解析电影《穆赫兰道》的叙事诡计

陈梦迪

电影《穆赫兰道》剧照

《穆赫兰道》作为大卫·林奇的代表作之一，呈现出导演鲜明的个人风格，该电影叙事具有逻辑阐述简化、叙事时间被刻意模糊、以视觉变化模拟情感嬗变等特征。在这些风格影像的背后，体现出了导演在电影创作上的理念。大卫·林奇曾提出“语言和其它文化结构所给予我们的有关创作控制的观念不会让我们更接近真实。只有当我们被某种幻象所控制，进而沉入心灵的感觉(潜意识)状态时，这些真实才会浮现于我们的眼前。如果我们愚蠢地相信，只有在控制中我们才会对创作产生影响，那就必然割断了我们与我们自己的感觉之间的联系。”［1］从这段话中，不难看出导演就语言与外部真实之间关系的怀疑，以及对于幻想能够填补语言与语言间意义缝隙的信任。因此，如若将《穆赫兰道》的意蕴诉求仅仅定性为描述梦境或影像奇观化是不准确的，这部电影之所以会造成“时空模糊、解读困难”的观影体验，除了叙事手法上力图打破剧情类电影长此以来形成的观影预期和“阅读”习惯外，从叙事结构分析切入，我们可以看到导演通过对叙述时间的设计和感官体验的具象模拟，达到了唤起观众想象力和分析能动性的目的，从而真正意义上回归了悬疑片名副其实的推理乐趣。

电影作为一门时空双重性的艺术，其情节叙述包含时间维度和空间维度的整合，就叙事整体而言又有“非连续的连续性”［2］特征，“非连续”是指电影的情节单位通常由时空段落聚合形成，而相对完整的情节单位又遵循电影内在的叙事逻辑组合起来，情节单位的组合构成了逻辑上的“连续性”。在传统的电影叙事观念中，故事时间和人物活动空间所构成的意义单元服务于文本整体的逻辑条理性与时间线性需求，因此在这类电影中“非连续性”是构成“连续性”的元素，而电影《穆赫兰道》的叙事设计，将事件和人物活动都放置在相对完整且特征鲜明的空间维度中，构成了具有一定独立意义的表意单元，呈现出“事件空间”的效果。导演将事件空间作为叙事重点，刻意模糊各个空间的时间关联，故事层面的逻辑顺序从而也被弱化，电影叙事最终呈现出“异常叙述”的特征。

一

电影《穆赫兰道》存在三个较为完整的情节段落。首先是，段落A:一个女人在撞车事故中失去了记忆，躲进一座公寓后遇见初到洛杉矶的贝蒂，贝蒂帮助前者寻回记忆并确认身份，在这个过程中两个人擦出了同性相爱的火花;段落B:戴安娜与卡米拉同为在好莱坞生存发展的女演员，两人保持着恋人关系，但卡米拉为了事业最终选择与导演亚当结婚，盛怒与屈辱之下戴安娜雇凶杀人，东窗事发后戴安娜在愧疚中伏法自尽;段落C:导演亚当选用新电影女主角时遭到黑帮干涉，在一系列挫败和人生威胁后，亚当最终选择了妥协。这三段情节构成了电影的主要叙述内容，如果将其中的人物以特定指称来替代，看起来像是各自独立的事件，但导演巧妙利用了电影的特性将三个故事关联起来。法国学者弗朗西斯·瓦努瓦曾讲过“电影是一门民主的艺术”［3］，因为它为每个角色分配了一个外貌。随着故事情节展开，我们很容易地辨认出，瑞塔与卡米拉、贝蒂与戴安娜，汽车旅馆老板和剧场主持、被乞丐吓晕的年轻人和买咖啡的顾客，以及牛仔与订婚宴上的陌生人等等，都采用了一个演员分饰两角的表演形式，这种设计一方面扩展了演员在电影中的符号功能，另一方面激发起了观众建立事件之间关联性的兴趣。演员进一步成为被符号化了的信息携带者。但又正是因为影像符号“能指”与“所指”的同一，使得符号所指的解码过程需要被放置在整部电影文本中来进行，而影像在延续的境况下会不断产生新的内涵，且不存在感知的规范，因此角色的多代码性就向观众提供了多种定位点，观众对角色所携带“信息”的理解也就具有了不确定性。针对基本信息进行真伪和主次的确认，成为“阅读”电影、解开悬念的首要难题与任务。

