灵魂之爱还是肉体之欢——论《聊斋志异》中的原欲描写

李 云

(天津师范大学 文学院，天津 300380)

弗洛伊德认为性是人类的本能之一，并把它称为“原欲”。《聊斋志异》是一部雅俗共赏的经典之作，存在着为数不少的性描写，从中可以看到强烈的原欲色彩，对此现象，传统的文学史一般避而不谈，后来渐有谈到的，却是以糟粕视之，直至二十世纪初才被逐渐的认可、接受，转而为颂扬，以爱情来视之。有学者借用林语堂评论劳伦斯的话来评论《聊斋》中的性描写，认为《聊斋》写的一些男女性生活是将“灵与肉复合为一”，是正当、正常、健康、美妙，是人间挚爱的表现。①此种观点见于曲沐《漫议聊斋志异的“性”文化美质》《人大复印资料中国古代、近代文学研究》2001年10期；陈刚《聊斋志异的性描写之审美解读》《宁夏大学学报人文社会科学版》第28卷，2006年第1期(总第132期)。但是，实际情况却复杂的多。《聊斋志异》中的原欲描写究竟是如何展现的，需要我们做进一步的探讨。

一、元气十足的原欲描写

1．灵魂之爱还是肉体之爱？

《聊斋》中的性，是人类内心深处一种原始的未加理性束缚的欲望，重视的是肉体之欢，而不是灵魂之爱。卷九《云萝公主》最能说明这个问题，安生狎抱公主，要求欢好，公主让他选择：“若为棋酒之交，可得三十年聚首，若作床第之欢，可六年谐合耳。君焉取？”[1](P1268)如果是一种精神友情之恋，可以在一起三十年，如果是一种肉体的床第之欢，只有六年的缘份，你选哪一种呢？安生的答案是“六年后再商之”,六年之后的事六年以后再说吧，现在，他要的只是一种肉体之欢，一种性欲的满足与畅快。“女乃默然，遂相燕好。”公主默然的接受了他的选择。由此例可见，面对肉体和灵魂，男主人公要的是性的满足和快感，而不是感情的满足，也不是精神的恋爱，所以，这是原欲的满足，而不是灵肉的合一。

司汤达将人类之爱分为四种：激情之爱，趣味之爱，肉体之爱，虚荣之爱。[2](P3)《聊斋志异》中的爱是一种肉体之爱。熟悉《聊斋》的读者，都能看到《聊斋》中的男女主人公，往往是一见倾心，然后就云雨。它的模式一般为：某生独居——见某女艳绝——生大悦——遂相狎。没有感情的基础，直奔性的满足而去。这种以性为目的的行为，不是建立在情的基础上，而是建立在色的基础上。所以，《聊斋》中总是写各种的美女，只有她们才能得到男子们一见倾心的爱慕，如我们所熟知的婴宁、娇娜、小翠、香玉、红玉、莲香、林四娘等等，都是像仙女一样异常的美丽。像丑陋的乔女是没有资格获得男性的爱的，只能是一生勤劳；像吕无病“年约十八九，衣服朴洁，微黑多麻，类贫家女。”她不美，就没有得到孙生的一见钟情，只能以知书达礼、细致善良等美德获得孙生的逐渐认可和接纳。再如《陆判》中的男主人公说他的妻子“下体亦颇不恶，但头面不甚佳丽”，所以请陆判为妻换了一个美人头，最后竟然还获得了大团圆的结局。从这些作品中都可以看出男子对美色的重视，如孔子所感叹的“未见好德如好色者”，充分展现了人类的原欲。

2．可以替代的性对象

我们现在所说的爱情，是以感情为基础的，进而产生性，这种爱情是纯洁的，专一的，排它的。《聊斋》中的爱情却不是建立在感情的基础上，而是建立在性关系的基础上。与真正的爱情相比，是一种倒置，所以，《聊斋》中的爱不能称为爱情，更多的是一种性爱。《聊斋》中的男主人公们爱的是一个肉体，而不是某个灵魂，他们的感情既不忠贞也不专一，他们的爱转变得特别快。如《闺绣》中的王孙先是爱上了闺绣，相思成病，在病中梦到美丽的姑娘五可，看见她“着松花色细褶绣裙，双勾微露，神仙不啻也。”马上向她谢罪，说“生平未见颜色，故目中止一闺秀。今知罪矣！”梦醒之后，立刻托媒人去向五可求婚，最后作者让他既得到了闺绣又得到了五可。再如《娇娜》中孔生本来爱的是娇娜，被拒绝后还说了一些“曾经沧海难为水”的伤心话，但是看到阿松的美貌，“画黛弯蛾，莲钩蹴凤，与娇娜相伯仲也。生大悦，求公子作伐。”于是又转爱了阿松，并很快娶阿松为妻。所以，只要是美女，能满足他们的原欲，就是他们的好伴侣。这样的例子还有很多，恕在这里不一一列举。

