互相出现着的一样地。”[16](P440)

在研究界，对于保尔·穆杭的身份标识历来非常模糊，有人认为他是浪漫主义颓废派的作家，也有人认为他是印象派短篇小说家。他和马塞尔·普鲁斯特的关系非同寻常，他同时又是一位外交家，他游历过许多地方并写下了大量的游记。他的定位和身份的模糊，源于他身在的独特历史时期——“十九世纪末授给它的文学运动以繁多的名号，因而不成比例地强调了他们之间的差异。今天人们更清楚地看到许多相似之点，并把差异当作主要是侧重点不同。不过，那种交相覆盖，由一门艺术侵入另一门艺术，允许不同感官相互取代功能的倾向又是跟艺术方面发展各自独特资产的努力相随并进的。”[17](P181)

确凿无疑的是，穆杭对于战间期的欧洲社会的描述运用了相当多的象征主义手法，这也构成了最能吸引刘呐鸥的因素——“穆杭在《温柔货》里已经表示他是一个使用幻术和镜子的大家了。他喜欢拿他所有的探照灯的多色的光线放射在他的作品中人物上”，“实在穆杭并不是要描写很容易看得出的战后的风俗的外表。他引诱读者，使读者同感的确实不是由实际调查出来的正确性，反而是那近于近代传说的空气的神秘性的诗的创造。”

此外，如果我们比对日本新感觉派作家的创作，我们会发现象征主义技巧亦是日本新感觉派的主要特征之一： “他们对于气氛、情调、情绪具有强烈的感受能力，以暗示和象征的手法，通过描写瞬间感觉，仿佛从一个洞口来窥探人生的奥义。其感觉之新颖，表现之灵动，使鉴赏者感到一种惊喜与愉悦。”[18](P358)

至此，我们发现了一条贯穿于日本新感觉派、未来派、超现实派、表现派等20年代欧洲资产阶级文学和保尔·穆杭三者之间的纽带——一种共同的，“用物质来代替人”，“用直觉去捕获物质”的象征主义意象化手法。可是这种技巧和弗里契的《艺术社会学》又有什么关系呢？

撇开《艺术社会学》中纷繁的论点和政治立场，我们应当问的问题是，弗里契写作这本《艺术社会学》是为了什么？

作为一位马克思主义文艺理论家，弗里契的终极目标不外是建设无产阶级文艺理论。由于马克思主义理论体系本身作为新兴学说的历史现实，弗里契必然要对以往的艺术史做拆解和重构。而他的拆解和重构不同于非马克思主义艺术理论家的地方在于，他不满足于仅仅让艺术家和艺术品入史，他企图寻找一种科学辩证、符合进化论的艺术发展路径，因此他在传统的艺术史中引入马克思主义方法论。

弗里契在《艺术社会学》第一章中将提出了“艺术哲学”的比利时人米盖尔思奉为鼻祖，并且开宗明义地将这一学科要回答的终极问题归结为“怎样的艺术会适合于人类社会底发达的每个时代”[19](P83)。弗里契拒绝相信艺术的发展是艺术家个人脑力和心智的结果，拒绝相信在同一社会组织中存在完全不同的艺术形式。在他的前提假设中，艺术家们会根据一种共通的社会阶级心理来进行艺术创作，而这是一种有序的、自发的、能动的群体意志。因此，艺术发展如何适应于人类社会各个阶段的发展这一终极命题必然促使刘呐鸥去思考在他所身在的时代的艺术形式，去寻求最能表现时代的“氛围气”的艺术手法。*“但是文艺是时代的反映，好的作品总是要把时代的色彩和空气描出来的。”刘呐鸥.译者题记[A].康来新，许秦蓁合编.刘呐鸥全集·文学集[M].台北：台南县文化局，2001.而这一点，事实上也是围绕于刘呐鸥的文学群体水沫社的共同特征。*“……从这个观点出发，必然要求文艺要如实地反映现实，而作品与现实的吻合程度，也就是其‘真实’与否也就成了衡量文艺价值高低的重要标准。杜衡由此进一步指出，为维护文学的真实性起见，文艺必不能成为某种政治势力的‘留声机’，并以作品的意识是否‘正确’作为判断文学的价值高低的标准，这样只会使文学成为粉饰与歪曲现实的宣传品，从而丧失其文学性”，以及，“施蛰存在这些基本观点上，也和杜衡有相似之处……同样，他也认为文艺应反映现实。不过，他更注重的是人对现实的感受，或对当下生活感受到的‘现代的情绪’。”张生.时代的万华镜——从《现代》看20世纪30年代初中国文学的现代性[C].上海:同济大学出版社，2008.

