中国武侠电影双序列叙事模式的形态逻辑与审美意味＊

刘郁琪

（湖南科技大学 湖南省方言与民俗文化研究基地，湖南 湘潭 411201）

每部中国武侠电影，都必然同时存在两个故事序列：一为对立冲突的故事，一为主人公的个人故事。这种普遍存在的双序列叙事模式，构成了中国武侠电影最基本的类型特征之一［1］。但中国武侠电影作为类型电影的生命力，主要不在于它总是具有这种模式，而在于这种模式下的两个序列，在轻重比例、形态类型及联结方式等层面，具有多种逻辑上的可能性。这些可能性与语言学中的语法逻辑相类似，既是抽象的双序列模式走向具体故事形态的必然路径，也是具体的武侠电影故事赖以创新的内在依据，可谓之为形态逻辑。对这些形态逻辑及其审美意味的把握，有利于一般观众更好地认识中国武侠电影千变万化且常拍常新的原因，也有利于专业工作者进一步增强类型创新的自觉性。

一、两个序列的轻重比例逻辑

既然同一影片中必然同时存在两个不同的故事序列，相互间的轻重比例是首先需要解决的问题，不同的比例设置可能产生完全不同的电影形态和审美意味。从逻辑上说不外三种类型：对立冲突为主／个人故事为辅型，个人故事为主／对立冲突为辅型，二者并重或曰平均型。有论者指出：“两个不同事件在文本的叙述时空上的比重……构成了所谓的‘叙述比例’（也即文字上的多寡）。”［2］205以文字多寡作为判断故事序列主辅的依据，显然来自小说的阅读经验，但电影与小说不同，在电影诸要素中最富表现力的首先是镜头画面，其次才是语言台词。一部影片的故事重心主要通过所占镜头数量及其时间长度来体现，一个故事序列所占镜头数量越多、所占时间长度越长，它所占比重就越大，就越能成为影片的主导序列。

对立冲突为主／个人故事为辅型，指将影片大部分镜头聚焦在对立冲突故事之上，主人公个人的故事只用少数镜头或仅用台词带过，对立冲突故事所占时间和画面超过个人故事成为主导序列。电影史上最喜欢采用这种比例模式的导演首推胡金铨，他的大部分武侠片如《大醉侠》、《侠女》、《忠烈图》、《空山灵雨》、《山中传奇》等均是这种模式，主要使用交叉／平行蒙太奇的手法将大部分镜头用来表现正反之间的对立冲突，并在正反之间来回对切，体现出明显的“对称对切”式叙述风格：镜头一会表现甲，一会表现乙，然后同时出现；场景表现同样如此，先是甲方场景，然后乙方场景，接着甲乙遭遇；主人公的个人故事虽有所表现，往往得不到充分展开；有时即便有所交代，也没有什么镜头加以表现，仅以台词或对白方式叙述。如《侠女》虽有对顾省斋和侠女之间个人爱情故事的镜头铺陈，但远没有他们与太监之间斗法的镜头来得多，总体比例仍然偏低。《大醉侠》中范大悲与师兄之间的恩怨，《空山灵雨》中终成住持的犯人，则在影片中均无镜头表现，仅用台词简述。

在对立冲突为主／个人故事为辅型模式中，导演若将主人公的个人故事压缩到几乎为零或没有的地步，便成为此种模式的极端状态——只有对立冲突而无主人公个人故事的单序列影片，主人公除了解决矛盾冲突之外没有任何个人性情节线索展开。胡金铨《龙门客栈》完全以善恶的对立交锋为线索，镜头和叙事段落在正反之间来回切换，故事张力完全来源于二者间的力量消长和激烈冲突，一号主人公萧少兹的个人故事几乎完全没有展开。片中唯一有可能展开其个人故事的镜头，是在客栈中掩护忠良之后撤退时，萧少兹要朱家小妹先走，而朱家小妹不愿走，萧少兹回过头来，两人对视约几秒钟，从眼神中看出一点爱情的意味。原本以为他们个人化的爱情故事会由此展开，结果却再未出现此类暗示，唯一可以展开其个人故事的线头就被导演掐断了。这类影片已是单序列而非双序列的叙事模式。这种纯粹单序列的影片在电影史上极为少见，我们仅将其看作是中国武侠电影双序列模式的特殊状态。