《聊斋》中的男子们需要的是性欲的对象，而不是灵魂的知已，他们往往不管性对象的真与假。如《花姑子》中花姑子身上本有一种醒目的香气，但是男主人公却不能分辨真假，与蛇精变成的花姑子交合，结果被害死。《阿绣》中仆人都能看出阿绣的真假，说狐女阿绣“其面色过白，两颊少瘦，笑处无微涡，不如阿绣美。”而男主人公与阿绣欢爱数次都不辩真假，乃至于真阿绣归宁之日，狐女阿绣就来做替身，并且习以为常，坦然处之。《素秋》中素秋与原夫生活三年，但每次床第都是以婢代替，“每夕，以笔画其两眉，驱之去，即对烛而坐，婿亦不之辩也。”而丈夫却分辩不出来是妻子还是丫环。其实并非分辩不出来，而是男子们心中无须分辨，或者，即使分辩出来了，也会将错就错，因为他们追求的是肉体之欢爱，只要是一个美丽的可以满足欲望的女性就可以了，至于她究竟是谁，却不是重要的。所以，《嘉平公子》中的鬼女就大言不惭的说：“君欲得美女子，妾欲得美丈夫。各遂所愿足矣，人鬼何论焉。”男子所要得到的是美女，女子所要得到的是美男子，“各遂所愿，人鬼何论”，正是《聊斋》所体现出的原欲色彩，无论真假，无论人鬼，只要能满足性的欲望，就会有欢娱的性爱。

3．贪得无厌的性欲望

《聊斋》中表现出的原欲往往是贪得无厌的，男子们在得到心仪的女子后，还倾心于别的佳丽，并且是多多益善，来者不拒。如被我们广为赞颂的《香玉》篇中，黄生有妻子，却爱慕香玉，如果说这是因为当时的社会可以有妻妾，不应加以荷责，那么黄生在得到香玉之后，却又打起了绛雪的主意,则显示了他贪婪的欲望。绛雪只愿意与他做一个朋友，他却纠缠再三，以绛雪来缓解孤寂和性的欲望。香玉回来后，绛雪抱怨说：“妹来大好!我被汝家男子纠缠死矣。”“日日代人作妇，今幸退而为友。”再如《萧七》中的徐继长，家中也有妻子，妻子也颇为温和善良，徐在得到萧七娘之后还不满足，又想得到萧六娘。再如《胡四娘》中的尚生，先与三姐有了性关系，又与胡四娘有了性关系，然后又与骚狐发生了性关系，因为贪恋美色而没有了操守。当然，他们的性欲如果得不到发泄，就会产生变态的性心理。如《侠女》中的顾生对侠女一见倾心，但是侠女却“艳如桃李，冷如霜雪”，他就在一个狐精变成的狡童身上发泄性欲望。他与狡童的性关系，完全是渴望侠女不得而发泄的渠道。

《聊斋》中男子们的贪得无厌往往是没有止境的，即使是得到了天宫的仙女，月宫的嫦娥，也都不满足，作者蒲松龄深谙男性的心理，果然也做了这样的情节安排和设计。如《天宫》中郭生遇到仙女，与之产生了性爱，然后又引诱了仙女的丫环，“捉而曳之，婢仆于怀，遂相狎，而呻楚不胜。”在与丫环的云雨中得到了无限的快感。最典型的例子当属《嫦娥》中的宗生，得到了嫦娥还不满足，还想着飞燕、杨妃，嫦娥对镜修妆，扮成各种美女的样子，“效飞燕舞风，又学杨妃带醉。长短肥瘦，随时变更；风情态度，对卷逼真。”达到以假乱真的地步，宗生大喜曰：“吾得一美人，而千古之美人，皆在床闼矣！”可见“千古之美人，皆在床闼”是《聊斋》中男子们一个普遍的愿望，代表他们永无止境的性欲望，而这一点，应该也是人类潜藏的原欲的反映和折射。

