影像记忆与文化表达——传播学视角下的非遗题材电影解读

■王巨山

影像记忆与文化表达
——传播学视角下的非遗题材电影解读

■王巨山

作为电影与非物质文化遗产保护的“联姻”，非遗题材电影的兴起既是受国内外非物质文化遗产保护浪潮的影响，也与中国现代民族电影类型体系的构建有着密不可分的关系，其不仅促进了非物质文化遗产项目的影像记录与传播，同时在影片“讲故事”过程中也表达了影视创作者对传统文化保护与传承的思考。然而，作为文化产品和媒介工具的电影，其行业运作规律与创作机制必然对非物质文化遗产传播具有一定的负面影响，因此，有效提升影响力和传播力也是非遗题材电影今后发展所面临的问题。

非物质文化遗产；电影；传播

新世纪以来，中国电影产业在政府扶持和资本助力的双重推动下迅速发展，遵循“参照与原在”的认知与阐释路径，①近十几年来的中国电影产业既有参照好莱坞模式轰轰烈烈拓展国内市场的中国式大片，也有立足于传统文化对中国当代电影民族身份的坚守。而后者与同时兴起的非物质文化遗产保护浪潮交织后，以非物质文化遗产项目为创作题材的电影（以下简称非遗题材电影）如雨后春笋大量涌现，且数量逐年增多，如《皮影王》《摆手舞之恋》《尔玛的婚礼》《一个人的皮影戏》《高甲第一丑》《爱在廊桥》《桃花庵》《鼓海舞天》《不肯去观音》等，这些影片类型丰富，涉及武侠片、爱情片、文艺片、人物传记片以及纪录片等多个类型。作为一种新兴类型电影，它们不仅是构建“民族现代电影类型体系”的重要组成部分，也是当下传统文化保护与现代影视传播的新亮点。

一

作为与非物质文化遗产保护“联姻”的一类影片，非遗题材电影的大量出现并不是当代中国文化艺术发展与繁荣的偶然，它既受新世纪以来以非物质文化遗产保护为代表的中国优秀传统文化保护热潮的影响，也折射出中国当代电影发展的文化诉求，非遗题材电影的出现和繁荣超越电影本身的“讲故事”和“票房”代表的经济取向，承载着比影片本身更丰富的文化意义和文化使命。

一种类型文化遗产的出现与获得认同代表着民众的一种文化选择和价值认同，也代表特定时期的主流文化。新世纪以来，保护杰出的传统民族民间文化获得了国际社会的普遍认同并迅速成为国际社会的共同行动。2004年全国人大批准中国加入《非物质文化遗产公约》，在国务院及文化主管部门大力推动下，优秀的传统无形文化遗产保护工作获得民众普遍认可，并由此发展为一种全民行动。在保护非物质文化遗产生命力的各项措施中，宣传与传播是传递保护理念、营造保护氛围的重要环节，它需要多种媒介利用自身的技术优势和传播特点对非物质文化遗产进行记录、传播和弘扬。电影兼具媒介工具和文化产品双重属性，具有技术好、传播快、受众广、立体化等优势，“视听觉语言作为世界通用语言，影响记录作为民族文化生存的表征性符号，电影必须掌控民族文化的话语权，电影必须表达民族文化的主流意识。”②在政府主导的传统文化保护中，电影作为一种媒介工具必然要充分利用自身优势参与到非物质文化遗产的传播与弘扬中来。