个人故事为主／对立冲突为辅型，与对立冲突为主／个人故事为辅型相反。导演将大部分镜头聚焦在主人公的个人故事上，对立冲突的故事所占镜头的数量和时间均相对较少，甚至只用台词带过。与胡金铨并称香港新派武侠片“双子星座”的张彻，其大部分电影如《独臂刀》、《金燕子》、《边城三侠》、《大刺客》、《保镖》等都属这种类型，以主人公的英雄经历为主线，重在渲染正面主人公个人的德性伦理及其崇高，而非对立双方之间的冲突拉锯及其激烈程度。整个对立冲突的故事在影片中有较完整的镜头展现，但所占比例较小，仅作为个人故事的辅助体发生作用，独立意义较弱。这种类型的极端状态是对立冲突故事被最大限度地淡化和压缩，主人公的个人故事占据影片绝大部分镜头和时间。这以洪金宝、成龙、元彪等人早期的谐趣功夫片如成龙《蛇形刁手》、《龙少爷》等较为典型。这些影片重在展现主人公的顽皮个性和充满励志意味的成长，对立冲突故事仅以宏观框架和总体背景的形式潜藏于主人公的个人经历之后，成为一种影子般的存在。但不管导演如何压缩，对立冲突故事必须始终存在，否则就违背了中国武侠电影的类型规则。

两个序列并重或平均型，对立冲突故事与主人公个人故事同时展开，每个系列所占镜头数量和时间长度基本相等。胡金铨影片是对立冲突为主型的代表，张彻电影是个人故事为主型的典范，李小龙电影则是平均型的样板。《精武门》在陈真个人故事上所花的时间和镜头，与在日本虹口道场与精武馆之间对立冲突上所花的时间基本相等。影片以平行蒙太奇和对称对切的形式反复展现精武馆与虹口道场间的冲突，又在此过程中有机嵌入陈真个人与师父、恋人、同门尤其是与大师兄之间的情感纠葛和价值冲突。既能让人清晰理出对立冲突故事的完整脉络及其画面展现，也能清晰回忆起陈真个人故事的情节流程及其镜头序列，二者就像一个硬币的两面，各占影片半壁江山。

以对立冲突或个人故事为主抑或二者并重，作为三种不同的叙事模式，作用于人的审美心理机制也是不同的。读者的审美兴趣“是一个具有多层次的系统”，“故事情节对人的吸引力只是其‘表层结构’”，而读者对“价值生活的期待才是审美兴趣的‘深层结构’”［2］164。正反双方间的对立冲突故事作用于人的主要是审美系统中的表层结构，而主人公的个人故事则以深层结构为重心。作为情节中心／行为活动中心型叙事，对立冲突故事主要靠情节的曲折离奇吸引人；作为人物／行为主体中心型叙事，主要依赖于人物价值观念的矛盾和人性内涵的深广度来打动人［1］。这就是说，若对两个故事进行不同的比例配置，就可能生产出不同审美机制的影片：以对立冲突故事为主，意味着主要诉诸读者审美系统的表层结构；以个人故事为主，意味着主要诉诸读者审美系统的深层结构；二者并重，则表层与深层共同发生作用。诉诸深层结构往往更能打动人心，更具艺术魅力。个人故事为主型的影片，其艺术感染力常常要比对立冲突故事为主型更强，平均型的艺术感染力则呈最佳状态。这或许就是除胡金铨外，电影史上纯粹的对立冲突为主型武侠电影非常少，大部分均为个人故事为主型或平均型的缘故。

诉诸表层也好，深层也好，不过是开发了“不同的叙述愉悦的源泉”，究竟哪种“更令人满足、更有造诣”，还很难说得“清楚”［3］。在此意义上，杨义针对中国小说所阐述的道与技的双构性或许更有参考价值。他分析鲁迅的《药》说：“明暗两条结构线索从刑场到坟场的纠缠、对比和偶合，使每一方的意义和价值都在对方获得阐释和深化。”［4］不妨说中国武侠电影中双序列故事的共在及其纠缠、对比和偶合，使每个故事所激起的审美愉悦都能在对方获得阐释和深化，从而构成某种审美快感的对话性和复调性状态。一个聪明的导演不会单纯纠缠于哪种类型就一定比另一种更好，而是会根据自己的实际需要选择适当的轻重比例，以使两个序列最大限度地发挥对话和复调功能，产生最大的艺术效果。

