隐喻的艺术——从电影符号学的角度分析电影《洞》

路 畅 (郑州大学新闻与传播学院 450000)

从符号学的角度来说，电影符号学属于应用符号学的一个分支，其理论基础和方法主要来源于索绪尔发展起来的结构主义分析方法，电影符号学的研究兴起于20世纪60年代，该理论的出现是经典电影理论向现代电影理论转变的标志。蔡明亮作为台湾电影“新新势力”的创作导演，其影片以独特的电影风格和美学特征在影视界独树一帜，他以自身敏锐的观察力剖析社会问题，运用简约的创作手法展现对现实的批判，通过符号的隐喻暗示生活中的无奈。《洞》这部影视作品中除了融入了导演的独特风格以外，还融汇了不少电影符号学的思想。

一、麦茨与电影符号学理论

麦茨作为电影符号学的创始人，运用语言学、符号学原理对电影进行分析，以麦茨为代表的电影符号学的基本立论是：“与人们使用的口头和书面语言相比较，电影不是一种“语言”，因为它缺乏语言系统，它不能完全用日常语言的模式来对电影作出解释。但是，从符号学对符号系统进行研究的角度看，电影毫无疑问地又是一种“语言”，也许“交流系统”比“语言”一词更贴切，因为一般说来，所有的行为（包括沉默）都可以称为交流。”1总之电影是没有语言系统的语言。电影符号学主要是对电影的意指系统进行分析，探讨电影深层的结构，试图揭示电影作为表意系统的内在规律。

电影符号学的发展分为两个阶段，第一阶段是以1964年麦茨发表的《电影语言系统还是语言》为开端的以结构主义语言学为模式的第一符号学，“它包含三大研究范畴：（1）确定电影符号学的性质（2）划分电影符码的类别（3）分析电影作品的叙事结构，即电影语言的系统研究。它的基本观念是：电影是具有约定性的符号系统，它的创作有可循的社会公认的程式，虽然电影语言虽不等同于自然语言，但电影符号系统与语言符号系统本质相似，研究电影的科学工具的语言学，其研究重点则应当是外延与叙事。”2

第二符号学是麦茨于1975年发表的《想象的能指》一文，标志着由电影第一符号学----结构语言学转向与精神分析相结合的第二符号学。第二符号学加入心理学方面的知识，以精神分析为模式，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学。3下面就着重从第一符号学和第二符号学的角度分析电影《洞》。

二、电影符号学在电影作品《洞》中的应用

（一）影片的结构

麦茨的电影符号学以结构主义语言学为框架，把电影作为语言来描述，不再讨论电影本体论问题。麦茨认为，“每部影片都有其特别的结构，而此结构有其系统组织，且是单一展现，并由分析者所建构。”4在电影是什么的问题上，电影符号学认为电影的本性不是对现实的自然反映，而是通过艺术家重新构造的产品，具有约定性的一种符号系统。

《洞》这部影片的结构既有横向结构又有纵向结构，横向结构表现为主人公面对现实的残酷（面对“台湾热”这种病毒的侵袭）与主人公渴望及梦幻的美好（影片中的歌舞）这两个部分，纵向的结构根据男女主人公情感的变化分为五个段落，横向结构与纵向结构交叉叙事，随着男女主人公情感的变化，现实的状态和歌舞表演穿插叙事。以下主要分析影片的纵向结构。

