纪实话语与戏剧结构——电视真人秀的叙事特点

苗 棣 王更新

纪实话语与戏剧结构
——电视真人秀的叙事特点

苗 棣 王更新

作为当下最为流行和最受关注的节目类型之一，真人秀在叙事上有其独特之处，即戏剧与纪实双重特性的有机结合。为更好地认识真人秀的制作规律，本文从真人秀的戏剧结构设置、人物形象塑造、纪实与现场结合、现场追述运用四个角度探讨真人秀戏剧与纪实的双重特性，并结合具体节目逐一进行创作分析。试图创新性地解决真人秀在制作、语法及理念方面存在的“真”与“戏”的矛盾，为真人秀节目的制作和研究提供新的思考空间。

电视真人秀；戏剧结构；纪实话语；人物形象；现场追述

在著名的美国电视剧《纸牌屋》第二季中，大反派主角弗兰克在宣誓就职副总统的庄严仪式上，突然对着镜头坏坏地插了一句：“离总统只差一步了，却不用一张选票。”这种在中国戏曲中叫作“背供”的传统表现方式，在西方戏剧中也会偶有运用，但在影视剧中却绝少出现。一直到最近几年，我们发现，在《办公室》《纸牌屋》等电视剧中，甚至在某些西方电影中，这种不太符合生活逻辑却非常有利于人物刻画和情节发展的手法颇为引人注目。而熟悉电视节目发展趋势的人则很容易联想到，这种叙事的话语形式大概正是受到了近年来风生水起的电视真人秀的影响。

真人秀发端于上世纪90年代，但直到2000年前后，随着《老大哥》和《幸存者》的问世，才作为一种节目类型迅速占领荧屏，并在全球产生巨大影响。真人秀实际上是一种由电视制作者创造的真实戏剧，兼具了纪实与戏剧的双重特征，也因此形成了自己独特的叙事方式，在情节设置、人物塑造和时空表现上都显示出不同于其他节目类型的特质。

优秀的真人秀都具有极其吸引观众的戏剧性，但与一般虚拟的戏剧不同，它只有规则，没有脚本，节目呈现的只是对真实事件的充分纪录。各类真人秀节目都是戏剧与真实的合体，这也就构成了真人秀叙事、表现的基本矛盾，即戏剧性与真实性的矛盾。从宏观的角度来讲，这种矛盾就体现为电视真人秀节目中戏剧结构与纪实话语的结合。

一、真人秀的戏剧结构

MTV1992年开始播出的《真实世界》（Real World）被许多专家看作是第一部标准的真人秀节目。节目把七名陌生男女聚集在一起，对他们进行24小时的全程跟踪拍摄。“七个陌生人，同一屋檐下！当真实取代客套，人们之间会发生什么呢？”①在当时，这是一种全新的思路，但节目播出后的反响并不大。究其原因就在于，缺少内在动力，节目很难形成一个戏剧性结构，没有贯穿性的戏剧冲突，人物形象也就难以丰满，人物命运无法构成强烈悬念。这个问题直到1999年播出的荷兰版《老大哥》才得到根本解决。早期的《老大哥》也是让十几个陌生人聚集在同一屋檐下共同生活，却给了他们一项重大任务：尽一切努力保存自己不被淘汰，直到最后取得一笔大奖。一项任务立刻让所有的参与者都有了行动目标，有了冲突对象，整个节目也有了戏剧结构。

当初，亚里士多德把戏剧的核心内容定义为“严肃、完整、有一定长度的行动”②，新世纪的真人秀制作者则发现，要想让自己的节目具有强烈的戏剧性，就必须让节目中的人物有一个贯穿始终的行动，而让其始终行动的一个又简单又有效的办法，就是交给他们一项任务。所以，自《老大哥》以后，所有的真人秀节目都为或多或少的参与者制定了任务：竞赛真人秀的参加者为获得大奖而战，才艺真人秀的选手要争取层层晋级直到最后，生活真人秀为嘉宾和专家主持人共同制定了减肥、理财、育儿、装修等各式各样的目标。无任务不真人秀，而制定任务就是为了让节目形成一个戏剧性结构。