二、两个序列本身的形态模式逻辑

除轻重比例外，两个故事序列自身的形态模式也是值得慎重考虑和分析的。无论是对立冲突故事还是主人公的个人故事，各自内部都隐含着多种逻辑可能性，而这些可能性的不同设置会产生截然不同的故事形态。当然，要分析这些逻辑可能性，首先需要认真切分两个故事序列各自的主要变量是什么，然后再根据这些变量来思考可能的形态类型。

就对立冲突故事而言，决定其形态类型的变量性因素，首先是对立冲突的根源或动机设置，是道德纠葛、门派恩怨，还是经济利益对抗、阶级剥削，抑或民族压迫、个人情感矛盾，不同的设置，故事形态的性质会迥然不同。当对立冲突仅仅缘于道德差异和门派恩怨时，往往具有较多传统意味；若为经济对抗甚至阶级剥削，就带上了更多近代观念的色彩；如是民族压迫，那就是传统民族主义的；若是个人情感矛盾，则属于现代个人主义范畴。不过，决定对立冲突故事究竟是传统还是现代的更根本的变量，还是对立力量的构成数量及其善恶属性的设置。比如，是简单的二元对立还是三种或三种以上力量之间的多元冲突，是黑白分明的善恶判断还是你中有我、我中有你的善恶难辨。从逻辑上可排列组合出至少四种形态：一是二元对立且黑白分明——对立冲突主要发生在两种力量之间，而且双方界限分明，正邪立判；二是二元对立但界限模糊——对立冲突主要发生在两种力量之间，但双方的正邪善恶界限模糊，甚至互有交叉；三是多元冲突但黑白分明——对立冲突发生在三种或三种以上的力量之间，但各方的善恶界限仍然黑白分明；四是多元冲突且善恶界限模糊——对立冲突发生在三种或三种以上的力量之间，各方间善恶界限不再绝对化，表现出人性的相对性。

揆诸20世纪电影史，可以发现对立冲突故事形态明显呈现出从简单到复杂的演变态势。在很长一段时间里，中国武侠电影大多为二元对立且黑白分明的简单化形态，如早期的上海神怪武侠片，50至60年代的香港粤语武侠片和新国语武侠片，70年代初的李小龙真功夫电影，几乎全是这种类型。善恶相对化的二元对立与黑白分明的多元冲突这两类中间化的形态模式，在70至80年代之交的个性主义电影中才渐次出现。洪金宝、成龙、元彪等人早期的功夫谐趣片仍为二元对立，但主人公的善恶界限已开始模糊，变得相对化；张彻的《侠客行》虽仍黑白分明，却开始了多元化尝试。到90年代，对立冲突故事的复杂化形态蔚为大观。徐克等人的新浪潮武侠片如《笑傲江湖》系列、《黄飞鸿》系列、《新龙门客栈》，乃至他早年的《蜀山》、《蝶变》等，均呈现出复杂的“多元冲突”，各方之间善恶界限相对模糊。周星驰式的无厘头武侠片也常常采取这种复杂化的形式，《鹿鼎记》中不仅有朝廷和天地会的冲突，也有朝廷内部皇帝和鳌拜家族的冲突，更有朝廷和神龙教的冲突、与吴三桂的冲突等，而韦小宝则夹在多元冲突之间，亦正亦邪，绝非传统那种黑白分明的道德指称“好人”或“坏人”所能概括。

