电影观的不同面向：中法电影的叙事比较

陈林侠

电影观的不同面向：中法电影的叙事比较

陈林侠

从全球市场的角度说，法国电影自“一战”之后就从全球霸主地位不断后退，到目前已经彻底让位于美国好莱坞电影，但是，它所标识的艺术电影，构成了欧洲电影乃至世界艺术电影的重要资源，成为好莱坞电影所代表的商业电影的他者镜像。如果说美国好莱坞电影以大资金、高科技、大明星等影视工艺流程，形成典型的大片模式，已是最具商业力量的代名词，那么，法国电影无疑是世界艺术电影的集大成者，同样形成了电影文化的品牌效应，不仅给好莱坞电影提供反向性发展路径，而且，划定了自身独特的影响范围，拥有不同于主流电影的特殊话语权。虽然从电影经济效应的角度看，法国电影早已不可能与好莱坞电影相提并论，但是，与其他国别电影相比，独具的艺术价值仍然使其保持了相当的竞争力。就外语片竞争异常激烈的北美市场而言，法国电影在过去的三十年里无论是发行数量还是票房总额都独占鳌头，拥有其他国家电影难以企及的优势。相对说来，中国电影（包括华语电影）在海外市场经历了大起大落的阶段。上世纪八九十年代，两岸三地的艺术电影相继崛起，以国际电影节获奖的方式进入世界电影市场，如张艺谋的《菊豆》《大红灯笼高高挂》、陈凯歌的《霸王别姬》等艺术片都斩获了极佳的票房成绩。新世纪开始，《卧虎藏龙》带动的古装大片在北美市场取得空前成功，但2006年以来这一模式已然失效，中国电影的海外市场不断萎缩下降。可以说，与国内不断刷新票房纪录、出现“现象级别”的电影、产业发展不断提速的现状相比，中国电影在跨文化的域外传播中形成了明显的文化折扣现象。中国电影的全球竞争力显然难与法国电影相比。概言之，法国电影基于个体心理的特殊艺术观提供了持续性力量，而这，恰恰是正处于粗放型发展时期的中国电影亟待解决的问题。

一、叙事图景：心理与现实

法国电影大师特吕弗在总结法国电影存在心理现实主义倾向的时候，转述了时任法国文化部部长安德烈·马尔罗的话，“人们可能喜欢说，艺术一词的原义就是力图使人意识到自身的、尚未被认识的伟大。”[1]马尔罗所说的“艺术原义”值得深思，从某种程度上说，这就是法国特殊的艺术观念。艺术首先是与“伟大”的人性联系在一起，它的目的在于探索、表达伟大的人性，而且，艺术所表现的这种人性的伟大往往被人们所忽视，尚未被认识，深藏在日常生活的精微细致之处；其次，艺术的功能就是去发现挖掘这种人性的伟大，由此形成富有深度的文本。这成为法国电影追求的共同倾向，也成了特吕弗所谓的“心理现实主义”，即是把“心理”作为“现实”之一种，电影创作揭示社会现实，也有责任深入人物心理，寻找人性的伟大之处。换言之，如果说批判现实主义强调揭露社会现实的种种缺陷，那么法国电影的心理现实主义则注重逼真地描绘人物内在心理，心理状态如同一个可触可碰的客观实体，被反复玩味。这无疑标识出法国电影独特的人文色彩、审美个性、艺术形式及叙事策略，人文精神于此清晰地显露出来，构成法国电影在北美乃至世界电影市场竞争力的重要因素。可以说，法国电影的这种文化竞争力实则与美国电影一样，均是依托于本国文化传统，在叙事、影像、意义之间自成体系，成为世界艺术电影的重要范式。正是这种典型的叙事范式，形成了竞争力。