在电影《穆赫兰道》中，对叙事可靠性产生质疑的因素，除了人物本身的身份不确定以外，事件发生的时间点在整体叙述中缺乏明确的坐标定位，也同样为电影增加了悬念效果。影片中，我们仅能从人物穿着和空间布景来判断出三层故事发生在同一年代，事件之间的因果关系由于信息缺失，无法得到确凿的相关证据，空间内人物活动和时间流逝也都各具维度，所以三个主要事件甚至是蹩脚杀手的插曲性片段，都并未表现出明显的因果关联。在段落A 中，乐观善良的贝蒂帮助和引导失魂落魄的瑞塔，在瑞塔随身携带的手袋里装有大量美金和一把造型奇异的钥匙，也正是这把钥匙的存在，使瑞塔寻找身份的过程始终笼罩在“麦格芬”式的谜团中。而在以戴安娜为叙事主体的段落B 中，尽管存在着大量的硬切和闪回，让叙事看上去破碎不堪，但是这仍然是一个人物心理走向和角色关系交代清晰的故事。唯一能够明确的，是亚当与贝蒂的事件空间具有同时性关联，两人在片场的相遇让两重事件空间得以确认彼此的时空位置，但是他们之间没有表现出因果关系，所以粗看之下事件与事件之间仍是各自独立的表征。

可是事实却并非如此。导演为了还原悬疑电影“细节线索”的功能作用，将许多具有提示性意义的单镜头画面切入其中，这些提示信息草蛇灰线地将各个事件空间联系起来。例如，在亚当栖身汽车旅馆时，一共出现了三个电话铃响的镜头，最后一格画面停留在红色电话的特写上，留意观察会发现，该画面其后出现在婚宴前戴安娜与卡米拉的通话中，此镜头第一次出现时，观众会自然而然地将其理解为黑帮之间的沟通，但随后的再一次出现，它则提示了各个事件空间在时间上存在相关性的可能。导演大卫·林奇利用了观众长此以往形成的“阅读”习惯，将信息以碎片化的形式不动神色地杂糅进情节中，尽管突兀的画面会带来短暂的叙述中断，但由于影像信息的“饱和度”［4］很快就能达到，观众注意力和信息接收随即被裹挟向前。再如，瑞塔和贝蒂在出租屋内发现的女尸，与电影后半部分牛仔叫醒戴安娜前床上枯朽的女尸是同一画面，电影进行到此，段落A 的事件空间与段落B的现实世界产生交融，并且预叙了戴安娜最终自尽的结局，这三个不可能在同一时间发生的事件因为这一影像而产生了重合，以隐喻的方式逐渐建立起空间之间的关联。电影《穆赫兰道》以展现事件空间的发展为叙述重点，在宏观的层面上刻意模糊了事件的时间坐标，使得时间的概念被悬置起来，对空间的叙事聚焦强行切断了情节的线性轨迹。

