从《话说长江》到《舌尖上的中国》看中国纪录片平民化趋势

凌 晨 彭在钦 （湖南科技大学 人文学院 411201）

回望我国的纪录片发展历程，从20世纪60年代“形象化政论”式的纪录片，20世纪80年代以《话说长江》为代表的纪录片创作的新探索，到20世纪90年代被视为纪录片创作分水岭的《望长城》，直至如今的“平民化”创作理念的代表之作《舌尖上的中国》，这些发展变化是创作者理念更新的产物，反映了国家主流话语权的转换，同时深刻折射出中国社会经济、文化在改革开放后经历的巨大变革。

一、发展背景

20世纪世纪80年代，历经了10年浩劫的中国社会在改革开放的大门打开后，迅速从思想禁锢的牢笼中挣脱出来，百废待兴，生机勃勃和躁动不安充斥着社会的个个角落。随着西方哲学思潮不断涌入国内，中国知识分子开始觉醒，一场突破旧有意识形态束缚的“新文化启蒙运动”由此酝酿诞生了。在纪录片领域，一批纪录片创作者开始摆脱原来说教、严肃的创作理念，极力冲破极左思想的束缚，试图从“人”的角度来记录。当时我国电视频道资源稀缺，电视剧和娱乐性的综合电视节目类型发展缓慢，纪录片在一定程度上满足了观众的观赏欲望，借此机会这个时期纪录片迅速发展，题材涉及广泛，有人物、历史、风光等，涌现了有《丝绸之路》《话说长江》等一系列产生广泛社会影响力的作品。但是囿于中国长期受到以政治为中心的文化传统影响，纪录片创作仍然难以摆脱解说为主的叙述框架，基本充当了官方宣传爱国、民族精神的工具，同时对于人的生存现状和社会基本现实问题缺乏关注也是当时发展的不足之一。

90年代初期，意大利新现实主义理论和巴顿真实美学理论传入中国，中国纪录片在东西方价值观碰撞与交融下，接受了一场世界性的新文化运动的洗礼，吸收了许多如现代美学理论之类的新概念——即人类的一切艺术活动及其审美，从文明回到自然，回到了本来的生活。1991年播出的历史文化纪录片《望长城》成为纪录片创作理念转型的里程碑作品，它打破了传统方法和模式，严格遵循了纪实主义的创作方法。整部片子以“文化寻根”为主题，用跟拍的记录手法，让观众追随主持人的脚步，一步步探寻长城的遗址、了解与长城有关的人和事。

在政治体制不断改革和市场开放程度加深的环境下，大众文化在与80年代精英文化的博弈中逐渐由边缘走向中心，这一时期的纪录片本体意识开始觉醒，纪实主义成为创作拍摄的灵魂，长镜头，同期声、跟拍等录制手法开始大量的运用，力求真实、客观、自然地反映现实，通过自上而下的拍摄视角，对社会底层、边缘人物生活状态的记录跟踪，突出了人文关怀以及对社会现实的思考。

进入21世纪，电视业过去那种封闭垄断、政府高度限制的运行模式已经无法适应新环境中的生存，单方面的新闻宣传已经不能满足人民日益增长的精神文化需求。同时伴随国外纪录片大量引进，中国电视业意识到必须通过体制改革、自负盈亏的市场化运作、提高创新能力等一系列改革来增加竞争砝码。表现在中国纪录片上为整体大众化，娱乐化的趋势，开始了选题的平民化、拍摄视角的微观化、制作手法的真实化探索。过去片面强调创作者主观愿望表达的局面开始打破，收视率、受众等因素被纳入为重要的考量因素。他们意识到要改变纪录片不被大多数观众接受的尴尬境地，就必须由过去的传者为中心向受众为中心转变。要吸引受众的关注就必须对他们有所研究，通过大量的市场调研和分析，了解观众的观看诉求和心理特点。由此纪录片创作开始新的尝试，一改过去曲高和寡的精英定位，重新回归到对社会中的现实问题和普通百姓生活现状的关注。最近播出的《舌尖上的中国》无疑就是一部新闻性与艺术性兼具的佳作，不仅激发了中国观众的观赏兴趣，也引发他们的思考和参与。