从简单到复杂的演变是不难理解的，不同的故事形态是不同的思维水平和世界图式的投射，隐含着不同的审美意味。人生在世始终存在着两种相反相成的冲动：一是希望世界简单化——因为一个简单化的世界是一个可以把握和容易应付的世界；二是渴望世界的复杂性——因为世界并不简单，只有把握其复杂性才能真正控制和应对它。前者是简单原始的思维方式，体现人类和个体童年时期的思维水平，对世界的认知主要是在对我有用——“好”、对我无用——“坏”的水平上，与之相应的叙事也就是好坏之间的二元对立，泾渭分明。这在神话、童话、民间文学、通俗文艺、类型电影等文艺形态中体现得极为明显。但随着文明的发展及个体逐渐长大，发现自己在世界中只是沧海一粟，必须学会从各种角度看问题，于是思维及与之相应的故事世界就变得复杂起来。故事越是复杂，越能洞察人生的真相，越能帮助人们认识和把握世界，越能激起审美愉悦。这就是精英文学、文艺片等得以发展并日趋复杂的原因。武侠电影是中国传统武侠文化与现代电影科技相结合的产物，最初是作为民间、大众通俗文艺的一种发展起来的，一开始就采取了将世界简单化的做法，这不仅符合普通大众的思维能力，也符合成年后人们将世界简单化的渴望，具有较强的可观赏性并广为流行。但随着大批知识精英的加入，以及社会历史变动引发的观众观影水平的提高，中国武侠电影的精英色彩必然会越来越浓厚。在此意义上，出现复杂化的多元冲突形态就顺理成章了。

主人公的个人故事序列决定其形态类型的逻辑变量，首先是主人公的数量。有学者指出，判断何谓主人公，可从“故事”、“情节结构”、“叙述”和“明星制”等多个维度予以考察，“一个快速的判断叙述如何能暗示谁是主人公的方法，就是记下一个角色上场的时间长度”［3］。人物所占时间画面的比例，确实是判断主人公的重要标准，但仅仅是外在物理学上的依据，虽然科学却难以操作——实际观影中有谁会去一格一格计算一个人物所占时间画面的多少呢？因此，更重要且具有可操作性的标准，是内在的心理学依据，即人物的主体化程度及其功能性状态：主体化程度越高，内心各种欲望追求及其矛盾纠葛越丰富和立体，就越有可能成为主人公；否则，就只是功能性的配角型人物。

以此为依据，中国武侠电影中的主人公设置可分三种类型：一是仅有一个主人公的“单星型”；二是以一个为主、多个为辅的“卫星型”；三是两个或两个以上主人公同时并存的“多星型”。三种不同类型给人不同的审美感受。“单星型”是从单一视角观照世界的结果，是自我中心论人生观和价值观的体现，传统个人英雄主义色彩较为浓厚。“卫星型”是对世界复杂性的认识，世界并非只有英雄，也非单个英雄所能改变，相对较为现代。“多星型”是人生相对性的重要体现，给人的感觉更为精英也更为现代。在电影史上，80年代及其之前的武侠电影以单星型居多，如张彻的大部分新国语武侠片、李小龙的全部真功夫电影；90年代之后，卫星型和多星型逐渐占据主导地位，如徐克的《黄飞鸿》系列、《新龙门客栈》等；21世纪以来，多星型成为压倒性趋势。如李安的《卧虎藏龙》、张艺谋的《英雄》和《十面埋伏》等，都存在多个主人公，很难说清楚谁是第一号。

决定主人公个人故事形态的第二大变量，是主人公的发展情态，即人物性格、武功、能力、地位的发展变化。这种情态类型让人想起福斯特关于扁平人物和圆形人物的二分法：扁平人物性格单一，圆形人物性格丰满；与扁平人物相比，圆形人物更有艺术魅力，“扁平人物在自身成就上是无法与圆形人物匹敌的”，“只有圆形人物堪当悲剧性表演的重任”［5］。福斯特以西方小说为依据，未必完全适合中国，中国古典小说和武侠电影中的许多人物虽为扁平型，却同样光彩照人。茅盾有关“静的人物”和“动的人物”的区别或许更具启发：“人物有自从开篇的时候便已是一个定形，直到书终而不变的，叫做静的人物；有自从开篇以至书终，刻刻在那里变动的，叫做动的人物。……前者描写一个性格如何应付各种环境，后者则描写许多不同的环境或事变如何影响而形成一个性格。”［6］韦勒克和沃伦也说：“人物塑造有静态型的，也有动态型或发展型的。”［7］他们说的虽然是小说，却可移用于武侠电影。要有效使用这种动、静划分方式，还需对“静”或“动”在中国武侠电影中的主要所指或具体含义进一步说明。

