历史题材纪录片“情景再现”应用探析——以历史人文纪录片《船政学堂》为例

■李国泉

历史题材纪录片“情景再现”应用探析
——以历史人文纪录片《船政学堂》为例

■李国泉

适度应用“情景再现”叙事方式不仅不会伤害纪录片的“真实性”本质，反而有助于增强历史题材纪录片的可看性，帮助受众了解历史事件。这种创作通常在三种情境下使用：一、文本概念需要用画面表述时；二、历史细节无从考究的创作时；三、电视声画功能需各自承担表意功能时。通过搬演、扮演和三维数码技术的手段实现历史事件某种程度上的模拟真实，拓展了历史题材电视纪录片的表现空间和深度。

纪录片；叙事；情景再现

引言

从格里尔逊到维尔托夫，多数的纪录片创作者和研究者都曾对纪录片下过定义，综合前人的分析研究结果，结合本文的研究对象，本文拟采用国内学者聂欣如的定义：纪录片以纪实为基本美学特征，是一种非虚构的、叙事的影片样式。作为纪录片类型之一的历史题材电视纪录片，主要指纪录片的内容涉及到人类社会过去的事件、过去的人物活动以及事物历史渊源的影视纪实性作品。它是对人类“已经发生”的事件的真实记录与还原，在一定程度上具有文献汇编的性质，通过资料汇编、当事人口述历史等各种纪实手段达到理解历史、启示现在、引导未来的目的。①

以往的历史题材纪录片因厚重文化内涵以及历史本身的严肃性增加了历史纪录片叙事的难度，宏大高位、艰涩枯燥的简单叙事方式使得受众对该题材纪录片产生疏离。为了最大限度地还原历史真实面目，用新形式表现“历史真实”则成为历史题材纪录片创作不可回避的议题。大型历史人文纪录片《船政学堂》内容涉及船政学堂办学及其对后世影响的珍贵史料和相关重点人物的真实故事。在创作过程中为了最大限度地还原历史的真实面貌，为受众提供具体可感的历史形象，《船政学堂》主创人员将“情景再现”作为本片的创作方式之一，本文认为可从该作品中可以看出他们对“情景再现”应用的深化认识。

一、认识“情景再现”

“情景再现”是指纪录片中的一种创作技法，是基于客观事实上的，以扮演或者搬演的方式，通过声音与画面的设计，重现客观世界已经发生的或者可能发生的事件或人物心理的一种电视创作技法。②也有学者如是定义：“情景再现”一般指拍摄过程中对已经消逝的事件进行人为导演，再现其发生、发展过程和细节。③从学者定义中不难看出“情景再现”并非纯客观的纪实，更多的是一种人为的有意识的重新创作。最早的“情景再现”应用可以追溯到《北方的纳努克》，弗拉哈迪大量使用“情景再现”的手段，将爱斯基摩人的生活场景系统地搬上荧幕。国内的大型历史人文题材纪录片以《故宫》《圆明园》《郑和下西洋》为代表都较大范围采用了“情景再现”手法，之后在众多历史题材纪录片中随处都可看到类似的创作手法。

二、历史题材纪录片“情景再现”应用的必要性

1.“情景再现”应用是历史题材纪录片“非虚构”叙事的表达方式

历史学的“非虚构”主要是通过叙事者的亲历描述和历史材料的注释与索引来验证实现。在某种程度上纪录片叙事与历史叙事的原则是相类似的，纪录片也是通过“非虚构”验证的方式来叙事。但它们有着形式上的差别，它的验证追求的不仅是历史场景的简单还原，更多的是一种意向性表达，是一种历史时空、历史氛围、历史心境的营造。这种营造就是一种“情景再现”，通过这种叙事方式为历史题材纪录片验证历史提供了一种叙事表达。

《船政学堂》的创作主旨一开始就定为深度挖掘船政学堂的办学过程以及对后世的影响，主创人员赴国外、台湾地区拍摄获取首次披露的大量鲜为人知的珍贵史料，并采访英、法、美、日等国学者有关这段历史的评价，除此之外，主创人员将更多的创作锁定在与船政学堂相关重点人物的真实故事上。在创作过程中重点人物左宗棠、沈葆桢、严复、陈季同等人的事迹没有办法用当事人或者相关人物进行验证，尤其是人物在面对复杂的社会环境或者重大事件时的情境氛围更是没法用画面材料佐证，选择“情景再现”的叙事方式便有效地还原了当时的历史氛围和情境，让这一段历史更加生动地接近普通观众。