二、平民化的具体表现

（一）选题关注普通人生存

过去的纪录片受传统思想影响，选题多侧重于壮阔的自然景观、伟人或者英雄人物、反映时代变迁的重大事件，以此来表达民族精神，弘扬爱国精神。《话说长江》以介绍长江的发源、流向、水势、资源等自然特征和沿岸各地的风土人情、名胜古迹为主线向人们展示了一幅瑰丽宏伟的山水景象，激发了人们的爱国情怀。该片的摄制多以静止的风景为对象，注重历史和人文景观，却鲜少记录长江边上普通百姓的生活场景。它往往以一种居高临下的的拍摄者角度叙述，没有真正意义上关注普通人。第六集《成都漫步》中只在开篇截取了一小部分成都市民在茶馆里的生活场景，之后影片花了大量的笔墨以历史古迹为由介绍诸葛亮、 杜甫等历史名人的事迹。对于当代现实生活中人的忽视，是当时纪录片的通病之一。在那个刚刚摆脱思想禁锢，中国人民面对开放、改革需要重建自信的特殊背景环境下，这样题材的纪录片是有他的作用所在的，但是意识形态式的教化并不是纪录片的本职所在。

1993年开播的《望长城》较之《话说长江》有了进步，它开始关注“人”的价值，影片中加入了大量普通百姓生活劳作的场景，在第二集《长城两边是故乡》的开头，主持人来到内蒙古包头市，看似随意的进入了一家打铁的人家，镜头中父子两人打着赤膊，手拿铁锤，重复敲打着烧得火红的烙铁，高温的环境和高强的体力消耗下，汗水顺着他黝黑结实的身体流了下来，却顾不上擦。居住在甘肃省民勤县许村的人们，由于地处沙漠边缘而干旱缺水，当地唯一的一口汲井每天只供应一次，听到哨声后，每家每户都挑着水桶去接水，大家不慌不忙，有秩序地拍着队，淳淳的水流灌满桶中后，当地人小心翼翼地把它倒入自家的蓄水桶中。这时的中国电视纪录片立足点不全在于“人”，这一阶段所展示的人，还常常是依托诸如长江、黄河、万里长城等宏大的载体，用以连释对某种民族精神的讴歌和颂扬。“祖国”和“民族”是这一时期中国电视纪录片的主题。

《舌尖上的中国》诞生于在大众文化盛行的环境下，是部兼具知识性与娱乐性的佳作。它没有纪录具划时代意义的大事和宏大的叙述视角，而是通过“吃”这一万千人民每天都要面对的话题作为视点，以“自然的馈赠”“主食的故事”“转化的灵感”等五个不同的具体形象的切面向观众展示了中国大地上不同地方的人的饮食文化，体现了我国饮食文化多元的特征，极大地贴近受众的心理。它一改往日人们心中对于纪录片“刻板”“严肃”“枯燥”的说教印象，从平民意识的创作理念出发，真实地记录了老百姓自己的故事。讲述了藏民卓玛和妈妈半夜三点去山上采松茸的不易，刻画了湖北嘉鱼县圣武两兄弟浑身是泥踩藕的身影，记录了内蒙古草原上孟克一家制作酸奶豆腐和奶茶的神奇过程。没有那些神化了的遥不可及的大人物，这些人都是我们身边最普通的大众的缩影。

（二）叙述视角以普通人为切入点

虽然我们常说人民群众是历史的创造者。但不管是古代的文献典籍，还是近现代的一些影像资料，更多的只是对英雄、伟人、名人的歌功颂德，很难见到普通人的身影。这其中受有社会等级制度观念的影响，可恐怕更多的还是掌握社会话语权的“上层”精英知识分子对“草根”文化的忽视，表现在纪录片领域就是叙述视角的一味宏观化。

平民视角要求拍摄者改变过去高高在上的“俯视”姿态，深入到被拍摄者的实际生活中，用平等、朴实的眼光来记录社会生活，熟悉、尊重被拍摄中。创作理念的改变使纪录片的创作发生了根本改变，过去占主体地位的创作者让位于普通被拍摄者。

《舌尖上的中国》的热播在于它不单单展示了美食的生产、制作、加工一系列流程，而是将更多的镜头献给了创造和制作这些美食的人，并以此为切入点发掘其背后人的生活状态和精神面貌。第二集《主食的故事》中，“五十八了，我要好好干！”拖着一车子黄馍馍准备上县城去卖的绥德汉子老黄像个踌躇满志的年轻人一样，还有山西丁村那群拥有灵动双手善做面食的主妇们，所处地域的物质匮乏没能成他们为懒惰贫穷的借口，他们用自己勤劳的双手和智慧改变了生活单调的本色，也折射了中华人民的质朴、踏实、勤劳的本性。而当看到白波一家人围坐在一起吃年夜饭，宁波的一户人家四世同堂其乐融融时，对于那些漂泊在外的游子来说，让他们为之动容的或许不仅仅是那一道道看似可口的食物，更多的是对于家乡的眷恋，对亲人的深深牵挂，食物成为了寄托他们情感的象征。从《舌尖上的中国》的成功，我们可以看出微观的视角能以小见大，见微知著，同样也能反映普遍性的宏观主题。

