浅析“都市新淮剧”的艺术创新

袁雅丽 (南京师范大学音乐学院 江苏南京 210000)

一、前言

在这个充斥着流行歌曲的社会，年轻一代人已经鲜少关注淮剧，只有老一辈还在支持着淮剧的发展。面对中国戏剧发展越来越受阻的现状，重新关注淮剧、推动淮剧的发展，保护这一瑰宝是我们这代人义不容辞的责任和义务。淮剧不是一个定格，而是一种动态平衡，只有寻找到最时尚、最前卫的理念，不断地探索和创新，它才能注入新的生命。这也是都市新淮剧存在的意义和价值。

在这个充斥着流行歌曲的社会，年轻一代人已经鲜少关注淮剧，只有老一辈还在支持着淮剧的发展。面对中国戏剧发展越来越受阻的现状，重新关注淮剧、推动淮剧的发展，保护这一瑰宝是我们这代人义不容辞的责任和义务。这也是都市新淮剧存在的意义和价值。

二、主体

淮剧起源于淮安、盐城、阜宁一带，而盐城、阜宁、射阳、滨海、建湖等地曾属清朝淮安府辖境，是具有盐淮、盐阜地区鲜明地域特色的地方戏剧剧种,在其形成发展的历史过程中,深受盐阜地区地方戏的巨大而深远的影响,以盐阜地区地方戏“香火戏”为发端。淮剧的兴起,主要就得力于“老徽班”与“香火戏” ,后又汲取了“梆子戏”“江淮戏”等盐阜地方戏的精华,才进而发展成为今日享誉全国的著名地方戏剧“淮剧”。

都市新淮剧是在90年代初发展起来的，当时上海淮剧同其他上海剧种相比落伍、土俗甚至面临裁汰，这本身就具有悲剧成因，有种悲壮突围的意味。尽管如此，都市新淮剧却发展的很好，首作《金龙与蜉蝣》一炮打响获得了一致好评，之后的《西楚霸王》《板桥应试》等等都非常成功。这种成功不是突然，更不是幸运，而是通过前辈们不断地创新发掘。现笔者就都市新淮剧较之传统淮剧的异同与创新进行比较和分析。

1.题材与剧目的创新

题材由以表现日常生活为主转为表现历史题材;剧目的选择也不再是单一的神话故事,而是以中国古典传奇故事或历史为题材进行创作；一方面用新的观点整理经传统剧目，如《秦香莲》《白蛇传》《牙痕记》等。另一方面以现代元素来包装古老故事，如《金龙与蟀蛤》《西楚霸王》以及《马陵道》等。

随着时代的进步，人们对淮剧的格调审美已经由高亢、粗犷，开始偏向于细腻柔美。都市新淮剧就这一点上做出了创新。如《金龙与蜉蝣》中的音乐创作,一反往日传统淮剧的粗狂,整个音乐的色调淳朴柔美、清新雅致。且每首唱段既继承了传统的演唱风格、又包含现代曲风的创造, 让听众既能从熟悉的旋律中得到共鸣，还能透过这些跳动的音符, 强烈感受到剧中人物的磊落气度。

2.角色与表演的创新

淮剧中的角色一般分为以下三种：

⑴三可子

淮剧的行当同一般戏剧一样，都分生生、旦、净、丑，且在每个行当中又有分支。其中“三可子”早期分为小生、小旦、小丑三个行当，后受在京剧和徽剧的影响下进行发展。与其他剧种不同的是，有能力的淮剧演员能够担任多个行当的角色，甚至少数优秀的演员可以担任所有淮剧行当的角色.

⑵大二三花脸

又称“大二三花脸”，分为大花脸、二花脸和三花脸。大花脸一般都扮演身份较高的角色，如《封神榜》里的纣王；二花脸一般都是扮演较有武功的人物，如《汴梁图》里的郭燕威等；三花脸亦称小花脸，即小丑，如《活捉》里的张文远等。

⑶“老少父母旦”

分别指老生、老旦、小生、小旦四个行当。老生指年长的男性角色，如《扫松下书》的张广才等；老旦指年长的女性角色。老旦演员有详细的分工，如《探寒窑》的王母是偏重于唱的。都市新淮剧在角色的创新中,将大二三花脸、老少父母旦转为多重性。淮剧作为戏剧艺术的一株奇葩，在众多戏剧百花齐放的情况下，也促使其不断发展。尽管淮剧的发展历经坎坷。