与美国好莱坞擅长的“高概念”电影不同，法国电影在心理现实主义“见微知著”的影响下，更强调一种“小叙事”，注重从小处、细处着手，探索人性的伟大。所谓小叙事，是指它所选取的题材大多属于日常生活，讲述普通人物在日常生活中遭遇的尴尬不适、悲欢离合；或者说，人物即便不是普通人物，但电影仍然从日常生活、情境遭遇、世俗情感等层面进行叙述活动，因而出现一种“小题大做”的叙事特征。法国电影始终立足于建构一个微观的个体世界，以特殊的叙事方式充分实现假定性叙事，从而建构叙事艺术的可能性。它既非“心理”，也非“现实”，而是强调以某种特殊的主观心理切入客观的现实，它擅长在一个特殊的故事语境中探索人物特殊的心理。这具体表现为：人物特殊的性格、视角、态度成为电影叙事的基本立场；电影所呈现出的世界图景看似真实，但实则被置换为人物心理的表征。这在战争题材中表现得最为典型。法国电影很少正面表达史料意义上的客观战争，后者不过是一种人性的放大器，目的在于凸显出主观的心理世界。如2011年出现的《萨拉的钥匙》，虽然表达的是纳粹集中营的难以摆脱、永难愈合的伤害，但是这种宏观抽象的集体灾难，落实到萨拉把弟弟关在壁柜导致死亡的独特经历，是与自责、内疚等种种复杂的主观情绪纠结在一起。她在成长过程中一直念念不忘自己把弟弟锁在壁橱里导致后者死亡的过错，以至于远渡美国、放纵欲望仍然难以排解心头的自我怨恨，最后街头撞车自杀。与之相似的是，《禁色迷情》同样以“二战”纳粹集中营为故事背景，这种时代的集体灾难却和两个女孩的同性恋情给家庭带来灭顶之灾融合在一起。换言之，集体灾难和个体痛苦交融在一起，大大深化了“大时代”带给小人物的心理痛苦。以“一战”为背景的《漫长的婚约》（2004年）更是主观性十足，玛蒂尔德虽然看到阵亡名单上未婚夫马涅克的名字，甚至看到他的墓碑，却始终相信自己的直觉，继而坚持不懈地寻找；借助这种寻找，影片不仅回溯到真实的战争场景，而且把马蒂尔德占卜游戏的心理表现得妙趣横生。再如缔造法国电影在北美市场最高票房纪录的《天使爱米莉》（2001年），不外乎讲述了一个帮助他人继而在他人的帮助下获得自己的爱情的故事，但是，影片最关键的地方在于勾勒具有自闭心理的女孩独特的世界，以一种“举轻若重”方式饶有趣味地叙述了酒吧服务员爱米莉与一个具有特殊嗜好（收集照片碎片）男人的恋爱。归纳起来，法国电影的心理现实主义倾向出现了“小题大做”的叙事模式，始终定位在日常世俗的“小题材”表述上；但故事最后却落足于人物特殊的心理状态，通过真实地描述特殊的精神状态，切入人性的大课题。