笔者以为，在中国武侠电影中，所谓静、动，除了小说经常言及的人物性格之外，更主要是就个人能力（集中体现在武功高低上）及其身份地位来说的。人物的性格、武功、身份、地位，只要其中一方面有变化就是动的，否则就是静的。武侠电影中动的或发展型人物，就是人物的性格、能力（主要是武功）或身份、地位随着故事进展而不断变化；而静的或静止型人物，则虽然也在一段时间中穿行，但其性格、武功、身份、地位等在影片前后没有太多变化，在他们身上每一个事件只不过是其原有性质的一次表现。不难体会到，中国武侠电影中的坏人或配角往往是静的，而主人公则有动有静。完全可以按主人公形象的动静类型，将武侠电影主人公的个人故事相应分成静止型和发展型两种基本样式。这两种形态样式在电影史上都已出现过。静止型的如胡金铨的新国语武侠片、李小龙的真功夫电影、徐克的新浪潮武侠电影。这些影片中，主人公们的个性、武功等从出场到最后均无变化，讲的全是“一个性格如何应付各种环境”。动的或发展型的则在80年代初谐趣功夫片和90年代无厘头武侠片中有较明显的体现。洪金宝、成龙、元彪等人早期的谐趣武侠片中，主人公们的性格、武功都有一个成长完善的过程，如《蛇形刁手》中的阿简、《醉拳》中的黄飞鸿。周星驰的无厘头电影中，主人公性格虽然不变，但其武功／能力、身份／地位则在影片前后发生翻天覆地的巨大变化，如《武状元苏乞儿》中的苏乞儿、《鹿鼎记》中的韦小宝等。

就审美意涵而言，主人公的个人故事无论是静止型还是发展型，最终都指向成功、指向自我实现，或是成功地摆脱了原有的困境，或是成功地达到了原来预定的目的。但发展型影片因为在成功中加进了动态变化，因而在“成功”的意涵之外更多了一层“成长”的味道。纯粹强调“成功”的静止型叙事，主人公的神话色彩和英雄主义色彩更强，更不具人间烟火气，而“成功＋成长”的发展型叙事更具世俗亲和力，更能吸引打动人。前者体现的是一种更为古老和经典的形态，它与中国古典文史形态在叙事套路和美学风格上，有着更明显的联系。后者则是文艺复兴之后随着“人”的发现而逐渐兴起的现代形态。中国武侠电影史上以强调“成功”的静止型叙事居多，但各个时代既不乏“静止型”的经典影片，也不乏“发展型”的卖座电影。如同是“香港武侠电影新纪元”的代表性作品，胡金铨的《龙门客栈》是静止型，而张彻的《独臂刀》则属于发展型。也就是说，主人公的个人情态可以是静止的也可以是动态的，既可以强调成长也可以强调成功。在具体实践中，影片究竟采取何种形式，究竟强调哪个方面，完全视导演的需要而定，绝无成规可守。

三、两个序列的联结方式逻辑

双序列模式的形态逻辑，还可从两个序列的联结方式入手。因为两个序列的故事既然共处一部影片之中，那就必然存在着如何将其有机联结起来的问题。按照中国武侠电影的发展实际，主要可从主人公介入对立冲突故事时的身份、主观能动性状态两个方面着眼。

介入对立冲突故事时的身份，主要是就主人公与对立冲突故事中正义一方（往往也是受害方）的关系而言，从逻辑上来说不外两大类型。一是当事型，主人公直接构成了对立冲突中的正义一方，构成了反方所要试图破坏或威胁的直接对象，是利益的最主要承担者和最直接当事人。如李小龙的《死亡游戏》，主人公卢比利就是直接当事人，他自己就构成了对立冲突的正方也就是受害方。此外，许多寻仇类的影片也是这种类型。二是代言型，主人公不是对立冲突故事中的最直接当事人，但由于正方的邀请或主人公自己的原因，自觉或不自觉地充当起冲突中正义一方的角色，成为正方的利益代言人。如胡金铨《龙门客栈》中的萧少兹，他不是利益的直接相关方，是受吴掌柜所托才加入拯救忠良之后的行列并成为正方代言人的。李小龙《猛龙过江》中的唐龙，也非直接当事人，同样是受当事人陈清华所邀才加入保护餐馆的，与当地黑帮展开直接冲突。这两种不同身份介入方式的设置会有不同的审美效果，也能折射出不同时代背景和价值观念的变迁。纵观中国武侠电影史，单纯的当事型影片极少，代言型影片相对较多。究其原因，当事型中主人公与对立冲突故事的正方完全同一，虽显得更为紧张激烈，却不适合表达“侠之大者，为国为民”的大我精神，因为当二者合一时，我们觉得主人公在为之奋斗的，其实是他个人的利益，是为一己之利益而努力，体现的是一种小我化的价值观。而代言型影片虽然一开始少了一些故事的张力，但增加了大我化的色彩，与由“义、勇、游、信”这四要素构成的中国式英雄的“侠气”更为吻合［8］，因而得到较多采用。