有了任务，真人秀中的人物有了行动的方向，真人秀节目也就紧跟着依次呈现。像所有的虚构戏剧一样，在真人秀的戏剧性结构中，也包括交待情境、展示人物、说明动机、表现行动、揭示冲突、引起悬念、走向高潮、告知结局等等。我们以企业改造真人秀《厨房恶梦》（Kitchen Nightmares，2007年，FOX）为例，看看一个标准真人秀戏剧结构的模式。

在《厨房恶梦》中，世界名厨拉姆齐在每一集中都要深入一个面临极大困难的餐馆，并且用七天时间完成对它的改造，任务明确、时间紧迫。在每一集中，都可以分为开头、发展、高潮和结局四个部分，每个部分又承担了不同的叙事功能，逐步推进故事发展，如第一季第2集的戏剧结构（见表1）：

表1 《厨房恶梦》第1季第2集的戏剧结构设置

《厨房恶梦》采用的虽然是纪录语言，但观影的感受却非常类似于典型的美国电视系列剧，如《豪斯医生》之类。《豪斯医生》每集除了讲述主人公格雷戈·豪斯带领团队攻克一个疑难杂症的病例之外，还有他们彼此间因为工作和情感而产生的矛盾冲突。两者的基本故事和故事的讲述结构大体一致，不同的是拉姆齐改造的是厨房，而豪斯医生医治的是病人。

对于那些大型的真人秀节目来说，其戏剧结构可能更为复杂，但基本的段落构成仍然没什么变化，只是每个段落的长度可能会大为增加。美国CBS版《老大哥》是让十几名年龄、性格、职业各不相同的陌生男女，为争夺巨额资金而在一所封闭的住宅内进行为期三个月的比赛。在第十三季第1集中，由于在选手安排、游戏规则等方面有些变化，因此用了近35分钟介绍8位新选手和3对往季强力组合，交待情境和规则，而第一场比赛仅用了8分钟表现。

在大型真人秀中，由于有了长期铺垫，观众对未知剧情的期待更为突出，最后形成的高潮也更强烈。《幸存者》每季比赛约39天，节目持续播出4个月，每周仅播出一期，其叙事策略集中表现在悬念的制造和澄清。而制造悬念的方法是通过淘汰选手来推动故事进程，每一次淘汰的人和淘汰的方式又是事先不清楚的，最后的奖金归谁就更不得而知。这些悬念制造出的焦虑，让观众始终处于一种兴奋、期待的状态中。

总之，不论长篇还是短篇，电视真人秀都是以一种接近于戏剧的方式安排故事、讲述故事，这种戏剧性结构是真人秀吸引观众的一个重要原因。

二、塑造人物形象

许多经典理论家都认为，在文学艺术的诸种元素中，“第一是心灵，就是说具有显著的性格的人物”。③采用戏剧结构不仅有利于产生吸引人的情节，同样有利于塑造出丰满的人物形象。如果把现在的才艺真人秀与传统的电视才艺竞赛节目相比较，就会发现，后者除了展示选手的表演才艺之外，很少对他们进行深入的介绍，更没有给他们表现自己性格特征的机会，因而只见节目不见人，很难让观众深情投入。而才艺真人秀虽然也是一种才艺竞赛，却给选手甚至其他参加者充分的表现机会，运用戏剧的方式，在冲突中表现出人物的性格，塑造出一些比较丰满，至少是能让人记住的形象。

真人秀的戏剧结构首先提供了一个完整的、有一定长度的行动过程，这成为刻画人物性格的物质基础。一些室内游戏节目具有很强的戏剧冲突和悬念，近年来也非常注意突出节目中人物的性格特点，却难以塑造出令人难忘的形象，一个重要原因就在于这类节目缺少有相当长度的戏剧结构，不能充分表现人物，也很难让观众对节目中人产生真正的关切。真人秀则不论是以连续剧的模式还是系列剧的模式，都以一个至多个播出季的充分时长来表现人物，再加上高度自由的空间环境，让人物充分行动起来，与观众形成共鸣。