二

在观影过程中，观众能获得哪些事件信息，在很大程度上取决于所感知的时空位置，可以置身于事件发生的时刻中，依靠观察来获知事件，也可以通过所在空间中的交流渠道来获知事件。电影中的叙事聚焦往往随人物而转移，人物身份的模糊带来了“不可靠叙述”效果，并且来自人物视角转换所产生的信息抑制与延宕，使得人物和叙述者也受到事件信息遮蔽或遗失等情况的影响，事件全貌从而无法在第一时间得到展示，我们获知事件的顺序与事件发展本身的时间顺序也会有所不同，因此会让观众对事实真实的确凿性保持怀疑。有时，某一事件的信息被延宕了，我们只能在得知后续事件之后，才能知道此前发生过的事件。在电影《穆赫兰道》开端有一段极为简短的主观镜头，即表现一个不具名的角色进入睡眠，画面渐隐，随即转向洛杉矶贝蒂与同行老人告别的场景，其后展开的是贝蒂和瑞塔、亚当和黑帮团伙的双线叙事。在长达115分钟的电影放映时间内，片头的主观镜头暂且还不能提供任何可靠的事件信息，但是随着贝蒂与瑞塔故事的戛然而止和戴安娜事件空间的展开，这一主观镜头旋即具有了介绍性的功能。因为在戴安娜苏醒时，我们可以清楚看到房间内红色天鹅绒床单与片头影像所展现的相同，于是此前提到的主观镜头，变成了第三段情节中的一块信息碎片。从影像前后的相关性，以及电影整体叙事呈现出的结构设计，我们可以将贝蒂、瑞塔、亚当等人物的故事，理解为发生在戴安娜入睡期间，甚至是戴安娜入睡时所创造的梦境。并且，当电影叙述进行到一半时，贝蒂和瑞塔在“寂静剧场”的所见，也在暗示着她们的事件空间开始崩塌和瓦解。当两人进入剧场时，导演采用了一个长镜头的快速追拍，这一不同寻常的摄影机机位的变化，透露出一种危险又充满诱惑的信息，剧场中上演的节目反复强调着一切事物的“不真实”和“虚幻”，与此前隐藏叙述技巧的叙事手法不同，此刻让人错愕的剧场演出，营造出了一种间离效果，在带有心理距离的观影中，整个事件的可信度发生了松动。而黑色轿车在穆赫兰道缓慢前行的画面，最终让观众彻底质疑此前故事的真实性。该画面同样出现了两次，第一次乘坐者是失忆前的瑞塔，后一次则是戴安娜。这段镜头与其它多次出现的细碎画面不同，它保持了一定的时间长度，相同的音乐再次响起，也起到了聚焦与强调的作用。此刻，观众不得不对两段故事的信息进行辨别和选择，这时的聚焦不再仅仅是技巧或者形式层面的视觉感受，更多涉及到对信息的感知，这一感知带有思考的更深层次要求，在视觉意义之外，还带有甄别信息的需要。

电影《穆赫兰道》剧照

由于信息受到压制，直到电影的后半部分，事件全貌才得以在观众意识中拼凑完成。以戴安娜为主线的段落B 中，观众只能在碎片化的影像中获知导演所允许他们知道信息。这种信息断点丰富了“阅读”体验，刺激了观众的欲望，同时又抑制了获得故事全貌的满足。例如，戴安娜在咖啡馆买凶杀人的场景与卡米拉的订婚宴之间，通过声桥手法衔接起来，虽然保持了事件的时间顺序，但毫无征兆地切断信息，使观众犹坠云雾。而此时戴安娜无意间瞥见咖啡店招待的工牌，提示了关于“贝蒂”这个人物的故事，也许来自戴安娜经这一刻产生的幻想，因而三段故事之间的情节线索由此可以关联起来。从整体上来讲《穆赫兰道》的故事情节可以概述为:戴安娜与卡米拉为昔日恋人，但卡米拉的背叛激怒了戴安娜，导致后者雇凶杀人，无论谋杀成功与否杀手都承诺会将信息交予墙角的乞丐，而蓝色的钥匙就是获得消息的信物;在等待结果的过程中，过去的痴缠恩怨在戴安娜脑海中不断闪回，愧疚与恐惧的情绪中，戴安娜幻想出了贝蒂与瑞塔的相遇，杀手荒诞的谋杀，以及围绕亚当发生的重重阻碍。当瑞塔被贝蒂同化并对其产生依恋之后，戴安娜的潜意识欲望得到彻底满足，寂静剧场的演出，就意味着戴安娜的幻想世界已经逐渐走到了边缘。