当然，聪明的导演一般不会将人物的介入身份设置成单纯的某种类型，而是将二者结合起来，从而达到审美意味复杂化的目的。胡金铨《大醉侠》中的范大悲，李小龙《精武门》中的陈真，徐克《新龙门客栈》里的周淮安，张艺谋《古今大战秦俑情》中的蒙天放等，都是这种代言人和当事人两种身份兼具。前者使主人公充满为他人和集体而战的大我化色彩，成为传统意义上的忠义英雄；后者使他们具有为个体利益或个人尊严而战的意味，颇具现代气息。介入身份使整个影片的价值观念显得丰富而驳杂。介入身份的设置越是复杂难辨，其观念和价值张力也就越大，从而越具有吸引人的艺术魅力。如周星驰版《鹿鼎记》中的韦小宝，身份就显得极为暧昧，在朝廷和天地会、鳌拜家族、神龙教、吴三桂集团等的多重冲突中，很难说他是单纯的当事人还是代言人，其承载的价值观念很难用一句话说清楚，因此成为不朽的银幕形象。此外，介入身份的转换，也是造成审美意味复杂化的方式之一。如吴宇森的《剑雨》，通过女主人公身份的反转，先是反方当事人，后转变为正方代言人，营造出一种奇特的审美效果。还有将介入身份由代言人转换为当事人的，如陈凯歌的《赵氏孤儿》。在以往的相关文本中，核心人物程婴充当的是代言人角色，全部动机是保护忠良之后，而本片却将其设置成主动投奔屠岸贾门下“伺机为妻儿报仇”的当事人形象。这种改编“使原作的忠义二字已经荡然无存”，是一个把“程婴从英雄降格成小人物”的过程，表面看来固然现代，却违背了“武侠小说和武侠电影基本的受众心理基础”，因而并不成功［9］。这从反面说明，主人公介入身份的设置，会对影片的艺术审美效果产生多么重要的影响。

在两个序列故事的联结逻辑中，另一处值得分析和推敲的地方，是主人公介入对立冲突时的主观能动性状态，即主人公介入对立冲突故事时知情程度的高低和主观愿望的强弱。按照这种高低、强弱的不同，可分出两种截然不同的类型：积极主动型、消极被动型。所谓积极主动型，是指主人公明确知道自己在对立冲突中的地位和位置，清楚地知道自己的使命就是要消灭反方，或者说只有消灭反方才能完成自己的使命，与威胁自己的反方毫不妥协，并常常采取主动寻找和主动进攻的方式，直至对方被彻底消灭。胡金铨、张彻的大部分新国语武侠片，如《龙门客栈》、《侠女》、《独臂刀》等，都属于这种积极主动型。《精武门》中李小龙饰演的陈真也是这种类型，有趣的是，它还采取了对比的方式，师兄们选择忍，而陈真选择反抗。消极被动型则可分出三种次类型：第一种是主人公知道自己的处境，也知道自己应该做什么，但出于某种独特的价值观或个人力量的限制，表现出退避忍让的态度，只有在走投无路之后才奋起反抗，可谓之忍受反抗型，李小龙《唐山大兄》中的郑朝安就属于这种情形。第二种类型是主人公对冲突并不知情，他之所以介入其中，纯属巧合性质，偶然碰上，但他一旦介入就显得非常积极，洪金宝、成龙、元彪等人早期谐趣功夫片的主人公大多属于此类，姑且称之为偶然遭遇型。第三种类型可称为无奈勉强型，主人公知道对立冲突存在但不愿介入，外力逼迫无奈之下才勉强介入，如周星驰《鹿鼎记》中的韦小宝，根本就不想打进清廷，是被逼无奈之后才答应的。