中国电影的情况正相反。在电影快速产业化的过程中，一方面表现出充分世俗的商业化特征，庸俗乃至粗俗的人性欲望在泛滥的情色影像中沉渣泛起，不加掩饰地宣泄释放（这体现在《画皮》《画壁》《白狐》等改编《聊斋志异》的鬼怪电影，强调在女性世界中直接满足男人对女性“一鱼多吃”的庸俗欲望）；但另一方面，自新世纪《英雄》《十面埋伏》以来的中国电影，就故事的最终价值取向而言，越来越强调社会主流价值（或者更确切地说，即国家政府所提倡的主流价值），仍然处在“微言大义”的叙事阴影中，存在明显的劝谕教化的功能。这种艺术观在电影文本中形成明显的裂缝，严重影响影片的审美效果，很大程度上妨碍了中国电影的海外传播与国际竞争力。毋庸说《建国大业》《建党伟业》《辛亥革命》等具有显见的国家意志的主流政治大片，就是主流商业大片也是如此。如在国内曾经缔造票房纪录的《唐山大地震》《让子弹飞》等，人物身份虽然只是“小人物”，如遭遇唐山地震的“灾民”，落草为寇的“张麻子”，但是，王登、方达等“灾民们”在成长过程中感念祖国，听到发生汶川大地震，不远万里从加拿大赶回中国，参与地震救灾；张麻子虽然只是杀人越货的土匪身份，但是也承担了真实的县长职责，而且更自我陈述为一个追随松坡将军感念天下的革命者。张艺谋的《金陵十三钗》也是如此，一方面是世俗化的秦淮河妓女们，在南京沦陷于日军的兵荒马乱中求生逃命的故事；另一方面，这些妓女们为了救护那些无辜的少女，挺身而出代替她们赴宴，试图与日本军官拼死搏斗。影片最终表达的是诉诸民族主义情绪的英雄主义。再如宁浩的《黄金大劫案》的“肖东北”/“小东北”，明明只是一个街头混混的老油子，家徒四壁、穷困潦倒，阴差阳错地遇到了革命党，然而，最后在革命党死去后，自己孤身一人开着卡车，杀死日本军官，销毁了黄金，从而弘扬了民族主义的爱国精神。当然最典型的，莫过于冯小刚最近的《私人订制》，本来只是一家以满足他人一日欲望来赚钱的公司，却时时体现出社会公平的话语期待。当下叙述语境中宏大的劝谕目的粗暴地介入叙述文本，破坏了基本的叙事逻辑。一普通司机居然产生当清官的梦，成为时下反腐倡廉的范本；一个“以俗成功”的电影导演为了追求“雅”，却患上了“雅过敏”，这显然是冯小刚、王朔等对所谓雅俗艺术的自我表白；缺钱的清洁工人在过上一天有钱人的日子后仍然发出“还是没钱的日子好”的感慨。结尾段落更是上升到保护环境爱护自然的高度。影片之所以遭遇前所未有的恶评，就在于根本破坏了故事的拟真性（完全不顾人物身份及其基本的生活逻辑），过于强调故事的“宏大主题”，劝谕功能被不恰当地放大突出。

在产业化的推动下，中国电影（所谓“主流大片”）的题材选择更接近于美国好莱坞的商业电影，均强调题材的宏大特征与主流价值观。如果说美国好莱坞电影能够以强烈的视听刺激弥补内容的空洞（最典型的莫过于2013年的3D电影《地心引力》，故事简单到极点，但带来了关于太空全新的视觉体验），那么中国电影由于影视技术、视听经验的相对滞后，又难以提供其他审美亮点来弥补内容方面呈现出的越来越空洞的弊端。可以说，当下社会主流价值观作为一个后设的意识形态，束缚了中国电影在故事内容上的挖掘以及叙事探索上的种种可能，导致中国电影出现平面化的文本特征，文本虽然从日常生活开始，却只能停留在道德劝谕、民族主义的集体层面上。如上所说，法国电影存在“小题大做”“见微知著”等叙事特征，强调描述人物在日常生活中的境遇，逐步挖掘人物的内在精神与伟大人性，因而，文本往往存在一种深度模式。中国电影虽然讲述的是日常俗民的种种故事，但是，过于依托于国家主流价值，尚未把人物心理作为重要内容，缺乏深入挖掘人性的力量。

