“看镜头”的实践流变与美学价值——以美剧《纸牌屋》为例

马 骏

“看镜头”的实践流变与美学价值
——以美剧《纸牌屋》为例

马 骏

在叙事性电影和电视剧中，演员“看镜头”被当作是一种创作禁忌而鲜有使用。本文从戏剧“第四堵墙”的概念出发，探索“看镜头”之所以成为影视剧创作禁忌的根源，梳理戏剧中“看观众”和电影中“看镜头”的实践流变，并以美剧《纸牌屋》为例，探讨“看镜头”在当下电视剧创作与传播中的特殊效果和美学价值。

“看镜头”；“第四堵墙”；《纸牌屋》；优越感

长期以来，在叙事性电影和电视剧中，演员“看镜头”被当作一种创作禁忌而鲜有使用。当演员“看镜头”时，若没有主观视点所对应的内容出现，这种“看”便成了“出戏”，意味着演员从角色的叙事时空跳出，暴露了其作为演员的真实身份，也暴露了摄影机／摄像机的存在，对叙事“假定性”构成了直接威胁。

由美国视频网站奈飞（Netflix）出品的连续剧《纸牌屋》，随着今年第二季的全集上线再度风靡全球。主人公弗兰西斯·安德伍德的饰演者凯文·史派西不时对着镜头私语袒露心声，已经成为该剧的特色标签，被各种评论反复提及。史派西对着镜头说话在全剧屡见不鲜，几乎每一集都有类似的调度方式——史派西先是对着其他人在说话或倾听，或在进行某个动作，然后自然地扭头或转身冲着镜头低声说上几句。然而，这种方式并没有让观众觉得“出戏”，反而强化了观众的“幻觉”，史派西私下与观众说“悄悄话”，巧妙地把观众纳入到整个戏剧情境之中，与他一道完成人物性格的塑造和情节叙事的推进。观众看到的仿佛不再是屏幕中早先录制的画面，而是如戏剧舞台上能够实时交流的“人”。

为什么“看镜头”一直是影视剧创作的禁忌，而在《纸牌屋》等剧中却获得了前所未有的美学突破？“看镜头”为何被使用，能使用到什么程度？本文将从戏剧“第四堵墙”的概念出发，探寻“看镜头”的实践流变与在当下传播语境下的美学价值。

一、时空的分割与连接：从戏剧“第四堵墙”到电影“看镜头”

戏剧中有“第四堵墙”的概念，指的是把舞台与观众分开的一道无形的墙。18世纪法国启蒙思想家狄德罗曾在《论戏剧诗》中写道“不管你是写戏还是演戏，都不要去想观众，就当他们不存在好了。想象一下，舞台边上有一道把你和观众分割开的巨大的墙，写戏、演戏都只当大幕还没有升起。”①19世纪后期法国现实主义剧院“自由剧院”的创始人安图昂则要求演员在真实的房间里排练，以达到自然的表演状态，演出时就把房间搬到舞台上，撤掉一堵墙让观众看，留下的三堵墙建构着戏剧空间，被撤去的就是“第四堵墙”。安图昂要求演员把它当作实实在在的一堵墙，不能透过它和观众有任何的目光交流，观众也不能穿过它打断剧情发展。斯坦尼斯拉夫斯基体系则把“第四堵墙”发扬光大，要求演员从内到外都要与规定情境的角色合为一体，制造逼真的生活幻觉，这对20世纪世界戏剧的发展和诞生不久的电影都产生了巨大影响。

“第四堵墙”的功能就在于分割“模拟环境”与“现实环境”，换言之即“叙事时空”与“剧院时空”，让“模拟环境”／“叙事时空”自成一体不受干扰，尽可能地制造逼真的幻觉。早在概念提出之前，这堵无形的墙就已经贯穿于漫长的戏剧史之中，它是使戏剧从集体仪式中分离出来的一个决定性标志②。但是，在戏剧走向现代的过程中，“第四堵墙”也被不断地突破。比如，布莱希特认为观众不能陷入情感的催眠，而应在演出中保持清醒，他常用的一个手段是让演员直接对着观众说话，跳出所饰演的角色进行评论。他的“间离效果”理论犹如一扇门，除了把角色留在墙内，他已让演员和观众可以自由出入“第四堵墙”。到20世纪60年代，美国导演谢克纳发明了“环境戏剧”一词，他和他的支持者们把全部剧场空间视作一个表演区域，这意味着任何对表演者和观赏者的分割都是徒劳的，“第四堵墙”在他们那里已经不复存在。