与传统文化保护并行的文化产业浪潮是当代中国社会发展又一重要特征，电影产业正是这股浪潮中重点扶植和发展的文化产业业态之一。2010年9月，国务院办公厅专门下发了《国务院办公厅关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》（国办发〔2010〕9号），该文件要求“弘扬社会主义核心价值体系，走中国特色电影发展道路……以满足人民群众日益增长的精神文化需求为出发点和落脚点，大力推动我国电影产业跨越式发展，实现由电影大国向电影强国的历史性转变。”长期以来，中国民族电影发展一直处于进退维谷的状态，如何利用传统文化创作具有民族特色的电影，进而构建具有中国现代民族电影类型体系成为影响中国电影发展的重要问题。过去十几年，一部分电影工作者在探索“大导演、大投资、大制作”的中国式大片，而另一部分部分电影工作者则一直坚守民族文化传统，立足文本的“精雕细刻”，将民族民间文化和民俗元素打造成电影构建身份意识、民族文化识别符码与文化认同的重要元素。此时非物质文化遗产保护的出现恰恰迎合了这部分电影工作者的创作题材要求。与早前一些导演尝试着在影片创作中运用刻意放大的传统文化元素或民俗元素以适应电影跨文化传播的需要不同，这些非遗题材电影工作者从民族文化内核出发，非物质文化遗产和民族文化元素不再是影片讲故事的“道具”，而是传统文化的记录、文化内涵的表达和民族精神的展示与传播的中心，电影的民族性、现代性与传统文化的现代化命题紧密结合，既有对全球化时代中国非物质文化遗产当代映像的描绘，也有对所发散出来的文化精神的思考。非遗题材电影《爱在廊桥》导演陈力获得第28届中国电影金鸡奖“最佳导演奖”恰恰说明业界对该影片文化性、思想性与艺术性的认可和认同。

综上所述，日渐兴起的非遗题材电影作为一种特殊类型的电影，已成为构建民族现代电影类型体系的一支生力军，也成为中国传统文化扩大影响力和传播力的推进器，承载着新世纪弘扬民族文化与宣传文化价值的重任。

二

信息与文化传播是电影的本质属性。非遗题材电影很好地满足了非物质文化遗产传播的目的，这是政府和文化主管部门愿意投资非遗题材电影的原因之一。然而，非遗题材电影的创作目的并不是对非物质文化遗产项目的“故事化”介绍，文化表达与价值观念的传递才是很多非遗题材电影的主要创作动因。

非遗题材电影作为一种艺术语言，借助视听对象的编码将非物质文化遗产从现实转换成影像化的存在，这一过程中包含着影片创作者的文化情感和文化精神，这便是“电影作为文化机构的核心意义是知识的生产与民族社会价值观的传播。”③因此，非遗题材电影的“讲故事”是处于传播认知的表层，而影片文化情感与思想的释放及由此所引发的更广泛、更深层的文化思考，则是非遗题材电影创作与传播的深层目的。

从单一文化事项角度出发，每一部非遗题材电影都是一个相对完整的文化体系，影视创作者通过非物质文化遗产产生的背景、故事冲突的设置、面临的困境及其发展的选择等进行艺术描述，进而表现一定的文化思考和文化价值取向。《尔玛的婚礼》被称为“中国电影史上第一部表现当代羌族人生活的电影”，影片以羌族少女尔玛与汉族青年刘大川的恋爱与婚礼为主线，在展示当代羌族生产、生活、民俗、服饰等文化的同时，通过相关情节的设置，从头到尾也在一步一步引领观众进行思考，如：通过依雅与王老师、多巴与“电站老板的女儿”婚礼的顺利举行，对比尔玛与大川举办婚礼过程中的种种冲突，这不由得使人思考现代化背景下少数民族文化传承与发展是随波逐流，还是坚守个性，亦或还有其他选择？从青年人的歌舞到老年人的刺绣，桃坪羌寨的村民以各种方式参与到村落旅游中，旅游也在无形中改变了村民的文化和观念，民族文化成为旅游的“卖点”，文化经济化浪潮中少数民族区域经济发展与文化保护面临的矛盾如何解决的问题。影片最核心的情节是尔玛与大川因协商婚礼多次产生冲突，并差点导致分手，这些情节折射出现代化背景下跨民族文化交流与融合过程中文化冲突如何解决？影片的结尾给出了婚礼的两种结局：一种是按照羌族习俗举办的传统婚礼，婚礼中高兴的尔玛和沮丧的大川形成了鲜明的反差；另一种结局是在县城举办婚礼，在赶往县城婚礼现场的大巴中，大川的喜悦兴奋又与尔玛的一路昏睡、略显无奈形成了强烈对比。两种结局中都是有人欢喜有人忧。这些影像的隐喻和结局的设置都是少数民族文化在全球化与现代化发展中遇到的普遍性问题，是所有非物质文化遗产需要共同面对的问题，尤其是影片的引导式结局更能引起观众的文化共鸣和对传统文化整体发展与传承的反思。