表演的创新方面，加入各种舞蹈肢体语汇及借鉴话剧表演技巧，打破了传统简单程序化表演，如《金龙与孵蟒》。同时在演唱形式方面融入多种方式，如对唱、重唱、伴唱、合唱等，减少了传统淮剧演唱中的单调性这一缺陷。如在《金龙与孵蟒》一剧中，蜉蝣唱的“寻生父认生父”的一段淮剧中，突破性的采用了大小调双重互换,不仅使音乐更丰富、饱满，表现人物的情绪也更加深刻贴切。又如《西楚霸王》一剧中项羽所唱的一段"只待再把霸王随”,采用了自由调式，和多重节拍、多重节奏的糅合并用, 更是一种新的开拓。这种按戏剧情节的发展来调整和编排布局的创新不仅减少了传统淮剧中的程式感, 在保留原有曲体结构的基础上,还赋予音乐一种新的动力,也是淮剧音乐“海派”风格的一大重要特征。

3.唱腔与伴奏的创新

淮剧的唱腔像河网，主次有别，脉络分明。淮剧的声调一直在不断发展更新。第一阶段为香火戏阶段，主体曲调分为东、西路两个派系。西路唱腔大多短促而粗矿，偏向口语化，朗朗上口；东路唱腔侧重于旋律的，音调悠扬纯美。第二阶段是新中国成立后，一部分淮剧活跃于苏南一带，以自由调为主，格调清新明快；另一部分是继承了发源地的传统淮剧，这部分淮剧仍继续发展淮调和拉调，保留原有的乡土气息。当时出现了一批较有名气的淮剧大家，有筱文艳、马麟童、李少林、何叫天等。当时淮剧由于与徽剧、京剧曾同台演出，已经开始渐渐吸收徽剧和京剧的特色，同时保留了民歌和民间说唱艺术的特点，所以当时的淮剧在表演上统称“能时、能古、能文、能武”。

淮剧的调式一般分为以下三种：

⑴拉调:二十世纪20年代，淮戏吸取了京剧在剧目、表演艺术、音乐唱腔等方面的特色，进入“皮夹可”阶段。当时艺人谢长钰吸取了京剧的服饰和化装的特点，又借鉴了京剧的弦乐托腔、用二胡取代锣鼓伴奏，把行腔拉长，称之为拉调，比较细腻，一般用于抒情.拉调的出现，这是江淮戏发展的一次飞跃，拉调也成为了淮戏的主调。

⑵淮调:起源于上河老淮调。艺人杨金花在老淮调的基础上加以软化，将东西两路唱腔结合，形成了江淮戏的一种新主体唱腔——新淮调 。新淮调大多情绪较高亢，诉说性较强，一般用于叙事.不论是过去还是现在,淮调始终是淮剧剧种音乐的主流声腔。

⑶自由调: 1939年，旦角筱文艳与琴师高小毛一起编创二胡过门，唱腔变得多样化，节奏自由，这种创造称之为自由调。自由调汲取了当时淮剧的精华。除了三大主调，还衍生出新曲调，如淮悲调、大悲调、一字腔、叶字调等一百多个曲调，他们的主调调性相近，调式基本为蓝桥调、八段锦、打菜苔、柳叶子调等。

淮剧又名江淮戏，属于板腔音乐体系，从无伴奏高腔音乐系统演化而成，较之无伴奏高腔音乐更为抒情化、戏曲化。传统淮剧的演奏方式为齐奏，伴奏乐器包括管弦乐和打击乐，管弦乐有二胡、三弦、扬琴、笛、唢呐等，打击乐器有扁鼓、苏锣、铙钹、堂鼓等。打击乐现有起板锣鼓、十字锣、蓝桥锣、磨坊锣、慌锣和清江谱等。清江谱是配合身段表演的。另以大提琴为低音声部伴奏。伴奏乐器中创新的将大提琴加入不仅对主奏乐器起到了衬托和辅助的作用，而且在渲染舞台气氛、增强戏剧效果、加强乐队表现力等方面都发挥着不可或缺的重要作用，能更有效的表现出音乐的主题。