刘呐鸥在他写给自己的广告中，在《色情文化——日本小说集》的序言中，以及他在《保尔·穆杭论》中都反复提及着“检查着了战后欧洲的温度”、“把欧洲照了出来”、“把事物的本质描写出来的聪明”、探求“大都会里的欧洲的破体”这些论调，都是他为了表现时代的“氛围气”时采取了一种指向时代本身的艺术手法——一种“直刺社会的本质”的回应。而保尔·穆杭和日本的新感觉派作家以象征的艺术手法所进行的创作实践，则使他看到了一种意义“超越了词本身的”可能，这种可能为他实现“直刺社会的本质”这一企图提供了前人的经验和指导——“这种状态伴随着时间和空间的扩展，从而允许事物越出它们的范围，变得铿然有声，并扩大诗人从精神上拥抱世界的能力；于此相联的是由于对应关系而成为可能的总体感受力。正是在这种状态下，诗人对于生活的深度才有直接的感觉。”[17](P185)

因此，在刘呐鸥笔下，当他描述一个作家度量社会的温度，或者解剖这个社会时，他的意思其实是这位作者使用了象征主义的艺术手法。对于刘呐鸥来说，艺术表现生活的马克思主义观是他的创作目的，而要达成这个目的，就必须借助保尔·穆杭或是日本新感觉派作家等资产阶级文学家所使用的象征主义技巧。“尖端”和“新兴”不仅没有产生分裂，反而以目的和手段的一致性关系而被刘呐鸥同时运用，并创作出其独有的“新感觉”了。

[1]施蛰存.我们经营过三个书店[A].沙上的脚迹[M].沈阳：辽宁教育出版社，1995.

[2]刘呐鸥.译者题记[A].康来新，许秦蓁合编.刘呐鸥全集·文学集[M].台北：台南县文化局，2001.

[3]王志松.刘呐鸥的新感觉小说翻译与创作[J].中国现代文学研究丛刊，2002，(4).

[4]史书美.性别、种族和半殖民地性：刘呐鸥的上海大都会风景[A].何恬译.现代的诱惑——书写半殖民地中国的现代主义(1917-1937)[C].南京:江苏人民出版社,2007.

[5]张屏瑾.在沉醉和狂欢中战栗——刘呐鸥和他的魔力上海[J].上海文化,2009，(4).

[6]王宇平.“同路人”问题在中国——以三十年代“现代派”作家为中心的考察[J].文艺理论研,2011,(5).

[7]张怀久，蒋国忠.弗里契和他的《艺术社会学》[J].上海社会科学院学术季刊,1995,(4).

[8]弗里契.艺术底两个根本的典型[A].刘呐鸥译.艺术社会学[M].康来新，许秦蓁合编.刘呐鸥全集·理论集[M].台北：台南县文化局,2001.

[9]弗里契.艺术底社会的机能[A].刘呐鸥译.艺术社会学[M].康来新，许秦蓁合编.刘呐鸥全集·理论集[M].台北：台南县文化局,2001.

[10]刘婉明.前所未有的时代——唯物史观，新感觉派与左联文学批评[J].上海文化,2012,(2).

[11]施蛰存.最后一个老朋友——冯雪峰[J].新文学史料,1983,(2).

[12]刘呐鸥.风景[A].康来新，许秦蓁合编.刘呐鸥全集·文学集[M].台北：台南县文化局，2001.