声乐教学中的协同理论研究

杨 玲 (乐山师范学院音乐学院 四川乐山 614004)

岳圣东 (成都师范学院 四川成都 611130)

协同论是由联邦德国著名物理学家赫尔蔓·哈肯教授创立的。它主要是研究系统各要素之间、要素与系统之间、系统与环境之间的协调同步、合作、互补的关系，研究协同效应的形成，揭示系统进化的动力。它的核心思想是“协同导致有序”。协同效应原理:协同论认为，一个开放的大系统内的各个子系统既有独立运行，又有关联运动。当关联运动占主导地位时，各个子系统就会自动地服从于整体，产生协同效应，形成整个系统的整体功能和联合作用，这时的整体功能大于各个部分功能之和。所谓协同效应原理，就是用这种系统内各个子系统间的相互作用，来说明系统的有序性是由诸多要素的协同作用形成的，协同效应是任何复杂系统本身所具有的自组织能力，是形成系统有序结构的内部作用力。

在声乐教学中开展协同理论的研究，是对声乐教学研究的新思维，是一种从另外一个角度谈声乐教学的一种方法，它将对我们更全面地、正确地、客观地认识声乐教学起到很大的帮助，对形成完美的歌唱艺术，具有很重要的意义。根据协同论的观点，我们可以把声乐教学看做是一个系统，这个系统里包括发声技巧、歌唱情感、歌唱心理、歌唱生理等等。

一、发声技巧中的协同

1.呼与吸的协同

歌唱的呼吸就是歌唱的动力，呼与吸它们之间的关系是相互联系、相互依赖的，但又是相互排斥和相互斗争的，如何协同它们的关系对于声乐教学非常重要。在声乐学习中，许多学生对歌唱的呼吸的概念是模糊的，往往在这方面会花很长时间、很多力气，但效果并不明显。主要是因为学生们对呼吸的理解不够，练习也不够全面和彻底，并没有完全针对歌唱的需要来调节自己的呼吸，片面的认为一口气不能完整的唱完一句乐句是因为气息吸得不够深，绷着横膈膜使劲往下用力，结果适得其反，气息越来越僵。正确的协同呼与吸的关系，是应该根据歌曲中乐句的要求，在科学的吸气基础上去呼气，也就是说吸好气息之后在呼气肌肉群将气吐出时，吸气肌肉群要保持吸气的状态，这就是我们在声乐教学中，常听到的横膈肌的对抗力，也是我们歌唱时的支撑力，它所产生的气柱就是我们唱歌的动力。美好声音的产生需要均匀的，稳定的气息支撑，而这个就要靠呼气肌肉群将吸进来的气息进行保持，所以说，呼和吸都是同等重要的，不能单方面的强调，要兼顾两者在歌唱中的重要性。在声乐学习中将这二者贯通，协同，才能够得到美好的声音。

2.喉咙的开放、咬字的清晰之协同

在声乐课堂教学中，我们经常会听到教师要求学生喉咙要打开，同时又要求学生清晰的咬字。往往学生在练习的过程中，很难做到喉头开放并清晰的咬字，经常是吐字清晰了，喉咙就缩小了，喉头打开了，就很难做到字正腔圆。这又是声乐中的一对相互排斥，相互斗争，同时又相互联系、相互依赖的理论，协同它们之间的关系，也关系到是否能更好的歌唱。喉咙的打开就是咽壁向后的吸力，咽壁向后打开，不仅省气，不至于气息直接从嘴里呼出；并且可以将共鸣腔体开到最大，在后咽壁形成较大较圆的通道，从而将更多的气息沿着咽壁上升到鼻腔，然后送往头腔，最终产生最大的共鸣。清晰的咬字是为了赋予歌曲生命力，字是口头语言的书面符号，它是构成语言的基本单位，当然也是构成歌曲表意抒情的依据。在歌曲的演唱中，只有做到字正腔圆，才能正确表达歌曲的内在情感，才能传递声音的美。这两者的协同，就是指字中有声，声中要字，以字表达情意，以声美化字音。

3.高位置与横膈肌的协同(低喉头和深气息)

声乐教学中，经常会听到教师要求学生寻找高位置，实际上就是要求学生在歌唱中产生丰富的高频率的泛音，就是一种具有穿透力的金属亮音，像百灵鸟一样的美妙音色。而这种美妙声音的产生建立在正确的气息基础上，要求要有胸腹式呼吸，气息深深吸入，到达腹部，在歌唱的过程中始终保持向外的扩张力，也就是要有很好的横膈肌力量的支撑，只有这样才能有很好的高位置和头腔的共鸣。在练习的过程中，许多学生会自然的把注意力放在头部，拼命的将声音送到头腔，结果导致喉头挤压，气息上浮，其实高位置就是要求的低喉头，横膈肌就是要求的深气息，保持喉头的低位置，才能找到明亮的，美丽的声音，才能找到高位置，保持气息在横膈肌扩张的状态，就能保证气息的稳定，所以协同高位置和横膈肌的关系，就是协同低喉头和深气息。