每一种介入状态都是不同的文化伦理表达，具有不尽相同的审美意味。英雄是武侠叙事塑造主人公时的主要特征之一，英雄感的强弱直接关系到叙事本身的价值基质和审美倾向。就此而言，积极主动型的主人公给人的英雄感最强，在对立冲突的故事中，不管是直接当事人还是利益代言人，他总是自觉主动地介入其中，始终张扬着积极进取的人生观和价值观，洋溢着豪迈的英雄主义气概。忍受反抗型中主人公为对立冲突的利害相关方，却不愿介入冲突以免引起更大的矛盾与伤害，张扬的是退隐坚忍的精神，但最终因对方的胁迫或得寸进尺而不得不与之展开生死决斗并彻底战胜之，其英雄感虽因前期的“窝囊”忍耐而比不上积极主动型那么强烈，却因后来的突然爆发而更显痛快淋漓，别具一种悲怆和悲壮之美。偶然遭遇型的主人公也还是英雄，他解决了冲突，但英雄感已相对较弱。无奈勉强型则是彻底去英雄化，张扬的与其说是英雄的气质，不如说是偶然和运气，如果一定要说是英雄，那就是“反英雄”了，在武侠形态中则接近于“反武侠”。

就中国武侠电影史的实际情形而言，上述积极主动和忍受反抗两种类型，因为英雄感较强，符合人们有关英雄的大我主义气质的精神期待，构成了中国武侠电影联结两个故事序列时的经典方式，并在很长一段时间里占据绝对主导地位。而偶然遭遇、无奈勉强这两种类型，因为是一种去英雄化的做法，迟至80年代初的谐趣功夫片中才逐渐出现，到90年代的无厘头武侠片中迅速蔚为大观。中国武侠电影主人公主观能动状态，由积极向消极以及与其相应的英雄意味由强而弱的这种转变，与百年中国武侠小说以“反武侠”为特征的文类发展机制极为类似［10］，只是在时间上晚了半个多世纪。值得注意的是，这些类型虽在意涵上有传统和现代之分，艺术价值本身却无高下优劣之别。在实际拍片过程中，究竟择取何种类型，要视导演的价值预设和艺术期待来决定。

四、结 语

以上从两个序列的轻重比例、内部各自的形态模式、两个序列之间的联结方式等三个方面，对中国武侠电影可能具有的形态逻辑及其审美意味，进行了条分缕析的阐释。必须说明的是，这些具体的逻辑形态，在某部作为成品的实际影片中，它们总是以某种具体形式有机缠绕在一起。在具体的拍片实践中，这些逻辑形态恰如各种变量，每一种都可以与其他任何一种或几种进行自由的排列组合。事实上，也正是它们之间这种排列组合的自由性，才使得中国武侠电影的双序列模式在具体故事形态和审美意味上，具有了无限创新的可能性。

［1］ 刘郁琪 ．中国武侠电影的双序列叙事结构及其文化意味［J］．江西社会科学，2011（10）：189－193．

［2］ 徐岱 ．小说叙事学［M］．北京：商务印书馆，2010．

［3］ （美）大卫·波德维尔 ．电影诗学［M］．张锦，译 ．桂林：广西师范大学出版社，2010：106－107．

［4］ 杨义 ．中国叙事学［M］．北京：人民出版社，1997：57．

［5］ （英）E．M．福斯特 ．小说面面观［M］．冯涛，译 ．北京：人民文学出版社，2009：57－67．

［6］ 沈雁冰 ．人物的研究——《小说研究》之一［J］．小说月报，1925，16（3）：1－20．

［7］ （美）勒内·韦勒克，奥斯丁·沃伦 ．文学理论［M］．刘象愚，邢培明，陈圣生，李哲明，译 ．南京：江苏教育出版社，2005：257．

［8］ 李欧 ．侠气的构成：义、勇、游、信［J］．西南大学学报：社会科学版，2012（4）：103－112．

［9］ 刘帆 ．从《赵氏孤儿》的电影改编看当下武侠大片的困境［J］．西南大学学报：社会科学版，2012（4）：113－119．

［10］ 韩云波 ．“反武侠”与百年武侠小说的文学史思考［J］．山西大学学报：哲学社会科学版，2004（1）：18－24．