当然，仅仅有足够的时长和空间并不能保证人物形象的丰满。浙江卫视花重金打造的《十二道锋味》从形态上讲也可以叫做真人秀，12集一季的时长充分，节目中的人物均为影视明星，但播出后反响平平。最根本的原因就在于，这个节目完全背离戏剧结构，只有展示，没有冲突。再加上节目里人物的表现与其说是在一定情境下的自然表现，更像是照本宣科地背诵着毫无戏剧性的脚本。因此不论是谢霆锋也好，还是和他搭戏的其他明星也好，缺少真情流露，给观众一种明显的“假象”。相比之下，湖南卫视同样由明星出演的真人秀《花儿与少年》让几位大明星在自助旅行中不断遇到各种困难，在矛盾中或多或少地表露出真性情，就引起了观众的兴趣。

真人秀中人为制造的戏剧性冲突决定并激发人物的行动，在行动中展示了人物的性格，塑造了人物的形象。在一些经典的真人秀节目中，由于设计巧妙，制作精心，其中人物性格的复杂多变，甚至超出一般戏剧中的虚拟人物，表现了更复杂更真实的人性，给观众留下深刻印象。

《老大哥》从荷兰传遍世界各国，规则不断完善，目的就在于强化戏剧冲突。例如美国版《老大哥》第13季里，选手瑞秋张扬的个性和亢奋的斗志，使她一进入竞赛场就成为大家的靶子。但她却一路过关斩将，不仅第一场比赛就赢得房主席位，而且整季比赛中共得到5次房主、2次否决权，同时也4次被提名淘汰、5次被待定。为了取胜她既要用谋略，也要搞阴谋，有时要以情动人，有时又要翻脸不认人。整个赛季瑞秋经历了体力和心理上的极大考验，尽管面对选择时她义无反顾，但内心也承受了巨大的压力和矛盾。她很清楚为了赢得比赛，她的言行将伤害许多人。瑞秋最终赢得冠军，拿到50万美元大奖，但她却哭着说：“我出去后人们会更讨厌我，我永远也找不到工作了。”这样一个瑞秋，即使在中国的网友中也引起相当大的反响，有人爱她，有人恨她。

塑造人物形象的另一个办法是通过细节的描述。真人秀由于采用无脚本的纪录方式，在表现细节方面远不如虚构戏剧那样方便，但是优秀编导往往能够抓住最有代表性的细节，通过后期剪辑让人物突现出来。

在美国版《精彩合唱团》（Clash of the Choirs，NBC）2007播出季中，流行歌手尼克·拉奇在家乡辛辛纳提海选自己的合唱团队。当天有上千人报名参加，但在这段只有7分钟的短片中却既表现了形形色色的报名者，又重点塑造了一对父女——父亲威尔和他女儿的形象：他们家正经历困难时刻，威尔的妻子得了乳腺癌，女儿想为母亲唱歌。威尔非常紧张，两次都只唱了一句就忘词了，在女儿的提示下才完成了现场演唱。他们本来已经对自己的入选不抱希望，最终父女却双双入选尼克率领的20人合唱团。海选忘词本来是重大失误，但这个细节却让威尔和他的家人的形象立体化了，让观众记住了这对父女，也对他们产生了关心和期待。

由于真人秀只能表现“真人”，不能随意虚构，因而对于参与者的选择就成为节目戏剧化表现的重要一环。几乎所有真人秀节目“制作宝典”都对选择选手有明确规定和要求，而“选角”工作也成为真人秀节目中非常费时费力的一个重要流程。