4.声乐技巧中紧张与松弛的关系。

在歌唱发声的各个肌体协调运动中，必须要深刻体会各个发声肌体之间的关系，即是要紧张的，又是要松弛的。松弛不代表松垮，是在紧张的发声技巧中寻找松弛的感觉，是帮助更好歌唱的一种方法。这也是声乐教学中有一对相互排斥，相互斗争，同时又相互联系、相互依赖的理论。

首先发音器官的肌肉，包括声带、喉外肌、下巴、前颈，牙关节，舌根等等，发声时声带是拉紧的，音越高，声带拉的越紧，但在拉紧的同时，喉外肌，下巴，前颈，牙关节，舌根这些肌肉都要放松。其次，歌唱中呼吸的运动，是由呼气肌肉群和吸气肌肉群两方面构成的，它们之间要产生对抗力，才是歌唱呼吸的支撑，没有这种对抗的呼吸运动，歌唱的呼吸就是不运动的，是没有生命力的。在歌唱发声时呼与吸的对抗比平常要夸张很多，这就形成了一种坚实的力量，对歌曲的演唱就是一个绝对的支撑，只有这样的对抗，才能对用于歌唱发声的气息进行有效的调整和控制。再次，共鸣器官的肌肉，包括头腔、鼻腔、口腔、胸腔、腹腔等等共鸣腔内壁的肌肉。它们也是在紧张与松弛的协同中调整的，用吸着唱的感觉发声，就像是倒吸一口气一样，用这种方法，那么打开的共鸣腔就会有一种腔体扩张的紧张力，但这种力量不能过，否则就会“撑”。 最后是身体的各个部分，在歌唱时，教师要引导学生体会用后半身去唱歌，体会后半身的紧张和用力，抱有积极演唱的状态，而面对观众的前半身要很好的松弛下来，前半身并不包括发声器官，因为发声器官是绝对不能松软的，只有很好的配合好发声肌能中的紧与松，很好的协同它们之间的关系，才能更好的歌唱。

二、歌唱技巧与歌唱情感的协同

在歌唱教学中，声乐教师主张“以情带声”，情感不仅能控制气息的吸入与呼出的深浅、强弱程度，同时还可以使这种由情而生的气息随情感的介入溶化于发声、共鸣之中。其实就是歌唱情感与歌唱技巧的关系，它们直接的协同，其实就是指声中要有情，情中要有声。它们之间也是相互排斥，相互斗争的，同时又是相互联系、相互依赖的，协同好它们之间的关系，也是更好歌唱的决定条件。

声乐艺术是情感的艺术，在歌唱中人的声音是用来表达情感的。“表情是歌唱的灵魂。因此，只有当声音和表情同样的完美时，歌唱才可能被称为‘艺术’。”歌唱技巧与声乐艺术是不等同的，歌唱技巧与歌唱情感的完美结合才叫做声乐艺术。光有精湛的声乐技巧的声音是美的，但是没有灵魂，有肉没有血。精湛的歌唱技巧能发出美妙的声音，有它作为铺垫，才能融入情感于其中；情感的投入能使歌唱技巧焕发光彩，只有协同它们之间的关系，才能完美的表现声乐作品并展现其艺术魅力，忽视任何一方，都不是完整的声乐艺术。

在演唱中追求歌曲真实而细腻的情感表现的歌唱家，绝对不会放松对歌曲的一字一声的情感体验和处理。要想丰富歌曲的表现力，必须注重细微的情感变化。歌唱中的情感要求，一字一句都是很重要的，歌词词意挖掘一定要深；当然歌词的深入挖掘不是对歌词表面意思的粗浅认识，而是要深入到歌曲的内在，透过歌曲的表层，深刻体会作曲家所要表达的进一步的思想感情，在演唱中表现和解释歌词的内在的意义。因为歌曲的主要思想和情感表现都是都是依赖于它的，对于一首歌曲情感的体验，从局部开始入手，局部的细致处理，不仅不会影响整体的体现，而且还能起到深化主题的作用。再到各个方面深入的展开，最后到整个歌曲整体的概括，这中间既有逻辑的形象思维，当然也有感性的认识，就是这样在反复的练习和学习中，有感而唱，从内心深处有感而发，最终达到最作曲家的要求，以情动人。“在创作的时候，台词来自剧作家，而潜台词则是来自演员的。如果不是这样的话，观众就不必费力到剧场里看演员的表演，坐在家里读剧本就行了。”[3]潜台词就是演唱者内在心里活动的感应，它存在于歌曲深层，作用于歌曲外在的旋律表现里，它指导着演唱者去表达作品的主体思想，歌曲基调的准确与否，直接决定着歌曲情感的演绎是否准确。情感基调就是歌曲情感表现的总趋势，它表现出一种情感的整体综合，而这种整体综合正是告诉学习者歌曲主题表现所需要的是什么。歌曲是深情赞颂，还是亲切自然，是哀怨伤感，还是欢快热情，是庄严雄伟、明朗开阔，还是真挚自然，等等这些都是歌曲的情感基调，只有准确掌握它才能有助于歌曲内容的表达与主题的发挥。