（三）拍摄手法注重表现普通人的情感

长期以来，“画面+音乐+解说“的格里尔逊模式对我国的纪录片的制作剪辑影响深远。《话说长江》采用主持人的解说将长江的风光，人文历史展现的观众眼前。这在当时是一种进步，它摈弃了当时千篇一律的播音腔的电视解说，变为了“话说”式的解说，“话说”式的解说将议论、抒情、陈述紧密地融合在一起。在解说过程中会不断的加入“啊，呵，哈”等语气词，让观众有较强的现场感，无形中好像直接在与主持人进行对话。《话说长江》的解说词文学色彩浓厚，主持人充满激情，抑扬顿挫的朗读着如诗歌赞颂般的话，就算不看画面，光听也是一种享受，但是散文一样的叙述结构极具文学性，但却脱离了纪录片的本质——用画面记录真实，也产生了 “声画两张皮”、脱离画面“自说自话”的弊端。

纪录片是非虚构的影视作品，纪实是它最本质的特性。这就要求拍摄者要尽量用画面说话，作为辅助作用的解说词则要朴实，不能一味地追求文学性而喧宾夺主。过去对于纪录片中人的语言表现多是通过解说词的讲解，以旁白的形式出现。进入90年代，中国纪录片受到西方现代美学理论的影响，在声音录制时加入了“同期声”的概念。“纪录片的同期声，不只是自然主义地简单“记录”下同步的声音，而是创作者以本着再现和诠释某种客观存在或历史事实的原则”。《望长城》的播出被认为是中国纪录片纪实主义的第一次新探索，它尽量客观地反映了事物真实面貌。第一集主要记录了长城的源头，以往的纪录片多以借助旁白来解说，这次则让主持人亲身去到不同的地方，在与研究员、学者、考古工作者，甚至是村民的交谈讨论中，向观众解开了长城源头之谜。这样的形式在当时别开生面，让观众不单单接受信息，而能够去主动的思考、理解。

就像朱羽君所言“声音是形象不可分割的组成部分，没有声音的形象是不完整的形象，不记录声音的纪实是不完整的现实”。《舌尖上的中国》中淡化了解说词的运用，对人物的拍摄纪录中，大量地采用了同期声。当镜头拍摄到香格里拉的吉迪村还处在一片夜色朦胧中，卓玛和妈妈坐在摩托车背后，这时卓玛的画外音传来“如果不早出来的话，别人在我前面，我就什么都找不到，别人把全部（松茸）都挖走了”。凌晨三点是普通人的睡觉时间，观众可能会好奇为什么他们要选择这个时间点出门，是要做什么呢？通过单珍卓玛的自述让我们明白了其中的缘由，这种由当事人亲口说出来比解说词更让人印象深刻，也更具有说服力。在母女俩上山下山辛苦找寻松茸的同时，卓玛说到“妈妈就是不会注意自己的身体，光顾着找松茸，我就是有一点担心，有一天她头晕，倒在山上，毕竟她年纪大了”。这样直接吐露心声，让人一方面对母女俩生活的不易感到同情，一方面也动情于卓玛对妈妈的关心。如果使用解说词来说明，只怕动人的力量就要大打折扣了。

三、结语

随着时代的进步，纪录片平民化的创作理念还将慢慢加深，逐渐被制作者和观众认可。它最本质的特点就是以情动人，用画面来唤醒观众的思维意识，产生感情共鸣，从而产生更好的传播效果。但需要注意的是，制作者不能为了追求感官的刺激和轰动效应，而捏造事实，触犯被拍摄者的隐私，要做到充分尊重被拍摄者，了解受众的需求，这样才能拍出观众喜闻乐见的纪录片。

从《话说长江》到《舌尖上的中国》，中国的纪录片创作经历了20年的变迁发展，其中的进步是显而易见，表现在从原来的山川风光为主线到现在平民意识的引入，从声画“两张皮”到同期声的使用，以及故事化的叙述模式的借鉴。但是不足处也有很多，比如对社会时事热点的把握不够清晰，过分追求拍摄的技巧性，情节“表演”“摆拍”的滥用等。未来中国纪录片的发展在结合自身实际不断改革创新的同时，也应该开拓眼界，借鉴外国优秀经验。不仅要赢得国内观众的心，更要积极地“走出去”。

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