影片主要围绕着男女两位主人公的情感发展进行叙事的，每一段歌舞的表演代表着男女主人公的每一个情感阶段，第一段落是由于“台湾热” 楼里的邻居都己搬出旧楼，只剩下男女主人公是闭锁在自己空间的楼上楼下的孤独男女，当女主人公杨贵媚发现屋顶的“洞”时，一曲《我爱卡力苏》的歌舞表现了杨贵媚发现屋顶“洞”之后的喜悦，轻快的音乐，夸张靓丽的造型，俏皮的表演，导演用大光区表现杨贵媚的独舞，这种美好而又愉悦的心情直到被现实中的男主人公小康的呕吐声与闹钟声吵醒才结束，这段歌舞体现了杨贵媚美好梦境与残酷现实生活的对比；在杨贵媚发现这个“洞”之后继而发现楼上的小康通过这个“洞”窥视自己，并用杀虫剂喷他以表示反抗，在这一阶段第二段歌舞《胭脂虎》，表演了一首旋律婉转的群舞，人物造型光鲜、挑逗，表现杨贵媚与“冤家”小康第一次发生“冲突”，在另一种意义上也是一种“互动”，歌舞过后蓬头垢面的杨贵媚被屋外的尖叫声惊醒，同样是杨贵媚的梦境；第三段歌舞《我要你的爱》音乐欢快热烈，导演运用运动镜头表现这曲双人舞，舞蹈动作夸张、滑稽，极具喜剧效果，这段歌曲的情节点是杨贵媚用药灭蟑螂，将楼上邻居小康熏出屋子，两人相见于楼上楼下，在这次相见中，与小康愤愤不满的态度不同的杨贵媚神色游离甚至有些暧昧，表现他内心又起波澜，于是在这段歌舞中大胆示爱，而歌舞中表现的杨贵媚与现实中的那个用胶带封洞口的杨贵媚是不协调的，说明了杨贵媚内心的矛盾与迷惑；小康用水冲破“洞”的胶带，杨贵媚洗澡时打喷嚏，在第四段《打喷嚏》这段歌舞中调度丰富，场面热闹，以“打喷嚏”动作连贯歌舞，轻快、俏皮的群舞展现杨贵媚自我陶醉的幸福猜想，与歌舞中众人追捧相对的是现实场景中杨贵媚自言自语的打电话，歌舞之后的杨贵媚面带倦容、吃药休息，又回到了冷酷的现实；最终，杨贵媚生病了，小康通过“洞”救出杨贵媚，第五段歌舞《不管你是谁》用固定镜头，自然光效，营造了一个甜蜜温馨的双人舞氛围，梦幻般的情景与现实的惨烈对比，形成影片最后的开放性结局。

简而言之，影片纵向的结构就是：发现“洞”——引发“冲突”——两人相见——冲破“洞”——“洞”中相救，男女主人公之间关系的发展都对应一段歌舞，这种纵横交错的结构形成现实与梦境的对比，更能引发观众对现实问题的思想。

（二）影片中的电影符码

第一符号学着重电影的“陈述结果”研究作品内部的符号和符号系统，在《洞》这部作品中，导演设置了一些特殊的符号在影片中起到隐喻或者象征的作用。

1.影片中的环境符码

（1）破旧的楼房

蔡明亮导演的大多数作品中都体现出一种无根性，而《洞》这部影片更是较好的体现了无根性，影片中的地点是一座破旧不堪的小楼，由于“台湾热”其他的邻居都已搬走，只剩下楼上楼下的男女主人公仍然闭锁在自己的空间，男女主人公只身依靠着破旧的楼房，没有家庭也没有其他背景，在这个封闭的环境中没有过去也看不到未来，这座破旧的楼房就像是人们置身其中的社会，没有人交流、没有人依靠，只能每天用自己的方式排遣寂寞和恐惧。

（2）蔓延的“台湾热”

影片中人们面临 “台湾热”这种病毒的威胁使得绝大多数住户已经迁出破旧的楼房，只剩下男女主角还居住在楼里，因此，该楼也显得那么的孤零和空荡。蔓延的“台湾热”是在隐喻现如今人与人之间如疾病般可怕的隔阂与疏离，在城市中，人们情感的缺失犹如病魔般蔓延，都市也病得越发严重，实实在在的疾病开始在这个城市蔓延，人们越来越萎缩于自我的封闭空间。

（3）无休止的雨

在蔡明亮的电影中“水”是他经常用到的，在《洞》这部作品中，水又一次成为蔡明亮视听造型和表意的重要符号。影片从一开始就充斥着雨水，镜头只要拍到门外或者窗外的天空，肯定就正在下雨，即使镜头从天空移开，但单调的、令人绝望的雨声仍然充斥着整个银幕空间，无休止的雨意在表现一种烦躁的思想，更传达一种人性的恐慌，让影片自始至终弥漫着孤独的味道。影片中，两位主人公在一种封闭的环境中面对孤独、面对疾病、面对烦躁、面对残酷的现实，他们的情感是空虚的，而门外淅沥不绝的雨水也烘托了现实生活的压抑与孤寂。