4．性饥渴症

《聊斋》中的男子往往像一些性饥渴的患者。他们为了性的满足，甘愿牺牲自己的健康乃至于性命。如《狐女》中“夜有女来，相与寝处。心知为狐，而爱其美，秘不告人，父母亦不知也。久而形体支离。”如《莲香》中桑生贪恋鬼女的美色，夜夜与其交欢，到最后“缠绵不可复起”，眼看就要丧命，体现了原欲作为人类基本欲望的强大诱惑力。

性饥渴表现出来的另一种症状，就是迫不急待。在《萧七》篇中有一处非常精彩的心理描写，“女郎炫妆出，姿容绝俗。于是交坐宴会。徐神魂眩乱，但欲速寝。”徐继长看到萧七娘姿容美艳，对洞房之夜的宴会十分不耐烦，一心只盼望着速寝，达到交欢的目的。再如《葛巾》中的常大用，见了葛巾“遂狎抱之。纤腰盈掬，吹气如兰。女撑拒曰：‘何遽尔！’生曰：‘好事多磨，迟为鬼妒。’”常大用表现出的猴急态度，让葛巾责怪他太性急，常大用编了个借口说好事多磨，迟了，连鬼神都会忌妒的，其实他是害怕这次又不能达到欢好的目的，当然他也是用这些语言来掩饰内心深处对性的渴望。从他的言行可见他是一个纯粹的性饥渴者。性饥渴最好的治疗办法就是性满足，因为急于要求得到性满足，所以他们有时会显得饥不择人，会在荒乱之中不辩其人是真是假。虽然男性的猴急和饥渴状态显得可笑，但却真实的反映了存在于人类本身的性欲。从此角度看，作者蒲松龄是值得敬佩的，敢于把人本身的情欲表现出来，而且写得淋漓尽致、元气十足，使《聊斋》的后继模仿者们无法企及。

二、 原欲描写的作用和意义

1．作者以原欲描写释放压抑的性本能

从《聊斋志异自序》中的“孤愤”说可以看到，作者的创作是在发泄自己的情绪，除了对社会、政治、人生际遇等的不满之外，还有潜藏在内心深处对性的幻想和渴望。弗洛伊德认为性是人类的本能，是很有道理的。性能力是每个人生来就具有的，是人类最容易达到快乐与满足的途径，从马斯洛的观点来看它是人类最基础的一层需求。但是，就是这种最基本的需求，却又是最不能让人满足的，所以，历史上最有智慧和权势的人，都逃脱不了性欲的支配。像汉武帝，既迷恋女色，又沉浸于男色，之所以如此荒诞乃是欲望的无限扩张所导致的永远不满足，肆无忌惮的发泄了人类潜藏的两种性倾向。帝王们因为权势的支撑可以为所欲为，不受法律、道德和伦理的束缚，不压抑本我的欲望，做出种种惊世骇俗乃至丧心病狂的举动，如杨广在迷楼中的纵欲，李隆基与儿媳的纵情。帝王之下的人们，也有放纵自我欲望的行为，但是随着社会地位和财富的减小，这种放纵的程度是越来越小的，到社会的最底层，如蒲松龄这一层，受社会道德和家庭伦理的束缚最重，没有条件去放纵本我的欲望，导致礼教规范的严密束缚与野性不泯的生命本能之间的抗争。表现在作品中，是一连串的激情艳遇和一系列的不受束缚的性爱描写。

通过这些描写，作者发泄了潜藏在内心深处的性欲望，反映了潜藏在民族内心深处的性观念，如处女情节，少女情节。《聊斋》中的男子往往偏爱处女和少女，娇娜只有十三四岁，荷花三娘子、晚霞、散花天女等等都是垂髫之人。有时候同时出来一群女子，男子最钟情的往往是最小的那个幼女，《陈云栖》《狐梦》《仙人岛》等篇中都有这样的描写。在对处女的原欲描写中，可以看到男子在性能力方面获得的自信。如《荷花三娘子》中，宗生在性经验丰富的狐女面前是弱小无能的，甚至失去了性能力，在没有性经验的处女三娘子面前，不仅重新获得了性能力，还展示了猛男的威力，经过这样的对比，宗生重新获得了男子的自信，真实的反映了人类原欲的存在状态。