二、叙事视角：受限人称与全景叙事

法国电影“见微知著”的心理现实主义的另一个表现为切入口的“小”。这个“小”首先表现为叙述者的弱势地位，社会弱势者的叙述，自然存在着视野狭小的特征。具体地说，法国电影的叙述者大多属于边缘者，缺乏话语权威性。边缘人物、弱势群体作为叙述者、主人公，构成一道独特的风景线。我们这里所说的“边缘人物”、“弱势群体”，是指人物的社会身份及其地位。在北美外语片市场票房前二十名的法国电影中，叙述者大体上都是儿童、女性、老人、失业者、同性恋者等边缘人物。如《漫长的婚约》《萨拉的钥匙》《再见，孩子们》等都是从儿童的视角讲述不同战争中个体遭遇的温馨故事，往往集中于个体自我的心理成长，而无暇顾及社会层面的战争事件。《假凤虚凰》《下岗风波》《禁色迷情》则在历史与当下语境中叙述了关于同性恋的故事，尤其是在1979年出现的《假凤虚凰》以两千多万美元的票房成绩，三十多年来一直跻身北美外语片市场的前十名，实属奇迹。而《下岗风波》所讲述的故事则标志着西方社会对同性恋豁达的接受。皮诺由于下岗带来生活的“一团糟”，却受到了邻居老人/同性恋者的启发与帮助，他从无趣乏味到成为自信成功的男人，产生积极的人生变化。同性恋从先前遭到粗暴嘲讽的喜剧表达，到这里作为正面形象的呈现，反映出西方社会对同性恋欣然接受的宽容态度。《不可触摸》《晚餐游戏》等讲述的是社会底层与上流人士交往的故事，而在这种社会阶层的特殊交错中，底层人物获得了更充分的关注与表达。如在2012年的《不可触摸》中，菲利普虽然是巨富的贵族，却身患残疾，日常起居都需要他人照顾，影片显然不是突出他的上层贵族身份，而是重点讲述底层的黑人小伙德瑞斯如何在日常照护的过程中摆脱自身阶层的缺点（无教养、吸毒、斗殴等），逐渐与前者建立起平等互助、心灵相通的感人关系。在《晚餐游戏》中，上流权贵们比赛谁带来的白痴嘉宾最愚笨最奇葩，引发权贵们的笑声最多，但是，当阿布准备赴宴却突然受伤只能待在家里时，在一系列阴差阳错的闹剧中，最终遭到嘲笑的却是上流权贵自己。再有一类是《玫瑰人生》（2007年）、《时尚先锋香奈儿》（2009年）等关于女人的传记故事，讲述女人在个体成长中步入社会时，所遭遇的种种坎坷艰难与内心的挣扎痛苦。如《玫瑰人生》讲的是出身卑贱的街头歌女琵雅芙如何成为法国最著名的流行歌手，影片并没有渲染琵雅芙的辉煌成功，而是一直贯穿着人们对她世俗气质的质疑；《时尚先锋香奈儿》根本无意表达可可·香奈儿在时尚界如何成功的个人业绩，而是完全把重点放在了少女时代的可可在步入社会时所遭遇的挫折与痛苦。更深层次地说，法国电影从边缘弱势的“小视角”切入（即便讲述成功人物，也限定在这个人物的软弱及其相关心理，以此贴近与观众的距离），不仅给予弱势群体极大的关注，而且，这种关注弱势“接地气”的低姿态带来了异常亲切的叙事效果，有效地促进了观众接受。

与此同时，我们注意到，法国电影的“小视角”有意地自我设限，在限制性视角中进行微观的叙事。如《天使爱米莉》，整个叙事都建立在第一人称基础上，通过爱米莉的眼睛观察世界，从自我封闭到试图走出自我帮助他人的特殊心理角度来看待周围的世界，以她特有的那种羞怯细致却又勇敢机智的方式帮助他人，影片完全浸染在爱米莉的心理情绪中，透露出强烈的主观气质。再如，《漫长的婚约》也是如此，尽管是在一个战争背景下讲述浪漫的爱情故事，但是，影片以未婚妻马蒂尔德等四个不同人物的受限视角，分别讲述各自所知道的事件信息，叙事严格地在受限的人称视角中展开，尤其突出马蒂尔德的特殊心理。《再见，孩子们》同样以这种限制性叙事视角处理“二战”后期的法国。朱利安离别了母亲，来到了巴黎乡间的一所寄宿学校，结识了犹太小孩伯奈特。两人从隔膜竞争到互生好感，结下深厚的友谊。影片虽然把故事放在动荡不安、危机四伏的时代背景中，却无意表现社会的全貌，而是严格限定在乡间学校所发生的一切。法国电影这种受限的叙事视角，首先打破了通常电影基于第三人称全知全能的叙事模式，取消了电影叙事通常存在的多线条、多视点的便利，体现了艺术电影的叙事难度，即，它在人称受限的情况下，需要时时关注叙事内容的准确性，所叙述的内容是否逾越了叙事人称所应该看到、理解的范围。这无疑是法国电影基于艺术原则自我挑战的结果。其次，这种受限的人称叙事避免给观众提供大量的事件信息，避免超出人物的叙事信息，从而有力地引领观众的视点，与人物一起经历茫然失措的想象性历险。在信息量的层面上，人物和观众形成真正平等的关系，继而理解认知特殊语境中的人物及其特殊心理。再次，受限的人称叙事也是电影建构微观世界是否坚固的前提。我们知道，任何世界越是庞大宏观，建构起来就越是困难。当受限的视角提供受限的信息、经验，意味着影片所建构的世界也是微观的特殊的世界，也就使影片在短暂时间内搭建起的想象性世界具有很强的可靠性与拟真性。换言之，在一两个小时的时间内往往难以真正构建起一个气势恢弘、结构复杂的世界，因此往往出现一种复制现实社会的倾向，而法国电影强调受限的视角及其经验大大增强了特殊的虚构世界的真实性。