2.影片中的沟通符码——洞

在《洞》这部影片中，男女主人公几乎是没有语言的，语言的丧失也意味着人的沟通能力的丧失，在影片开始的20分钟里，没有出现一句人物台词，在接下来的30分钟内，情节的推进也只部分依赖人物与人物之间的两次对话，共计两句话完成。一次是杨贵媚到小康的杂货铺告诉他在家里等水电工补修坏的洞；还有一次是警告，让他别用马桶。说完不得不说的话之后，语言又一次从影片中消失。5因为剧中男女主人公语言能力的丧失，导演便借助于外界的“洞”来进行两人之间的沟通与交流。

男女主人公生活在一种封闭的环境，又丧失沟通和语言能力，他们无法从外界获取情感，只好打对方的主意，将对方虚幻成为自己的情感寄托，于是他们采取偷窥、试探的方式，在幻想和暗恋中维系着无奈的生命。男主人公小康每天回家的第一件事就是去窥视那个洞，尽管所看到的范围有限，而对杨贵媚来说，自己处于被偷窥、被监视的境地，却有种快感。随着疫情的越来越严重，洞口越来越大，两个人的渴望也越来越强烈，直到最后小康从洞口救起杨贵媚，两人相拥在橙黄色的暖光中，渴求的情感由虚幻变成了现实。

“洞”口是封闭还是扩宽就好似隐喻人们现实生活中是选择与人隔离还是交流，是封闭还是扩展，是自我还是开放，人与人之间的交流过程就像是通过一个洞口，洞口越大或许自己就越危险，洞口太小又无法交流会太孤单。

3.影片中的细节符码

（1）水管工

片中的水管工看似是秩序的维护者，给小康维修管道，喻示着维护现有社会人际关系的合理性，但他在维护秩序的同时却破坏了现有的人际准则，在小康家的地板上开了个大洞，从此便悄无声影，使得小康无时无刻都可以藉由这个缺口，偷窥楼下女主角的一举一动。当楼下的杨贵媚发现小康偷窥她是，便用杀虫剂去喷小康偷窥的眼睛，这也象征着由工业文明带来的现代化发展对人类情感沟通破坏的具象表现。

（2）豆瓣酱

蔡明亮导演善用长镜头是他影片的一大特色，在《洞》这部影片中一位先生买豆瓣酱这一情节的最后一个镜头便是运用长镜头表现人们的怀旧情结。小康处于镜头偏左的台子上喝酒，买豆瓣酱的先生从身边走过，失望地看了一下四周，然后起步离开，镜头久久注视着苗天远去的身影直至消失在涝沱的大雨中。片中人想买的豆瓣酱就像是人的感情需要交流一样，而这并无替代品，一瓶熟悉的豆瓣酱从市场上消失了，但是熟悉这个牌子的人们并不想用其他的牌子代替，在这个被工业噪音充斥的空间里，人类无处可躲，恐惧感便悄然上升。

（3）大众媒体

影片《洞》在开头介入了电视这一大众媒体，一声警报声中，类似访谈类新闻的电视音响出现，与之相伴的是出有字幕的黑屏画面，电视中抑扬顿挫的官方话语、强硬的断水通告以及极具个性的“民声”营造出临场的现实感，引发观众的想象空间，避开画面的拖拉，让观众直接进入剧情。

三、结语

《洞》这部影片用极简的创作手法、精心的结构设计、象征性的符码运用，表达了一种对都市生活与现代情感观念的忧虑，在片中导演对人与人的交流也作出了回答。影片临近结尾时，小康疯狂的砸地面上的“洞”，不再为了偷窥，而是渴望打破隔阂实现与对方的交流，结尾处小康把手伸进“洞”里，下一个全景镜头切入杨贵媚的家中，从楼上的洞口打出的一束橙黄的暖光，只见一只手从楼上的洞中缓缓伸下，杨贵媚接受了小康试探性的手，任由小康将她拉上去，她的身体飞升一般，渐渐消失在镜头中。最后一幕，是两人在葛兰的老歌声中相拥至翩翩起舞。影片最后的结尾虽是开放性的，但却是温暖的，给人希望的。

注释：

1.游飞，蔡卫著.世界电影理论思潮[M].北京：中国广播电视出版社，2002:346.

2.何明清，陈静思.电影“疯狂的石头”的符号学分析[J].电影评介，2007（20）:35-36.

3.龚鹏程主编.齐隆壬著.电影符号学[M].上海：中国出版集团东方出版中心，2013:128，123.

4.朱璐彦.蔡明亮导演风格论[D].苏州：苏州大学，2006.

5.寻茹茹.论蔡明亮“作者电影”的风格[D].山东：山东师范大学，2007.