2.文化环境变迁促进“情景再现”创作的繁荣

进入21世纪，文化的多元交融成为时代主题，各种文化之间互相渗透影响，新时期的历史题材纪录片不论是从内容还是叙事形式上重大的题材都存有主流官方意识形态，同时又融合了精英知识分子的人文思考，更多体现的是一种取悦大众的走向。④

《船政学堂》涉及晚清七十年中国与世界在各领域的互动、船政人物家族故事和境内外珍贵史料，全面而真实地反映船政历史、船政英才和船政的历史价值。这部历史纪录片主要创作宗旨在于重新认识船政文化特别是船政学堂在近代中国所呈现的罕见“人才现象”，发扬船政精神与体现“福建人”在近代中国历史舞台上的重要地位，大力彰显福建人与时俱进、敢为天下先的精神品格，填补福建船政文化宣传尚无真正意义的大型历史人文纪录片的空白。从题材和意义上来说《船政学堂》仍然是宏大高位的主流文化题材，反映的还是精英人群的人文反思。但是作为最终作品要进入交易平台的电视节目，它在传统观念中所承载的价值、意义等内在文化品质面临着市场化的严峻挑战。在市场化中受众的接受程度将成为衡量成败的标准，如何将宏大题材的高位叙事转化为受众接受的叙事手段？它正是通过“情景再现”的方式将历史事件甚至人物内心世界用影像再现出来，来弥补创作过程中历史影像资料不足的遗憾，丰富电视画面，使全片叙述更加流畅，提高观赏性和艺术价值，在某种程度上迎合了受众的欣赏需要。

三、历史题材纪录片“情景再现”创作原则

1.适度应用“情景再现”具化文本概念，避免大量细节刻画

在历史题材纪录片中适量运用“情景再现”手段能补充历史叙述，还能使电视机前的观众触摸到一段遥不可及的历史。但为了追时尚、赶时髦而过度使用“情景再现”不仅会使历史题材纪录片成为一部“剧”，削弱其“真实”的“非虚构”本质，在传播效果上往往也会费力不讨好，产生事倍功半的反效果。《船政学堂》坚持使用“情景再现”的同时始终控制相关场次的拍摄，并在能用历史资料、影像资料、文献资料、专家解说的部分尽量不用“情景再现”。在“情景再现”中，创作者也尽量避免过多的细节刻画，如有一场关于“万年青”下水的场面，在解说词当中是将其作为事件的背景来进行叙事，于是在具体的“情景再现”创作中，创作者就只是简单还原当时“万年青”下水时群众围观庆祝的大场景，让观众对当时的画面有一个概念，但对具体人物欢呼雀跃的细节则不进行刻画。

2.历史材料、文献资料无确切可考的细节信息，才用“情景再现”故事化已有信息

为摆脱以往历史题材纪录片单一的宏大叙事模式，应积极融合细腻、感性、具体、带有个人体验的细节叙事方式，使历史题材纪录片具有情节化、可看性等新的属性标签。传播学原理告诉我们，完整的信息传播不仅要有传播者对信息的“编码过程”，同时也需要有受传者对信息的“解码过程”。就如一千个人眼中有一千个哈姆雷特，这种信息的“解码过程”因受众的个人经验、心理感受、个性特点、知识基础的差异会产生不同的效果。

《船政学堂》在一些历史细节的叙事上抛弃高高在上的宣传说教，用第三者视角的叙事结合“情景再现”的编码方式实现对历史真相的展示，明确提示观众我们所理解的“历史真相”可能是什么，而具体的“真相”由观众自己进行“解码”判断。如关于1864年在杭州西湖的第一艘中国造的火轮，目前只有很简单的一些记述：二人座的，锅炉在中间的宁波船，速度很慢等。因此创作者根据狄更斯小说改编的电影《雾都孤儿》里面关于十九世纪中叶来往于泰唔士河上的小火轮场景的影调基调，再现以下情境：一个老头带着几个徒弟在铁匠铺里造船，不时发出丁丁当当的响声；左宗棠得意地请法国的德克碑、日意格观看他们造的小火轮；老头吃力地操控着小火轮，速度比舢板还慢；两个老外看了非常不以为然，左宗棠在一旁哭笑不得。通过这种“情景再现”还原当年日意格日记中描述的场景。然而这样的情境缺乏史料的支撑，一方面日记本身记载不详实；另一方面日记本身就是个人的叙事方式，带有个人的主观认知，且没有其他相关史料加以验证。这里的“情景再现”则事关纪录片的“真实性”问题，于是在叙事的角度上用第三者的思考方式告诉观众这船是我们臆造出来的，但不是凭空捏造，是有根据的。通过这种方式既增强故事的可看性、增加画面的吸引力，同时又不损害观众对“历史事实”的判断。