相较于戏剧，电影更善于制造幻觉。黑暗的影院中，通过光学技术，活动影像被投射在巨大的银幕之上，逼真的时空和逼真的表演，让观众把摄影机的“镜头”认同为自己的目光，有一种身临其境的幻觉体验。正如贝拉·巴拉兹所说，“你的眼睛在摄影机里”。电影的这种假定性能够存在的一个重要基础就是“人物不准看镜头”，因为一旦看镜头，就暴露了摄影机的存在，而打破了整个视听叙事假定性给人带来的幻觉。这是所有前现代艺术的传统，即被描绘的世界与观众的现实世界截然隔绝。

就像戏剧家们不断突破“第四堵墙”那样，电影历史上违反“看镜头”禁忌的例子并不罕见。在好莱坞的歌舞片、喜剧片及歌舞喜剧片中都不乏演员“看镜头”的情况。歌舞片中“看镜头”都是用在歌舞表演段落，相对独立于情节叙事之外，此时观众也会随之从剧情中短暂抽离，转为欣赏舞台的歌舞表演。喜剧片中出现演员“看镜头”的目的主要是把观众变成片中其他人遭到嘲笑的见证人③。这种注视并不投向作为个人的观众，而是投向一个范围更大、更抽象的广大公众。如卓别林的《大独裁者》的结尾，主人公面向看不见的观众发表了一段慷慨激昂的反法西斯演说。之后，在法国“新浪潮”电影中，这种“看镜头”的大段独白便成了常见现象，像特吕弗的《四百下》和戈达尔的《已婚女人》中都有主人公对着镜头讲出一段独白的表达方式，而且不惜打断情节的进展。从卓别林到特吕弗、戈达尔，“看镜头”的手法已经取得了某种程度的合法性④。

二、情境的突破与保护：电视剧中的“看镜头”实践

与戏剧中虚拟的“第四堵墙”相对，电子媒介中的“银幕／荧屏／屏幕”是一道实实在在、难以逾越的“墙”，“墙”里的人在其所处的时空中“演着”，“墙”外的人在其所处的时空中“看着”。“屏幕”内外的这两个时空可能相距“十万八千里”、相隔“上下几百年”，尽管“看镜头”可以暂时连结这两个时空，但是“屏幕”这堵墙是物理性的、历时性的，无论创作者如何调度，都无法改变这种客观现实。

随着电视技术的发明和普及，“看镜头”在新闻、综艺、真人秀节目中大量使用，而且也催生了观众对于“看镜头”的接受惯性，但在电视剧中却仍被视为“禁忌”鲜有人敢问津。归根结底，在于新闻、综艺、真人秀等都属于真实性节目，而电视剧属于虚构性节目，其创作美学有着天壤之别，只是利用电视作为共同的传播媒介。所以，关于电视剧中“看镜头”问题的讨论，应该放在戏剧、电影（故事片）等虚构叙事艺术发展的纵向脉络之中，而不是与其他真实性电视节目进行横向比较。