三、声乐教学中歌唱生理与歌唱心理的协同

歌唱的呼吸、发声、高位置、共鸣、咬字等等都属于歌唱的生理系统。歌唱的感觉、表象、注意、知觉、记忆、意志属于心理系统。这又是声乐教学中一对相互排斥，相互斗争，同时又相互联系、相互依赖的理论，协同好它们之间的关系，笔者认为是更好歌唱的最关键因素。中国音乐学院著名声乐教育家姜家祥教授在其所著的《民族唱法探索》中明确指出：“不应否认，演唱者心理情绪对歌唱的直接影响。因为歌唱是一种生理与精神密切结合的活动，指挥活动的司令部都是大脑神经，如果演唱者精神振奋，此时发声器官也必然处于积极状态，便于很快组织起来。但是感情调节并不能代替声乐技巧，而是对声乐技巧的掌握与发挥起着意想不到的推动、促进作用。”

歌唱发声时，光主动的用扩张腰部的方法来控制气息是不够的，往往弄的腰部已经很酸痛，并且很僵，气息还是控制不好，这个时候可以从心里上去调节，例如：在心理上主动想着“贴着咽壁吸着唱”的感觉，当气息到了嗓子眼儿的底下，腰部自然就会出现轻微的有弹性的膨胀感，实际上，“吸着唱”是一种想象的错觉，就是在主动想着的同时，气息就会被动的得到控制。在声乐技巧的学习中，各个方面都可以和心理活动联系起来。因为在演唱中，一个良好的，积极的，正确的歌唱心理，直接影响正确的发声技巧，因为想象是内心听觉的预想，要想唱出优美动听的音色，在内心深处就要建立一种美好声音的形象，教师可以通过教学语言，使学生在头脑中产生某些表象，然后经过身体的感觉和联想的心理过程，去调整自身的乐器——声带，集中注意力，精准的演唱。当然在演唱过程中的意志力也是很重要的，意志过程是心理活动的自我调节和自我控制能力。约瑟夫·察里诺说过“天赋的发声器官是咽、舌、口盖和肺。意志是这些器官活动，便产生声音，由声音产生语言和歌唱。”意志坚强，勇敢泼辣的人，登台演唱，不但不打折扣，反倒会发挥的更好。其实就是要求演唱者在心里对自己要充满信心，相信自己能够做到很好，信心越大，心理就越放松，演唱的水平就越高。信心是克服紧张怯场的重要措施，经验证明，演唱者树立“我一定能演唱成功，我一定能获胜！”的信心，就会大大削弱紧张情绪，就会沉着冷静的演唱。

歌唱者应该明白，良好的声音效果，永远是生理活动和心理活动的有机的，密切配合的产物。在声乐教学中，教师应该首先指导学生如何正确地把握好歌唱心理，然后再进行歌唱技巧的指导。在歌唱前有一个愉快的情绪和积极向上的歌唱心理为指导，并带着艺术想象力的思维进行歌曲的二度创作，才能带动歌唱生理的积极运动。演唱中有一个正确的、良好的歌唱心理，直接指导着正确的歌唱姿势、调节着正确的歌唱技巧，从而产生美妙的声音。歌唱与发声是生理的，也是物理的，但归根结底是心理的，它们是密不可分的，直接贯穿在声乐的教与学的过程中，歌唱心理自始至终都影响和支配着技能技巧及艺术情感的发声和发展，歌唱活动的高级行为是歌唱心理意识的外在生理反应，因为歌唱艺术是人的心情艺术。

声乐教学过程实质是一个大的系统论，是歌唱发声技巧，歌唱情感，歌唱生理系统、心理系统、教系统、学系统与其它的子系统遵循协同效应原理，进行协同运动的过程。所谓声乐教学中的协同理论，是系统论、协同论指导下的一个延伸，声乐教学具有与其它学科不同的、独特的审美功能，歌唱发声技巧，歌唱情感，歌唱生理系统、心理系统、教系统、学系统这些都可以叫做子系统，各个子系统之间相互渗透、相互补充、协同合作、融会贯通、达成统一，形成协同效应，使整体功能大于各部分之和。这样才能优化声乐教学系统中的整体结构和整体功能，才能形成完美的歌唱艺术。

[1]吴跃跃,音乐教育协同理论与素质培养,湖南教育出版社，1999年.第34页.

[2]N.H.那查连科.《歌唱艺术》，人民音乐出版社2002年6月，第68页.

[3]《史坦尼斯拉夫斯基全集》第三卷，第92页.

[4]沈湘、李晋玮.《沈湘声乐教学艺术》.上海音乐出版社,1998 年.

[5]N.H.那查连科.《歌唱艺术》，人民音乐出版社2002年6月，第6页.

[6]邹长海.《歌唱艺术心理学》，人民音乐出版社，2000 年.