3.用“情景再现”多元化“声画”关系，强化声音画面的独立表意能力

从符号学的角度入手，我们可以把纪录片中的符号系统看作由声音和画面两个部分组成，这两部分都可以成为独立的表意系统。在传统的历史题材纪录片中，画面和声音的关系往往表现为画面是声音的附庸物，画面的表意能力往往需要依赖解说词。

自1928年有声电影诞生以来，电影、电视剧创作中有着许多处理声音和画面的方法，如声画对位、声画对立、声画分离。如何让历史题材纪录片声音与画面独立发挥各自的表意功能，使得声音和画面都能在原来的图像和标志水平上实现一种象征的表意？表现在“情景再现”中，这种象征表意更多是通过画面营造历史氛围和历史心境，追求意向性表达，而不是纯客观性的历史信息。《船政学堂》的“情景再现”坚持“宜虚不宜实”的创作原则正是这种象征表意的体现。如在第一集中沈葆桢站在渡口视察海防的场景，“情景再现”创作中并没有让演员做过多的表演，只让其站在堤岸上静静地远眺。通过对比反差性的构图以及演员零表演的方式实现画面的象征性表意功能，对沈葆桢对当下“船政学堂”发展困境的忧虑，通过渺小的人物形象和浩瀚的海洋画面的对比象征人物在历史大潮流和社会大环境中的微小作用。

四、历史题材纪录片“情景再现”实现方式

1.人物扮演或者搬演

纪录电视的搬演必须在“不可能发生”的前提之下应用，它明确地告诉观众，所发生的事情没有被纪录下来，展现给观众的只是搬演，搬演的事件是虚拟的，而搬演是真实地实行，也就是说真实地记录虚拟，从而使虚拟时间转换为真实时间。《船政学堂》有关历史人物的性格刻画很多时候是通过演员扮演实现的。

2.二维、三维数码技术

对于历史题材纪录片来说，有了数字技术，时间似乎能快速倒退，使现在的遗址变成当初的历史场景。数字技术建构的景观，特别是其中的全景式大场面，拓展了历史题材纪录片的审美空间。首先是历史题材纪录片的史诗性追求。⑤《船政学堂》对“马江海战”这种重大历史事件的建构，一方面真实拍摄耗时耗财，另一方面由于环境的变迁，真实场景已和当年历史场景相差甚远，用数字二维、三维的方式恢复当时的战争场面既可实现历史题材纪录片叙事模式的变化又可通过尽可能多的影像材料“讲述”历史故事，使这种“讲述”可以在时间维度上加以展开，实现纪录片的史诗性追求。《船政学堂》集结国内顶尖摄影、美工、电脑特效制作团队，利用3D复原技术手法，以客观、真实、立体、艺术的形态，多角度全方位还原船政学堂的历史样貌。这种用数字技术建构的宏大场景，一方面承担着叙事的功能；另一方面通过数据技术建构的宏大场景，本身就具有相对独立的审美空间，它以其奇观性质“展示了”画面本身的迷人魅力。

总之，不论是以虚代实，营造事件发生的气氛，模拟再造另一种可知可感、可比拟的环境；还是组织排演当前生活中反复出现的细节、场景；或者是通过高科技二维、三维数字方式实现对历史场景的建构还原，在不损害纪录片“真实性”的前提下，都是“情景再现”为适应新媒介环境，迎合受众观片审美需要的一种方式。

注释：

① 刘勇：《历史题材纪录片栏目〈口述历史〉的叙事研究》，广西师范大学硕士论文。

② 郑德梅：《浅析纪录片创作中“情景再现”应用》，《电影评介》，2010年第6期。

③ 赖黎捷：《话语选择与理论来源：中国纪录片批评研究》，四川大学出版社2007年版，第188页。

④ 邢勇：《真实的背后：中国电视纪录片话语分析》，河南大学出版社2010年版，第167页。

⑤ 陈家洋：《数字技术与历史题材纪录片表现空间的拓展——以〈圆明园〉、〈大明宫〉为例》，《美学与时代》，2010年第12期。

（作者单位：福建省广播影视集团电视综合频道）

【责任编辑：张国涛】