有些非遗题材电影则将镜头瞄准了具体的非物质文化遗产项目，通过情节设置和细节深描形成影片与观众文化情感的互动，引起观众对项目传承与发展的反思。《蔡李佛：极限拳速》围绕蔡李佛拳馆的生存与发展展开，乍看上去是一个俗套的现代动作时尚片，仔细品味影片的诸多细节，都渗透着对传统文化遗产项目在现代化与商业化浪潮冲击下生存与传承危机的思考：以三对三比赛中拳馆组建不起队伍这一细节来折射传统非物质文化遗产后继乏人的困境；以蔡李佛拳馆是否参与现代武术商业运营模式来折射非物质文化遗产产业开发的困境；以拳馆“陈旧”的训练器材与泛美集团先进的训练器材对比来折射传统文化面临的现代化“尴尬”；以武田少佐的全程参与及其热衷蔡李佛的背景分析来折射传统文化跨文化传播的文化认同等等。影片的文化表达并不止于此，影片自始自终所渗透的传统文化回归意识和文化自觉意识才是影片创作者所要表达和传递的真正意义。

三

任何一种媒介工作在文化传播过程中都有利有弊，非遗题材电影作为媒介和文化产品也存在一定的局限性，如电影的凝固性与非物质文化遗产活态性的对立容易成为观众认知非物质文化遗产的障碍，电影的逐利性也容易造成遗产项目在传播过程中价值的贬损，电影的编码与观众解码的差异也会引起对非物质文化遗产的误读。然而，随着对非物质文化遗产保护的不断深入，非遗题材电影将在非物质文化遗产知识传播、项目介绍、保护观念树立、保护理念普及以及保护氛围营造等方面扮演重要角色。因此，政府、文化主管部门和影片创作机构都要采取措施，克服电影本身的弊端，切实提高非遗电影的传播力和影响力。

首先，电影创作者需树立正确的文化意识。以非物质文化遗产为代表的传统文化在电影中出现并不是最近几年才兴起，早期的影视作品也有利用民俗和传统文化的“偏好”，尤其在中国电影的跨文化传播中，传统民族文化和民俗的符号化体现成为影片必备的元素，有时这种民族文化和民俗符号成为电影文化性、审美性和艺术性的载体。而对于一些影片中大量使用民俗元素，部分学者则发出了批评的声音，认为中国电影在跨文化传播出现了对西方文化的“趋从性”，“用影像形式向西方世界呈现的久已被时代摒弃的古老、落后的中国文化及民俗景观。”④因此，正确的文化意识对于影片创作者来说是必不可少的，不恰当使用非物质文化遗产虽然可以在一定程度上提升电影的艺术层次，但也容易贬损遗产项目的文化价值，形成荧幕上的“文化碎片”，进而使电影受众得到错误的文化信息，造成文化误读。影片《千里走单骑》引发“中国非遗保护第一案”，起因是安顺地戏传承人质疑影片导演“张冠李戴”，将安顺地戏转换时空成为“云南面具戏”。该案应引起广大影视创作者的警觉，在进行非遗题材电影创作过程中，须加强文化自律，树立正确的文化意识，将正确的传统文化信息传递给广大观众，使非遗题材电影成为广大观众正确了解传统文化的一个途径，提升非遗题材电影在文化传播中的公信力，这是非遗题材电影发挥宣传作用的根本。