从上述戏剧和电影的实践来看，演员直接与观众进行目光和语言的交流，无疑会对叙事假定性构成冲击。戏剧作为现场演出，“第四堵墙”既可以人为地建构，也可以人为地解构，演员是否或在多大程度上与角色保持统一甚至与角色彻底决裂都有其可行性和合理性，观众甚至也可以成为“演员／角色”；但是影视剧的创作与传播方式，决定了其作为“第四堵墙”的“银幕／荧屏／屏幕”的物理存在，演员和观众都不可能穿越时空，所以演员与角色是否统一，并不能真正解构“银幕／荧屏／屏幕”，但会使其节目属性及观众审美心态发生变化。换言之，演员与其角色的统一与分离是虚构性质的叙事作品与纪实性质的“真人秀”的分水岭，前者如电影故事片、电视剧必然要求演员在叙事过程中唯一的存在方式就是角色，而后者如《谢天谢地你来啦》《我们都爱笑》等戏剧类的电视真人秀，可以呈现出演员个人与所扮演角色的任意形式的结合与分离。

对于影视剧而言，“看镜头”有其底线——只能暂时摆脱戏剧情境，而不能摆脱人物角色，否则将直接破坏其创作的“假定性”和作为“戏”的根本属性。在《纸牌屋》中，凯文·史派西所饰演的弗兰西斯·安德伍德每一次“看镜头”说话，都是以弗兰西斯·安德伍德的角色身份，并且是以一种说“悄悄话”的方式，不仅严格保持着演员与角色的统一，而且尽可能地避免干扰或破坏原有的戏剧情境。

近期风靡中国的韩剧《来自星星的你》和连续获得4届艾美奖的美国情景喜剧《摩登家庭》中也大量采用了主演“看镜头”的调度方式。与《纸牌屋》中转头对镜头私语的弗兰西斯不同，《来自星星的你》中的都敏俊和《摩登家庭》中三个家庭的家长们都是对着摄像机“答记者问”，但是摄像机后面并没有“记者”，似乎这个记者就是观众。首先，他们也是以角色的身份接受访谈，没有摆脱人物角色；其次，访谈片段也发生在其生活环境中，没有跳出整个叙事时空，而且是作为独立片段插入在两个情节序列之间，不对原有的戏剧情境产生冲击。《来自星星的你》中的主角都敏俊是外星人，其略带科幻元素的风格也为这种“看镜头”调度提供了逻辑上的合理性。《摩登家庭》全剧都是模拟“纪录片”的拍摄方式，大多数镜头采取手持拍摄，好像有一个“看不见”的摄像师扛着摄像机记录他们的日常生活，所以片中时不时出现看不见“采访者”的访谈也不足为怪。可以说，在“看镜头”的实践上，《来自星星的你》《摩登家庭》与《纸牌屋》一样，坚守着“假定性”的底线。

三、在场的幻觉与优越感的生成：“看镜头”的美学价值

电视剧传播方式的改变，为“看镜头”提供了新的契机。随着多屏时代的来临，电视剧的传播和接受基本实现了“点对点”或“一对一”，也就是观众通过固定端（电视机、电脑等）和移动端（手机、Ipad、Mp4等）单独观看电视剧渐成主流，而一群人或一家人聚集在一个空间里观看同一部电视剧的情形越来越少。这就使电视剧的观看，呈现出与在剧院中观赏戏剧和电影不同的审美心理。剧场或影院里，演员对着观众厅说话，并不指向观众中某一个具体的人，仿佛面向整个公众甚至是社会。而电视剧中的“看镜头”在很多情况下，则成了剧中人与观众的“一对一”交流，因而就容易产生一种幻觉，仿佛演员的话就是说给他这个唯一观众的。这种看似有目标、有选择的指向性就克服了传播链的遥远距离，使得被物理性的“第四堵墙”分隔在两个时空的人产生“同处一室对话”的效果。所以，“看镜头”在电视剧中的实质作用就是对作为“第四堵墙”的“荧屏／屏幕”的突破。