三

在电影行将结束之时，我们才得以看到这是一个由经验世界生发出幻想世界的故事，从叙事手法上来讲，大卫·林奇采用了嵌套叙事的模式来展现这一双重世界。嵌套作为一个叙事学术语，是和叙述层次联系在一起的，热奈特认为“叙事文本中所讲述的任何时间都出于一个故事层，其下紧接着产生这一叙事的叙述行为所处的故事层。”［5］正是由于有着不同叙事层面的存在，就形成了嵌套的叙事框架，即故事套故事的形式。在嵌套叙事模式中，嵌入的叙事具有相对的独立性，但又和原叙事层保持着内在联系。罗伯特·麦基提出:“嵌套结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。”［6］在《穆赫兰道》中，嵌套叙事的模式向观众提供了两种不同的观影体验，即破碎的经验世界和流畅的幻想世界;同时也拓展了电影时间和空间的张力，被展示的多重空间尽管处于同一时间内，但空间的转移被转换为时间的流逝感，大大延长了观众意识中故事时间的长度;嵌套叙事的结构也模拟了幻想生成于现实的实质，呈现出一种繁复而不繁杂的独特影像气质。

同时，导演也正是利用了这样种结构设计，展现了他对电影表达的独到见解。大卫·林奇曾提到“只有当我们被某种幻象所控制，进而沉入心灵的感觉(潜意识)状态时，这些真实才会浮现于我们的眼前。”［7］电影《穆赫兰道》正如这一理念的现实注脚，用影像来提醒观众幻想对于理解电影的重要作用，就像拉康所言:“我们取道真实所能达到的一切仍然根植于幻想。”［8］在这部电影中，电影前半部分相比于后半部分更具真实感，造成这种感知差异的原因，除了叙述时间和电影放映时间的分配不均衡，更在于叙事流畅度的差异。对戴安娜现实世界的表现，充斥着颠倒的叙事逻辑和信息碎片，较之于前半部分，叙述受到了更大的阻碍，而此时幻想的作用才得以明显。在这里，幻想不再仅仅提供信息的暂存，它还在叙事不能详尽所有的情况下，填补未交代信息带来的裂缝，正是幻想的作用，使破碎的现实世界得以连接成浑然一体的面貌。

在电影黑色诡谲的影像下，是导演独具匠心的叙事手法的和精巧的悬念设计。整体上以嵌套叙事为主的结构，从视觉层面模拟了主人公幻想与现实混淆的真实状态;框架故事与嵌入故事之间，存在着张力与互补的关系，因为刻意隐藏了必要的介绍信息，建构故事脉络的工作就交还给了观众。而散落其间的信息碎片，被利用为各个层面之间衔接的支撑，尽管突兀的出场方式带来了视觉上的冲击，但也因此创造了观影过程中“寻找”线索的乐趣。《穆赫兰道》正是以这样典型的嵌套叙事结构和新奇的悬念设计，多层次立体地讲述了一段悲惨怪诞的故事，让观众感受到了特殊的观影体验。

［1］［7］Martha P． Nochimson．The Passion of David Lynch — Wild at Heart in Hollywood［M］． Austin:University of Texas Press，2003:4．

［2］吴迎君． 结构主义电影叙事学［M］． 成都:四川大学出版社，2013:39．

［3］［4］(法)弗朗西斯·瓦努瓦．书面叙事·电影叙事［M］． 王文融，译．北京:北京大学出版社，2012:143，115．

［5］申丹，王丽亚．西方叙事学:经典与后经典［M］．北京:北京大学出版社，2010:98．

［6］(美)罗伯特·麦基．故事:材质、结构、风格和银幕剧作的原理［M］．周铁东，译．北京:中国电影出版社，2001:38．

［8］(美)托德·麦高恩．迷失于马尔霍兰车道:为戴维·林奇对好莱坞的颂扬导航［J］．犁耙，译．世界电影，2005(3)．