对于《幸存者》一类大型竞赛真人秀而言，挑选选手是项巨大工程，节目组的专业人员要从数以万计的报名者中层层筛选，找出体力、能力较强，个性鲜明又有表现力的选手，还要考虑性别、年龄、种族的平衡和生、旦、净、末、丑的角色配套。即使是单集完成也不是特别讲究戏剧效果的生活服务真人秀，在选择角色的时候其实也是非常严谨细致的，因为如果主角性格不突出，节目制作再精细也只能事倍功半。

《英国达人》以及各国“达人”系列的选角标准主要有三类：第一类是自我突破的普通人，如苏珊大妈和用脚弹琴的刘伟，他们有丰富的故事和惊人的才艺，用巨大的反差让观众震惊；第二类是天才儿童，像英国有着天籁之声的小霍莉和中国的张艾青小妹妹，天真可爱引起观众怜爱；第三类是雷人型选手，如“表情帝”杨迪，诙谐幽默，引得观众笑声连连。④这也几乎是各类才艺真人秀的共同选角原则。

真人秀吸引观众的动力在于它的戏剧性，而戏剧性的核心不在于情节的曲折，而在于人物形象的独特、丰满。叔本华在论戏剧时认为，人物的性格体现了人的本质，“虽然人物行动（情节）是首要的事情，但这还不至于让我们忘记：我们最终关注的是剧中所表现的人的本质和人的存在。”⑤真人秀的实践又一次证实了这一论点。

三、不同以往的纪实话语

真人秀用戏剧结构和对于人物的塑造保证了节目的戏剧性，也就是“秀”的那一部分；但无脚本、非表演的节目形态决定了其“真”的部分只能通过纪实的话语来表达。由于真人秀节目与传统的纪实性节目在理念和形态上都有极大不同，因此它所采用的纪实话语也独具特色。

传统的电视纪实手段包括“纪录”与“现场”两种基本表现方式。前者借鉴电影，时空更为自由，后期剪接对于叙事的意义特别重大，现在的电视专题片、纪录片都采用“纪录”的方式；后者源于早期电视的直播，多机位现场切换、现场拾音录音，现场编辑重于后期编辑，有时间的连续性和明确的空间感，更显示出电视的媒介特色，现在的大型直播节目和普通的演播室节目均采取“现场”的方式。真人秀纪实话语的最大特点，就是将纪录与现场这两种表现方式密切地结合了起来。

许多真人秀节目直接将纪录与现场嫁接在一起。《美国偶像》《英国达人》等大部分才艺真人秀都采用半程纪录半程现场（直播）的方式。即使是大型竞赛真人秀中，在以纪录为主的同时也尽可能加入现场（直播）的环节，如《幸存者》和《学徒》的大结局都进入直播现场，《老大哥》则在每个淘汰环节进行现场直播。这是因为纪录的方式显然更方便交待清楚复杂的竞赛规则，介绍众多的参与选手，展示节目过程中发生的细节、冲突等重要内容；而现场直播却能更加突出关键时刻的戏剧性，并且给观众更真实的感受。

真人秀中纪录与现场结合的另一种方式，是用纪录补充现场。大量的才艺真人秀采取全部或部分直播的方式，但在这些现场直播中都插入了大量纪录片段，在量上大大超出传统上允许的范围。前面提到的《精彩合唱团》全程直播，但节目中纪录片段达到全部内容的80%左右。著名的明星才艺秀《与星共舞》也是全程直播，其中纪录片段达一半以上。

这些纪录片段的功能主要是补充现场。用短片说明情况比由主持人说明更经济有效，而且直观画面效果更好，如《与星共舞》中插入的选手排练场面以及每场比赛规定的舞蹈类型的介绍等。更重要的功能是有利于表现人物，说明人物的背景和目标，抓住人物的行为细节，让人物深入人心，像上文中《精彩合唱团》那对父女的形象，在现场是很难抓到的。《美国偶像》这类节目进入决赛直播阶段后，人物塑造已经基本完成，表演竞争成为核心内容，但即使在这种情况下，节目中仍然穿插了大量的纪录片段，起着调节竞赛节奏和进一步刻画人物的作用。

