方法打败理论 细节决定方向:浅谈巫鸿的中国美术史研究方法

李佩玲 (福建师范大学美术学院 福建福州 350000)

巫鸿是近年来在西方的中国美术史研究领域享有盛誉和权威的学者之一，如今在芝加哥大学美术史系当讲座教授。他在方法论上兼具中国传统美术史和美国美术史的研究方法的优点，重视人类学和美术学的跨学科融通，将考古学和美术史结合，注重方法论而不是理论，在他看来“所有理论都是方法论”，并在此方法论上倾向于做一个中间层次，既注重细节，又能将细节放入大的文化环境中，重构出最真实的历史原境。

巫鸿先生是这么定义美术史的：“如果使用很多美术史的材料，最后的结论落到一个社会学问题，或是解决了汉代交通方面的问题，那就不是美术史。如果提出的问题是视觉的、图像的、空间的，中间不管用什么方法，最后又回到美术上来，那就是美术史。1”在他看来，美术史的研究方法是很多的，重要的不是你选择哪种方法，而是你选择的方法的结果是否能够对回归到美术史的研究上来，而不是用美术史材料去拓展了别的领域。我们知道，在世界上最早出现的中国美术史是晚唐时期张彦远著述的《历代名画记》，它是中国第一本画史，它记录的内容和如今我们所说的“美术史”有很大的差别。在二十世纪以前，中国没有作为学科的“美术史”，也没有这个名称，这个词是从外国引进的。国内现阶段的中国美术史研究，开始于“文化大革命”结束后，经过了思想上的拨乱反正、学术上的正本清源之后，整个国家进入了改革开放的新时期，西方文化的迅猛传入，新潮美术挑战了传统美术，引发了对中国美术现状、历史和未来的大讨论，促成了美术史界的反思和投入，也迎来了美术史研究崭新的局面。中西文化差异所产生的争议是一直存在着的。例如国内和国外的中国美术史研究在方法论上的使用上就各执己见，国内侧重于对方法论本身的讨论，学者利用写作讲述方法论，而国外则侧重于具体问题具体分析，学者将个案作为对象使用方法论。巫鸿先生认为每个学者都要根据自己的知识背景来选择适合的方法论，并且应该通过个案来摸索，不能游离在具体问题之外。研究是一环扣一环的，不能乱打，好像练武术似的，得有一些套路，方法要提倡多元化。

中国美术史从客观上来说，应该是众多学者记录的中国的美术史，它的起源、发展、结果，构成了现在我们使用的历史文献资料。在记录过程中，难以避免地掺杂了主观意识，但都是记录着中国的美术史发展，西方研究做出的贡献和中国所做出的成果，影响是一样的，都构成了中国美术史长河里的一溪。具有部分主观意识的文献材料，并不代表需要怀疑文献的价值性，它是每个朝代文化的传承，是具有重大意义的可靠的历史证据，当然，它也不能成为绝对的证据，纯客观的理论是不存在的，我们研究的深入只是离真相又近了一步，“尽信书不如无书”正是对待文献材料最好的方法。与文献同样重要的历史资料是图像，巫鸿先生在《图像的转译与美术的释读》文章中说：“照片对美术史的影响远远不限于提供资料，更重要的是，对这种‘转译’材料使用在三个重要方面改变了美术史的基本思维方法……第一个方面是‘比较’式论证方法的盛兴：从19世纪下半叶开始，美术史研究和教学越来越以图像的比较作为立论的基础……从‘语言’到‘视觉’的转化也就是从‘空间’到‘视觉’的转化，这是摄影改变美术史思维的第二个重要方面……‘碎片’的概念进而联系到摄影对美术研究的第三个深层影响，即研究者日益增长的对‘细节’的关注……”2这些认识，无疑在告诉我们“图像”在研究领域的地位已经不容小觑，它改变了美术史的基本思维方法，丰富了研究材料的信息。对待文献与图像的态度，不能厚此薄彼，只有相互补充，取长补短，巧妙联系，才能在细节处经得起推敲，让学术探讨更加严谨有理。