其次，加大非遗题材电影创作力度。近年来，非遗题材电影的数量虽然呈现增长的趋势，但总体数量上仍是“小众”，在2010至2012年创作的2405④部各类影片中，大多以故事片或文艺片为主，明确以非遗题材为主的电影所占比例十分小。因此，要提高非遗题材电影的传播力和影响力，须针对不同的群体或受众创作不同类型的电影，如针对少年儿童创作拍摄非遗题材的动画电影，针对戏剧发烧友拍摄戏曲电影，纪录片、科教影片等也都是非遗题材电影创作的重要类型。随着新媒体技术的发展和移动媒体的普及，微电影逐渐成为时下电影创作的新模式，非遗题材电影的创作也应该借鉴微电影这一形式，创作或单独、或连续的微电影，使这一形式成为青年群体感受电影与非物质文化遗产魅力的重要传播渠道。

非遗题材电影创作力度的提升还体现在电影剧本的“精耕细作”。“剧本是打造影视精品的基础，是一剧之本，对影视作品来说，剧本是源头、是根本，故事情节、人物形象、思想内涵等，都首先来自剧本的创意设计，必须高度重视剧本创作，为二度创作打下坚实基础。”⑤任何一部电影都面临着“讲故事”问题，非遗题材电影在讲故事的同时又被赋予了新使命：“讲文化”。在讲故事的同时，也需要将非物质文化遗产巧妙安排到故事情节之中，将故事和文化融为一体，通过故事的题材、情节和细节彰显传统文化的内涵、价值和意义，以文化来提升故事的丰满型、思想性和吸引力，努力做到非遗题材电影“叫好”又“叫座”，影片《爱在廊桥》的成功也恰恰是证明了这点。

再次，政府须加大对非遗题材电影创作与发行的政策扶持。非遗题材电影数量逐年增加的背后，非遗题材电影投资、制作和宣传过程中少不了地方政府和文化主管部门的身影，如影片《爱在廊桥》由寿宁县政府与福建电影制片厂等联合摄制，《锹里奏鸣曲》参与者有中共怀化市委宣传部、中共靖州苗族侗族自治县委员会等。究其原因，政府和文化主管部门在非物质文化遗产保护中占主导地位，起着引领和示范作用；与此同时，非遗题材电影刚刚兴起，无论是在创作规模上，还是在观众数量上，甚至在电影票房上都是“小众”，甚至是电影创作的“冷门题材”，唯票房论又严重束缚了非遗题材电影的传播。

针对非遗题材电影创作过程中遇到的资金难题和发行难题，政府和文化主管部门更应给予非遗题材电影特殊的扶持政策和资金支持。在资金上，各地可以设立非遗题材电影专项创作资金，用于非遗题材电影的创作与拍摄；在发行渠道上，各地应鼓励各院线加大对非遗题材电影的发行放映力度，通过减免票价等形式吸引观众走进影院、走近非物质文化遗产。同时，在城乡社区、厂矿、校园、军营和广场等开展公益放映活动，将观看非遗题材电影纳入中小学、中等职业学校教育教学计划，建设农村电影放映队，在乡镇建设文化活动室时配备必要的数字化放映设备或建立村固定放映点等措施，都可以大力拓展非遗题材电影的传播途径，使更多的民众有机会观赏到非遗题材电影。

注释：

① 参见虞吉：《民族现代类型电影体系建构的学理路径》，见张阿利主编：《新世纪新十年：中国影视文化的形势、格局与趋势》，中国电影出版社2010年版，第117-122页。

②③ 刘利、张路光：《电影传播的文化意义和话语权》，《电影评介》，2009年第8期。

④ 温金凤：《中国电影的跨文化传播审视》，《今传媒》，2011年第1期。

⑤ 刘云山：《坚持思想性艺术性观赏性有机统一创作更多深受群众喜爱的影视精品》，《光明日报》，2010年9月30日。

（作者系浙江师范大学文化创意与传播学院副院长、副教授）

【责任编辑：李 立】