纪录与现场的结合又是真人秀特有的制作方式和叙事理念，总结起来就是：用纪录话语表现现场，用现场技巧进行纪录。

在《中国好声音》第一季第1集中，第一个上场的选手黄鹤（“黄大嗓”）光着脚在台上纵情歌唱，感动了最后为她转身的导师那英。那英也走上台、脱下鞋，和她一起演唱《征服》。现场气氛十分火爆，观众也热血沸腾，瞬间把节目叙事推向高潮。事实上，黄鹤并不是第一个按顺序上场录像的选手，这一点可以从第一个为她转身的导师杨坤的话中得知：“我还要说那句话，32场演唱会……”从这个细节观众可以判断出杨坤不是第一次、也不是对第一位选手说了这句话。显然，节目组是为了在节目开始就制造出比较强烈的戏剧性，而对素材打破录制顺序，进行了重新剪辑。

事实上，大多数录播的现场节目都会对素材重新剪辑。但这种后期编辑只是现场编辑（导播）的修饰和补充，并且要尽可能不露出后期编辑的痕迹，保持现场时间的连续性。但仔细观察一下就会发现，《中国好声音》这类主体空间简单，看起来非常像普通现场节目的才艺真人秀，在时间和空间方面却处理得非常自由。上述杨坤那段话并不是编辑失误造成的瑕疵，而是不同编辑理念的一种表现。同样，《中国好声音》在每位选手出场前播出他们的介绍短片时，现场的观众和导师显然不可能看到，那他们彼时在干什么呢？这种在一个标准现场节目中必须妥善处理的问题，在《中国好声音》这类节目中却完全不用考虑。这是因为，它并非真正的现场节目，而是一部关于现场的纪录片。

用纪录的方式表现现场，才更有利于展现节目的戏剧结构，更有利于刻画节目中不同人物的性格和形象，也在有限时间内表达了更多的信息，让节目更丰满、更紧凑。当然，这也大大提高了制作难度和制作成本。一集节目要从上百盘素材中选择编辑，做惯了演播室现场的编导们恐怕想也不敢想。

对于大多数时间和空间都更为广阔的真人秀节目来说，纪录片式的表现方法似乎是唯一的选择，即随着事件的进行尽可能充分地追踪拍摄大量素材，然后进行大工作量剪接处理。但由于真人秀对于事件过程中细节和人物表现的要求，以及它的事件只能有一次性过程的特性，使得真人秀节目对于前期素材拍摄的要求大大超出传统纪录片那种慢条斯理的方式。

从《老大哥》和《幸存者》起，真人秀就借用了现代大型体育赛事的拍摄方法，充分利用了现场多机拍摄的方式，而且经常是多组现场，力图通过多角度、多机位、多素材补充现场细节的不足。现代无线导播技术为这种现场制作提供了方便。这种多组多机位现场导播的拍摄方式加上大量的后期剪接，实际上已经将“现场编辑”和“后期编辑”的方式混合在一起。

最初的《老大哥》就设置了“25台摄像机、32个麦克风”和40公里长的电缆，此后这个设备清单还在不断被扩大。⑥《幸存者》在制作上堪称经典，几百人的制作团队，各种先进的技术装备，四五十个摄像机分布于海陆空，且节目中没有“穿帮”镜头，拍摄和剪辑处理的非常干净。其拍摄空间之大、距离之远、过程之长，完成效果之好，观众视觉之震撼，至今没有其他真人秀能与之媲美。

同样是野外节目，湖南卫视《爸爸去哪儿》的制作团队也有一百多人，现场有40多台摄像机同时拍摄，其中移动机位就有20多个，还有小型航拍设备。每期三天两夜的拍摄素材有1000多个小时，最终剪辑出90分钟的播出版。⑦节目也可谓是制作精良，第一季播出后得到了“零差评”的口碑。但是，与《幸存者》相比，《爸爸去哪儿》播出节目中却经常能看到露出的镜头、密集的机位、现场工作人员，以及声势浩大的制作团队。