通过以上的介绍，我们不难发现，法国电影是在一个受限的“小视角”进行的“小叙事”。边缘的弱者话语，微观的个体心理，以及受限的叙事视角使法国电影充分表现出一种基于弱者立场的人文精神。可以说，在法国电影中，我们很难看到一个波澜壮阔、纵横捭阖的全景式叙事，它总是在庞大复杂的历史/现实事件中选取一个个形象生动的微观断面，进而深入到个体的心理世界中。然而，中国电影与之相反，大凡具有艺术冲动的影片往往不满足于受限的叙事视角，而是强调纵横捭阖的社会场景，出现“全景式”的叙事倾向。如2012年冯小刚的《一九四二》，讲述1942年河南发生了“吃”的问题，开始时集中在老东家遭遇的灾难悲剧，但电影越来越不满足于老东家在逃灾路上所遭遇的一切，出现了多线索的全景式叙事，既有老东家逃难历程的线性叙事，又有民国河南政府与国民党军队借粮的纠葛，以及与中央政府关联交错等国家高层的大叙事；既有底层群体受尽折磨苦难的民间叙事，又有政府内部矛盾的黑幕揭示与政治批判。冯小刚追求的显然不是对某个家庭或个体的困难表达，而是强调河南乃至整个国家在1942年的苦难历史。这在一定程度上偏离了原作小说《温故1942》的叙事视角（原作虽有相关内容，但分量较少）。在这一点上，张艺谋的《金陵十三钗》走得更远。影片一开始出现了书娟的旁白，似乎试图保留严歌苓在小说中基于书娟的第一人称视角、口吻与经验，但很快就抛开了这个特殊的受限视角，开始了全景式叙事。在第一个段落南京的大雾中，不仅出现了陈乔治带领教会学校的女生匆匆忙忙奔逃回教堂，也有迷失方向落单的书娟等两人；不仅有前往教堂为死去的神父入殓的美国流浪汉约翰，而且重点表达了李教官带领的教导队在城门口遭遇到小股日军时发生的激烈战斗。毋庸置疑，影片的叙事人称发生了根本的变化，不再限定在书娟遭遇这场大灾难时的所见所闻、所思所想，而是以多线条、多视角的方式叙述秦淮河头牌妓女玉墨与美国“神父”浪漫的跨国恋爱。于是，我们既能看到躲避在地窖中美色诱人的妓女们，看到美国流浪汉约翰怎样变成勇于承担责任的神父，看到教会学校女生们弱小卑微却又充满圣洁的歌唱，看到豆蔻、香兰两个女人为了给临死的浦生演唱，走出教堂寻找琴弦，怎样经历日军残暴的蹂躏；又能看到李教官在教堂之外，如何孤身作战继而壮烈牺牲的英勇场景。即，影片从受限的人称叙事开始，却在故事的演进中嬗变成一种全景式叙事。我们认为，《金陵十三钗》从小说到电影，经历了人称叙事的根本变化，这与小说与电影的叙事媒介所能包容的精神含量有着密切的关系。如果说小说在特定的人称叙事中保留了个体较多的心理内容与精神内涵，那么电影显然在表现精神的意义上弱于小说。以全景叙事为主的中国电影并没有往人物的内心世界走，而是注重在人们眼前展示具体图景的社会意义。这种全景式叙事在如《建国大业》《建党伟业》《辛亥革命》等献礼大片的类型中表现得最为典型。叙事纵横捭阖、视野开阔，充分利用电影的全景叙事，建构出当下视野中的历史图景。电影不是为了表现特殊人物的特殊心理与精神内涵，而是为了在重塑历史的过程中传达当下政治观。