2．原欲描写展现人物真实的性格和心理

《聊斋》中的原欲描写并不是随意的渲泄，而是结合着人物形象来写。通过原欲描写，细腻的展示了人物的性格和心理，尤其是性心理。男子引诱女子，往往是一步一步的。如名篇《青凤》中，耿生对青凤一见倾心之后，很长时间没有机会再见，一夜，忽然看到了青凤。青凤因畏于叔父的严厉，紧闭了房门，生长跪致词说：“幸无他人，得一握手为笑，死不憾耳。”青凤说闺训严谨，不能奉命。生哀求说：“不敢望肌肤之亲，但一见颜色足矣。”青凤答应了，“启关出”，狂喜的耿生把刚才的诺言全都抛到九霄云外，不仅看了容颜，握了玉腕，还“相将入楼下，拥而加诸膝。”而且这还不够，当青凤想要离去时，“生强止之，欲与为欢。”可见性的欢爱才是他最终的目的，所以他厚颜无耻，不达目的不罢休，所谓的一睹颜色，一握玉手，都是他抛出的诱饵。这样细致的描写，既表现出耿生狂放的性格，又展现了男子们普遍的性心理，在《胭脂》等篇中，也有类似的性心理描写。

《聊斋》中不仅展现男子的性心理，也充分的展现了女子的性心理，甚至还有女子如何吸引男子的一系列心理战术。如《恒娘》一篇，洪生与妻朱氏互相爱悦，但纳妾之后，就疏远了朱氏。朱氏向邻女恒娘请教，恒娘利用男子“厌故喜新，重难轻易”的性心理，帮助朱氏夺回丈夫的宠爱。恒娘首先教她放任丈夫去和妾在一起，然后再教她以辛苦劳作获得丈夫的怜惜。到了踏春的时候，又教她精心的梳妆打扮，挽上凤髻，穿上最时尚流行的衣服和鞋子，嘱咐她回家见了丈夫后，要早早的关门睡觉，他来敲门，也别理他。还教她在性接触中对丈夫要吝啬自己的身体，不能轻易的给予，“三度呼，可一度纳。口索舌，手索足，皆吝之。”盛妆的朱氏回家之后，丈夫洪生“上下凝睇之，欢笑异于平时。”他想与朱氏欢好，却被拒之门外，连续几天后，变得迫不及待，天还未黑就坐在朱氏的房里，等着“灭烛登床，如调新妇，绸缪甚欢。”夫妻获得了异常满足的欢爱。恒娘又教朱氏妩媚之法，使洪生“形神俱惑，唯恐见拒。日将暮，则相对调笑，跬步不离闺闼，日以为常，竟不能推之使去。”由此，展现出俗世生活中男女人物的形象和性格，恒娘的温柔妩媚，朱氏的乖巧聪慧，洪生的喜新厌旧，都给人留下深刻的印象。

3．无伤大雅的性描写是一种调节剂，增加了读者的阅读乐趣

弗洛伊德在谈到文学作品对读者的作用时提出了“分享说”的观点，即作家把自己的无意识欲望投射到文学作品中去，而读者也把他的无意识欲望投射到他所欣赏的作品中，于是，文学作品中表现的无意识活动，在读者身上引起了类似的活动，读者从中得到了满足和享受。[3](P109)小说是一种供人消谴的文学，阅读中的乐趣会吸引更多的读者。读者也与作者一样，有着各种潜藏的性本能与欲望。读者通过阅读《聊斋》中的性描写可以获得满足感，而且不必有愧疚感。窥测欲是每个人都具有的潜在意识，霭理士在《性心理学》中说“有一种现象叫做‘性景恋’就是喜欢窥探性的情景，而获取性的强奋。”[4](P74)《聊斋》中的一些故事把读者潜在的窥测欲望转变成社会可以接受的内容，由此给读者带来一种强烈的刺激和兴奋。《聊斋》中特意写到几则窥测别人性秘密的故事，如《凤阳士人》《邵女》《嫦娥》等篇，都对这种潜藏的欲望有所揭露和表现。

综上所论，《聊斋志异》中展现的性是人类内心深处一种原始的未加理性束缚的欲望，重视的是肉体之欢，而不是灵魂之爱。作者蒲松龄敢于把人类本身的情欲表现出来，而且写得合情合理，真实细腻的反映了人物的性格和心理，使《聊斋》的后继模仿者们无法企及，使其从一部通俗的大众小说成为经典的文学名著。

[1](清)蒲松龄.聊斋志异会校会评本[M].上海：上海古籍出版社，1986.

[2]刘阳等译.司汤达论爱情[M].天津：天津人民出版社，1992.

[3]王先霈，胡亚敏.文学批评原理[M] .武汉：华中师范大学出版社，1999.

[4]霭理士.性心理学[M].潘光旦译.北京：三联书店，1987.