四、现场追述

纪实话语与戏剧结构在真人秀中的结合必然带来许多矛盾。在虚构搬演的戏剧中，情节的进程全部按规划实施，戏剧的关节点被有意识突出，描写人物性格也有一整套手段。而这些东西在纪实话语中却基本失效，即使采用大规模多机拍摄的方式，也还是难以捕捉到所有需要的细节和关节点。现场追述这种新语法的产生就是为了解决这一矛盾。

所谓现场追述“就是利用节目的参与者在事后追述节目中曾经发生的事件，并穿插在进才的事件当中，通过灵活的编辑结构故事”⑧。它的奇异之处在于，在真人秀的主体叙事中，影像是在一种具有某种现场性的现在时态中行进的，而插入的追述对这个叙事内容的事后解释，就成了一种未来时态的叙事──现场追述的讲述人会突然脱离事件的时空，确实有点像戏剧中的背供。只是真人秀运用现场追述可不是为了实现“间离”的美学效果，而是为实实在在的叙事目的。

现场追述通过“插叙”或“倒叙”的方式，虽然显得突兀武断，却在很大程度上弥合了真人秀在后期制作中纪实性或是戏剧性的不足，也补充了影像素材的不足，起到了补充叙事、强调细节、表达内心、解释情况、理顺情节、刻画人物等作用。有关现场追述的详细论述，可以参见笔者2008年发表在《现代传播》上的文章⑨。

现场追述的手法，或许可以上溯到早期的电影纪录片，但真正成型应该是在1973年美国公共电视网上播出的纪录片《一个美国家庭》中。那是一部百分之百的电视纪录片，但同样是为了解决纪实性与戏剧性的矛盾问题，作者会偶尔让当事人事后对片中事件做出补充和评价。只是这种手法当时并没引起影视人的重视，直到《老大哥》和《幸存者》。从这两个重磅真人秀节目开始，现场追述被大量地、普遍地采用，而且几乎成为真人秀的标志性叙事手法。当我们从电视剧《办公室》中看到某种真人秀的味道的时候，也是因为它采用了现场追述的手段。

总之，真人秀作为当下最为流行和最受关注的节目类型之一，在叙事上的独特之处在于将戏剧与纪实有机地结合起来，并为了解决“真”与“戏”的矛盾在制作、语法以及理念方面有所创新。通过这些创新，真人秀既保证了节目自身吸引人的戏剧性，又保持了内容的真实感，为观众提供了一种“有张力的窥视”。

注释：

① 见《真实世界》每集的开头语。

② ［古希腊］亚里士多德著：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年版，第63页。

③ ［法］丹纳著：《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社1963年版，第394页。

④ 参见《天才、怪胎层出不穷—英国达人里的达人们》，http：／／yule.sohu.com／s2009／britainsgottalent；《达人是怎样炼成的——解密〈中国达人秀〉制作团队成功秘笈》，《影视制作》，2010年第10期。

⑤ 《叔本华美学随笔》，韦启昌译，上海人民出版社2009年版，第57页。

⑥ 尹鸿、冉儒学、陆虹：《娱乐旋风—认识电视真人秀》，中国广播电视出版社2006年版，第239页。

⑦ 参见《〈爸爸去哪儿〉制作全程大起底—听导演讲〈爸爸〉的制作故事》，http：／／ent.qq.com／zt2013／crazyshow／babajiemi.htm。

⑧⑨ 苗棣、常佩昳：《真人秀与“现场追述”》，《现代传播》，2008年第6期。

（作者苗棣系中国传媒大学艺术学部艺术研究院教授、博士生导师；王更新系中国传媒大学艺术学部戏剧影视学院博士研究生，中国传媒大学南广学院副教授）

【责任编辑：李 立】