概括起来，法国电影受限的人称叙事，与中国电影强调全景的叙事相映成趣，从根本上说，这源自于基本的电影观念的差异。中国电影往往出现一个共识性人物角色。所谓共识性人物，即指虽然是一个具体的人物角色，但缺乏足够的自我意识，其思想、观念、情感等各方面都符合社会、集体等个体之外的规定，影片的重点并不表现个体特殊的生活经历、心理体验与精神内涵，而在于重构具有现实意义的历史图景，表现抽象宏大的主题。显然，法国电影从个体的特殊性行为切入，关注个体的精神状态，其艺术性尤其表现为心理体验的“深度”，即特吕弗所概括的心理现实主义，这种心理现实主义所带来的深度感，保证了法国电影的艺术价值。

三、文化逻辑：文化传统与当下动机

从表面上看，2013年流行大热的《致我们终将逝去的青春》《中国合伙人》《小时代》等似乎与法国电影强调个体经验相似，讲述的都是大时代背景下的个体故事，而从观众的反应来看，也确实具有某种“接地气”“集人气”的感觉。客观地说，这些电影都属于中小制片规模的“小电影”，叙事效果完全不同于《一九四二》《金陵十三钗》等“宏大叙事”的大片。但是，值得注意的是，这些影片选取的仍然是上文提及的凝聚时代意义的“共识性人物”，最后仍然落脚于社会集体的心理情绪上，并没有真正走向个体心理的深处。如《致我们终将逝去的青春》形象地演绎了上世纪九十年代的大学校园生活及纯真的爱情故事，人物的生活环境、行为活动，勾勒出九十年代特有的时代气氛。《中国合伙人》以“新东方”俞敏洪创业为原型，讲述了三个北大学生如何发挥各自长处艰难创业，在国内获得前所未有的成功，进而张扬一种与美国对峙的民族主义气节。《中国合伙人》浓缩了整个中国内地改革开放的时代，同样具有宏大题材的性质。《小时代》的时代氛围就更加切近，它以上海为背景，叙述林萧、南湘等四位生活境遇不同的女孩在当下社会的情感、事业的发展，十分典型地表现出新世纪以来越来越明显的物质主义、消费主义气息。因此，与法国电影的心理现实主义不同，中国电影所谓的“小叙事”虽然讲述的是一个“小人物”，但其实并不是一个真正的小人物及其特殊的心理体验，而是一个终将成功的时代偶像。影片的重点显然是叙述小人物如何努力奋斗最终成功的人生经历，渴求事业辉煌的时代心理附着在每一个具体的人物身上，以个体来表达群体心理。从这个角度说，看似“小人物”故事的《致我们终将逝去的青春》《中国合伙人》《小时代》等一类“小叙事”，其实与《建国大业》（当下政治记忆的仪式消费）、《唐山大地震》（中国人对唐山大地震的时代记忆）、《让子弹飞》（对当下社会贫富差异悬殊的不满情绪）、《私人订制》（对当下社会出现的种种缺陷的嘲讽）类型一样，所表达的经验内容具有明显的排外性，即，它之所以能够在内地制造高票房，原因在于它成为内地社会政治、经济变革的缩影，能够对亲历其中的中国人产生吸引力；但是，对于身处中国内地以外的区域、国家的观众来说，仍然是一种陌生、异己的社会情绪，使其丧失观赏的兴趣。从现实层面看，美国流行文化携带跨国资本的威力已构成全球文化的核心，建立在人性基础上的普适性价值获得最大程度的全球扩展，文化价值观的同质化现象日益加剧。在这种情况下，电影等流行文化不再纠缠于人性价值的内涵，文化竞争力更具体地表现为构建微观世界坚实程度、可信程度的文化逻辑。[2]我们认为，《致我们终将逝去的青春》《中国合伙人》等所谓“小叙事”的中国电影仍然停留在表现特殊群体的社会心理、时代氛围等层面。而就建构的逻辑来看，却是与《建国大业》《建党伟业》等一类主流政治大片，《让子弹飞》《唐山大地震》《金陵十三钗》《私人订制》等一类主流商业大片完全相同，都是基于当下的现实逻辑。即是说，这些影片均是出于当下社会的种种需要来叙述故事、建构世界的，显现出强烈的功利性，因此很难获得来自民族记忆深处的文化传统的支持。可以肯定地说，中国电影的当下叙事缺乏民族文化的根源性意识，在全球范围内缺乏可辨识性的文化个性与身份。这导致：一方面，现实需要的功利性使得当下语境粗暴地介入虚构世界，现实简单地取代了心理，文本裂缝严重破坏了虚构世界的拟真性，很难在文本中建构起一个稳固坚实的微观世界；另一方面，在缺乏文化传统支持下，功利性的叙事逻辑使得整个故事、人物处在粗浮的欲望中，很难具有本民族特殊的精神意义与价值。因此，在中国电影形态各异的虚构世界中，叙事逻辑表现出惊人的功利性，这从根本上削弱了电影的竞争力。这是我们必须清楚意识到的问题。