不论是讲究美术研究的方法论，还是注重文献和图像的互动联系，巫鸿先生无非是想重构历史的原境，这是他研究方法里反复强调的一种手段，他认为，只有将作品带回它所存在的那个朝代、那个位置、把它放回被发现遗址前的数百乃至数千年，去追思当时的真实状态，才能最真实地还原作品的意义。“重构”是现在美术史研究中的一个非常重要的手段，从研究一个重要人物和宏大历史事件转移到更为具体的、空间的和无知性的向度，甚至在研究一个人的时候，也要和他的整个生活环境、文化环境联系起来。在他的作品里，《武梁祠》和《重屏》里表现得特别明显。在《武梁祠》一书中，他把武梁祠中所有的画像连在一起考虑，希望知道这些画像之间到底有没有一个叙事结构，其背后显示的又是怎样一种逻辑思维。其中的每篇都可以单独来读，但也可以作为整部书的组成部分，他在此书中的研究方法首先重构一个基本的建筑体，然后通过这个建筑内的整体图像程序重构当时的审美和思想，其中包括家庭关系、君臣关系、政治观念等。而在《重屏》一书里，他将屏风看成是一个实物、一种艺术媒材、一个绘画母题——三者兼而有之的对象，以《韩熙载夜宴图》为例，细致分析了屏风在这幅画中的所扮演的角色，认为卷轴、壁画、屏风等这些承载物的变化会对观赏者有一定的影响，强调了观者眼睛的重要性，每个人的“观看”都不同，都能成为一种历史现象，某种艺术，包括其形式和媒材，都有一定的视觉或者欣赏方式、观看方式相对应。Context在朗文英汉字典里有两个意思：1.上下文，语境；2.(事情发生的)场合、环境、周围情况、背景。巫鸿先生在文章里都是用context来表达原境，便是强调“联系”在研究中的意义，它不仅仅是作品本身在周围环境中的联系，也是在研究领域里学科之间的联系。有人问起考古学和美术史能否结合的时候，杨泓先生说：“在很多方面，当然是可以结合的，巫鸿先生就是正在这样做的嘛。”对此，巫鸿先生在某次采访里承认自己正在往这方面努力，认为考古学的目的在于对整个的文化复原，这与美术史的研究是不谋而合的，“考古学家和盗墓贼的区别就在于不是要拿到一两件东西，而是把整个原境保存下来。而书画研究要受材料本身的限制，有的书画连真假都不清楚，更不用说去研究它的原境了。”3

巫鸿先生对中国美术史的贡献不仅在于独特的研究视角，敏捷的思维方式，更在于对于细节的高度重视。《韩熙载夜宴图》，古往今来已经被众多的学者深入研究，每本中国美术史书上都一定会记载其创作的原因、意图、艺术手法和画面故事，如若有人编撰绘画史遗漏了这幅画，相信会被许多人质疑作者学识浅薄。然而，就是这样一幅名画，他注意到了画中的屏风，用来分割画面的屏风，用来做过渡作用的屏风，由点及面的将艺术形式和媒材作为研究对象，完成了一本优秀的学术著作。因为文物的年代久远，要完全做到一模一样的场景重现是不可能的，而对细节重视的程度决定了复原历史原境接近真实历史的距离的远近。巫鸿先生十分注重学科之间的交流，将美术史研究和考古学、人类学相联系，从交集处发现新的方向，新的启示，通过个案的研究来实践方法论。千年前的孔老夫子说“学而不思则罔，思而不学则殆”告诉了我们读书的方法，如今依然适用于做学问的态度，学问之道不在于你看了多少书，而在于你在书中能看到多少问题，只有经过思考，才能有所进步。

2.选自图像的转译与美术的释读.巫鸿.读书[J].北京市；生活.读书.新知.三联书店主办，2006年08期.

[1]巫鸿著.美术史十议[M].北京市；生活·读书·新知三联书店出版，2008.

[2]巫鸿著.重屏.中国绘画的媒材和表现[M]上海市：上海人民出版社，2009.

[3]巫鸿著.武梁祠.中国古代画像艺术的思想性[M]北京市：生活·读书·新知三联书店出版，2006.

注释：

1.3.中山大学艺术学研究中心编.艺术史研究第2辑[M].广州市；中山大学出版社，2000：P110～123.