另外，都市新淮剧中将传统的填入式改为弦乐伴奏,并视其戏剧情节的需要配以锣鼓单奏、弦乐夹奏或管弦配奏。这种改革尝试有助于更好的塑造人物、进行情感表达,另外与原有粗犷、高亢的单纯打击乐伴奏相比,增加了音色和力度上的对比,使曲牌更有音乐性和连贯性。适当地调动单管制组合的乐队, 加入电子合成器配奏,以变奏性、对位性乐句衬托再现, 也能够强调出音乐的主题。, 做到演奏、神韵、手法与情感的表达统一,突出一种凝重又极富装饰性的演奏效果。

都市新淮剧在曲式结构方面也进行了一定的创新。如将传统四句式的单段体曲式结构改为三种结构类型混合使用，即基本调变化叠句、多支曲牌联缀和基本曲牌板式。通过扩大句幅或变化延伸的手法,发展起了包括附加段落，即一句半起板和半句丢、接板、以及插用“清板”扩展形的曲式结构。都市新淮剧在保有传统淮剧特定的“起、落板”“掼板”“闪板”“哭板”“清板”等传统板式而外,又在新节奏思维的推动下,用淮剧本体的声腔旋律素材, 加之借鉴京剧板式,发展了“导板”“散板”“揺板”“迥龙”等新的板腔。又根据不同类型的情感性质,用不同样式的音乐形态相对应。此外,都市新淮剧还在遵循传统淮剧中第二句行腔在眼上起唱的规律上,巧妙地将尾段部分的板起眼落变为板起板落，充分显示了声腔旋律的表情功能。这种律动增强了乐曲的情感,使之具有情绪饱满、昂扬向上的音乐气质。

4.舞美的创新

灯光设计是现代艺术表现手段中不可忽视的部分，都市新淮剧想要跟进社会的脚步，也必须针对舞美进行改革和创新。同传统淮剧的舞台相比，舞台灯光的作用已经不再仅仅用于照明，而是紧密配合戏剧的情景和演员的情绪，通过灯光的色彩、控制照射的射程、时长等变化增加光的流线的美感，从而渲染出戏剧的整体情绪波动。如《金龙与孵蟒》中的一段表现征战场面的舞蹈，虽仅有三分钟，但期间灯光变换了四次，分别是红光、白光及白色圆柱形的顶光，最后十六道光束组成了一道光幕瞬间喷泻而下，渲染了战士们血战沙场的悲壮形象。

歌剧化舞台效果，现代化的舞台布景，强化剧种艺术特征，使之更具质朴、旷放的原始个性的同时，进一步开放剧种的艺术外延。大胆借鉴影视和科技，使之与舞台艺术融合。

三、总结

综上所述，都市新淮剧继承了传统淮剧原生气质、原始素材、原貌特征的基础并将这些精华淘洗过后发扬光大，使之成为“都市新淮剧”的新资源和新亮点。同时通过配乐、舞美、剧目等方面的创新创造，追求一种自然的由内而外的“都市感”和“现代性”， 倒反而显得“新淮剧”比“老淮剧”更“古典”、更“现代”、甚至更“淮剧”了。都市中最最稀缺的恰恰就是这种带有鲜明地域和民族重新认同感的原生气息。

都市新淮剧是兼有了古典神韵和现代精神，兼有了地域风情和都市品性的新型戏剧。用现代形式呈现淮剧, 以现代城市人的文明意识观照历史与人生;同时以现代城市剧场的演出设备、现代城市艺术的丰富形式与传统戏曲的美学规范相结合，从而创造出一种既植根于传统，又符合现代人审美旨趣的新型的戏曲艺术。作为一种艺术形式，淮剧无疑也需要与时俱进，似水流长。

[1]陈忠国.《都市新淮剧的探索与实践》《上海艺术家》1999年06期.

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[3]杨晓峰.《浅谈淮剧乐队的组成及伴奏》《艺术百家》2004年第4期.

[4]马彦凤.《大提琴与淮剧音乐伴奏》《音乐时空》2010年02期.

[5]永华.《淮剧，在求新中发展，在求新中冀展—访上海作协党组书记徐俊西》.《上海戏剧》2000年 第7期

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[7]周金刚.《淮剧艺术的传承与发展》《大舞台》2013年09期

[8]《重建中的中国戏剧——“传统戏剧现代化”与“地方戏剧都市化” 》罗怀臻 《中国戏剧》2004年03期