法国电影的情况则相反，建构个体微观世界时始终遵循自身的文化逻辑，用安德烈·巴赞的话说，虽然电影从想象出发，但却是“用现实维持想象”[3]。这是一种突出想象与现实关联互动的特殊关系，即，从日常生活/客观现实中透露出来的特殊的浪漫主义（“想象”）。理性/现实/生活与感性/情感/浪漫辩证地融合在一起。我们通常所说的“法式浪漫”是一种具有法国文化传统的特殊浪漫。它既不是用浪漫超越现实，也不是用客观的现实事件替换主观的浪漫想象，而是从想象出发，归于生活，落实到生活中微妙的心理感受与情感变化。如有学者认为，法国喜剧电影与好莱坞电影不同，它的幽默灵感“来自普通人之间的调侃及其在生活中所遭遇的尴尬”[4]。我们认为，不仅喜剧，法国电影的其他类型也是如此。法式浪漫，不是德国狂飙运动的高调宣扬，也不是美国惠特曼般的狂想激情，而是体现在日常生活的细节、普通人之中的精微细致、低吟浅唱。如《天使爱米莉》用娓娓道来的画外叙述，描述了平常的咖啡馆、成人用品的商店、无趣的父母、单调的工作等乏味的日常生活，正是在这种日常生活中，却出现了为幼时玩具找回主人、拼接收藏被扔掉的废弃照片、在公园里按照箭头约会等令人眼前一亮的浪漫细节。再如《无法触碰》，整个故事都是在底层的犯罪黑人青年德瑞斯照看残疾贵族菲利普的日常生活中进行，浪漫气质更多表现为两人在日常生活中情感逐渐深入与内心世界波动的细微变化。更重要的是，法国电影的这种文化逻辑，还体现在理性的叙事形式。它津津乐道于那些如何实现浪漫情感的理性行为，使之处在富有节制的叙事控制中，形成了自身特有的审美个性与叙事特征。与中国电影透露出叙事逻辑的功利性特征不同，法国电影的这种建构微观世界的文化逻辑存在自我封闭的完整性，常常用理智的冷静，支持起想象的浪漫细节，它没有特别的现实票房的考虑，反而呈现出一种明显的自娱自乐的色彩。《孩子们，再见》的故事就是如此。在“二战”题材中叙述法国与犹太儿童之间的友情，很容易出现煽情效果，然而影片的叙事具有理性特征，情感表达非常含蓄，即便当德国士兵找到了波卡，朱利安与之临别时的招手也只是在默默中进行。再如《尼基塔》的叙事与情感方式等同样显得冷静。尼基塔和男友瑞克在吃穿住行等日常生活的细节中时时表现得温馨浪漫。事实上，他早已知道尼基塔为政府工作的特工身份以及早期不堪的经历，即便当尼基塔任务失败承受不了内心压力时，对她的安慰都显得非常理性。这与好莱坞电影、印度电影注重视觉奇观的叙事与煽情的抒情方式明显不同。概括地说，法国电影“用现实维持想象”的文化逻辑，意味着：浪漫/想象建立在理性/现实的基础之上。毫无疑问，以这种富有民族文化特色的逻辑建构特殊的微观世界，一方面从现实发掘出的生活细节能够使这个微观世界异常坚实稳固，在自成体系中呈现出强烈的拟真性；另一方面，这种逻辑植根于本民族的文化传统，所建构的微观世界在全球的范围内，都具有典型的可辨识性的特征。

