被大写的树

杨德永

事实上，我们只有到节奏本身投入混沌、投入黑暗之处去寻找其统一体，在那里，各个不同的层次被永恒的、带着狂野的力量席卷在一起。

—吉尔·德勒兹

从《被监控的风景》、《校园风景系列》到《树系列》，加存似乎正在把水墨风景题材的表现半径逐层收缩，随着语言的对位与精练，一种日渐明晰的形象升腾、热烈起来，同时传递出精神在猎获形象过程中透出的激越与决绝。

通常是火焰形的龙柏或锥形的塔松进入画中场域，树冠居中或分列两侧，撑起整个画面。加存特有的笔墨方式与图式语言决定了某些画面品质，这些深黑色静止体充满了担当的豪情，同时还具有一种凌压一切的锐度，带着振聋发聩的力量，敦使观者不得不肃然面对。从这层意义上讲，即在非“教化”（画家无意于“说教”，加存这种进入创作的方式倒更像一种自我修行）语言中，隐藏着一种类似宗教化的神秘力量，它能激起观者的某种昂扬的情绪。这是一种被大写了的形象，它带着新精神的扩张力，同时也兼具东方写意精神特质。加存的《树系列》作品彰显出了强烈的现代感，它们巧妙地跨越了艺术史中既有的面貌。现代气质的得来，不是经由一种泊来的时尚，而是由那种近乎原始的精神体验得来的。加存的水墨在荒蛮中透露出传统，与所有的流行品位相抵牾。这一对树的表达，是一种典型的物化手法，它是将树的某种精神、情致形象化，并在二维空间中析出、展开。于是，它便避开了与依赖具象、印象、图式等作画手段相碰撞的可能。进一步讲，树这一精神化了的形态在呈现时，是与两个层面相共通的，一面通向主体的精神意识、生命的活力、本能、性格；一面通向客体的场域、事件、氛围、距离。印象主义与自然主义是主体在客体表象世界中的迷失，而惟“图式化”的危险则是对客体与主体的抛弃。这种新经验所昭示的是驱除被“皮肤”（最深邃的，是表面的皮肤。—瓦雷里）蛊惑的经验，在本能力量的引领下，形象本身即是被体验的身体。做到了这一点，那些试图进驻画面的影像也就不攻自破了，同时也阻断了形象叙事的试图。这种斩断图解性与叙事性的手法是一种与八大山人的《匏瓜图》、金农的《月华图》、莫兰迪的瓶子、塞尚的苹果相近的表达方式：一种精神场域内的形象；一种抽离了原物质某些自然属性的形象；或是一种被赋予了某种精神指向的形象。这一场域感的生成是物象作用于视觉后的通感移情，在表现上的难度则是它跨越了一般视觉意义上的所有手段。

《树系列》水墨在视觉上能够营造出一系列具备包容特征的形象，这与加存的创作过程息息相关。借用高明潞关于极多主义画家创作方式的一段文字，可以很形象地阐明加存的创作过程：“用重复某一动作或某一形式的方式，去使那缺席的自我‘常驻；或从另一角度讲，使表现自我的‘妄念在‘形式重复和动作连续‘无意义操作中退出，只有使自我表现欲隐退，真正的自我才会出现，自由的冥想才能升华与超越，并接近某种精神性的东西，这是一种得道的过程。”

客体世界的原秩序被打破，画面呈现为无线、无色、无声、香、味、触的形态世界，并于形象之外超越为一种禅机。新形象是一种游离的混沌的“象”，是直指本心的“一闪念”之“象”。这种进入创作的方式实则是对古人心观式的“胸中之象”、“象外之象”，以及佛家“非执之相”、“心外无相”的融会变通，是典型东方式形而上的观想方式。于是，形象的生发过程便无关乎缓疾、粗精、真幻、工拙、巨细。它是一瞬间与古人心照于传统精神中的徜徉与巡礼，它是景物在画家游心寓目时的“一闪念”，然而，“一闪念”间却蕴含着无穷尽的情愫与意象，于是，追逐它的过程便成了牧放灵魂的礼仪，一瞬间纸上成就净土，一瞬间心底澄澈清明。正因如此，作画过程即便如何草草、迅疾、恣肆、反复，最后画面所呈现出的依旧是静谧而不寂寥，庄严而不死气，魔幻而不阴森。

置身画前，我们的发现仿佛并不是树，更像切近一团黑色的熊熊烈焰。这些黑色火焰将欲吸尽周遭氧气，火舌升腾，顽固而霸悍，划出一个鲜明的场域—这一场域正随着你的情绪起落、消长，直至占据你的内心。

2013 年5月于潍坊