从观众接受心理来看，这种在场性的幻觉能给观众带来更强的优越感。这种优越感可以分为三个层次。

第一层是知情的优越感。“观众重复看戏的兴趣和注意力的产生，恰恰是因为他比剧中人知情，换言之，是洞察一切的优越感，使观众处于一种兴奋状态和满足状态”⑤。《纸牌屋》与大多数电视剧一样，采用全知视角，观众所看到的必然比剧中人多。但全知视角在全知全能地通晓整个故事和人物的同时，也会削弱自知视角和旁知视角所能带来的内心感受和情感认同。从这个层面来看，主人公“看镜头”其实是在全知视角的框架之下发挥自知视角的功能，除了能看到主人公“说了什么”和“做了什么”，还能知道他实际上“在想什么”。弗兰西斯在《纸牌屋》中“看镜头”时说的话通常都是对此前全知视角下的言行的一种“反讽”和“纠正”，这无疑是高度契合政治题材的一种叙事策略，能够塑造出政治人物举止言行的层次感、复杂性和象征意味。

第二层是体验的优越感。体验需要将大众化产品进行个人化处理。“体验是指人们用一种个人化的方式来度过一段时间（闲暇），并从中体会整个过程中出现的一系列可记忆的事件。”⑥电视剧虽然不像戏剧那样，让观众在场体验，但却可以提供个人化体验的可能，“看镜头”就是典型例证。正是因为大量“看镜头”的调度方式，使得《纸牌屋》不再是一部“完成品”，而是“半成品”，需要依靠观众参与体验才最终成型。因为弗兰西斯对着镜头说话，已经先在地把观众作为对话的客体，只有在观众看剧的那一刻，这种对话才最终完成。对于观众而言，这就是区别于其他电视剧的一种独特体验。

第三层是免责的优越感。由于“看镜头”使观众与主人公之间的“第四堵墙”尽可能消解，观众似乎已经走进了主人公的生活和内心，体察他所面临的危机和心理过程，但与此同时，除了付出时间以外，观众并不需要为这种惊心动魄的模拟经历付出任何其他代价。《纸牌屋》中，观众可以跟着弗兰西斯一步步走向权力的中心，但又无需经受政治斗争的任何压力。正如阿契尔所说“我们可以看到一切人类命运的错综复杂的反应，而自己却无须参与其事，也不必对此负责。这种优越感是永不会使我们生厌的。”⑦

在传播环境发生重大变化的今天，“银幕／荧屏／屏幕”不再绝对地规定着传统意义上的“看”与“被看”，就如同戏剧中的“第四堵墙”早已不再是观众与舞台演员不可逾越的屏障。点播化、互动化、体验化、实时化、移动化，使得大众文化消费的中心从“作品”逐渐转移到“受众／用户”。由于非约定时间及非线性收看都已成为可能，观众不一定非要在晚上八点全家守在客厅看电视剧，反而是琳琅满目的剧集产品通过纵横交错的传播渠道在“拉拢”和“召唤”观众。观众在时间和空间的双重意义上获得主动之后，对电视剧叙事就有了更多的主动性诉求。“看镜头”之所以被大胆使用和广泛接受，就在于其契合了当下以受众为中心的传播特性，同时也坚守了“戏剧假定性”的底线。传播形态的演进必然推动电视剧叙事手法的革新，除了“看镜头”的实践以外，在剧中引入叙述人以达到布莱希特“叙述体戏剧”的“间离效果”，或者由观众决定人物命运走向的“AB剧”，以及其他尚未诞生的新手法，都将从观众接受的维度拓展电视剧叙事的边界。

注释：

①② 孙慧柱：《第四堵墙——戏剧的结构与解构》，上海书店出版社2011年版，第4页。

③ ［法］马·韦尔内：《看镜头》，叶周译，《世界电影》，1992年第3期。

④ ［俄］米哈尔科维奇：《电影与电视，相似物的不相似之处》，童杉译，《世界电影》，1996年第5期。

⑤ 余秋雨：《观众心理美学》，现代出版社2012年版，第124页。

⑥ ［美］B·约瑟夫·派恩、詹姆斯·吉尔摩：《体验经济》，夏业良、鲁炜译，机械工业出版社2002年版，第6页。

⑦ ［英］威廉·阿契尔：《剧作法》，吴钧燮、聂文杞译，中国戏剧出版社2004年版，第145页。

（作者系中央电视台电视剧管理中心编辑，北京大学艺术学院博士研究生）

【责任编辑：张国涛

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