对法国电影的总结，还是安德烈·巴赞说得好：“我认为在我们生产的几乎所有的影片中，有着某种共同的东西，它不在于主题甚至不完全涉及风格，而是法国电影在电影的表现力和叙事问题上的特有方式。今天，人们也许会说法国电影的特点在于它的理智，它倾心唤起理智的价值，而不是感情的价值，对法国电影来说，比人类的现存状态更为重要。”[5]也就是说，对日常生活精微之处的细节表现力以及特殊的叙事方式构成了法国电影某种“共同的东西”，生活中浪漫的情感最终还是让位于“理智”。可以佐证的是，法国哲学家萨特在他的《文学与哲学论文》中直截了当地指出，法国人凭着有关自由本性的笛卡尔理智主义观点已经生活了三个世纪。[6]这种注重微观心理的叙事方式体现出的文化逻辑与其他国家电影存在着显著区别，由此构成了法国电影竞争力的核心，使之能够在全球范围内一直拥有独特的影响力。从这个角度说，中国电影在产业迅速发展的背景下，受到美国大片模式的影响，把重点挪移到商业大片上，不断生产出与美国电影同质化的中国大片，但在美国好莱坞电影具有绝对优势的现实面前（好莱坞电影之所以在全球拥有独特的竞争力，这与美国的综合国力、独一无二的国际政治地位、大众文化的原创力以及难以企及的媒介传播技术等密切联系在一起，这些显然在短时期内难以模仿），中国电影很难与之展开竞争；另一方面，由于影视产业整个重点发生转移，电影观念已然偏离了特殊艺术的“原义”，大多停留在集体心理与时代氛围、缺乏文化传统的叙事逻辑，这又使得中国电影失去了在世界多元文化中占据一席之地的可能。对于当下影响已经式微的中国电影来说，也许法国电影提供的启示来得更加重要，值得我们进一步持续地关注。

注释：

[1]弗·特吕弗：《法国电影的某种倾向》，《世界电影》，1987年第6期。

[2]具体可参见拙文《华语电影的国际竞争力及其作为核心的文化逻辑》，《文艺研究》，2013年第4期。

[3][5]安德烈·巴赞：《法国电影十五年》，《世界电影》，1985年第6期。

[4]朱思晔：《当代法国喜剧电影中的法式幽默》，《世界电影》，2012年第6期。

[6]莫伟民：《当代法国哲学的嬗变》，《国外社会科学》，1994年第4期。

陈林侠：暨南大学文学院教授、博士生导师，从事当代影视文化研究。