探析音乐形象传递中情感因素的价值

傅 镭

（泉州幼儿师范高等专科学校，福建 泉州 362000）

音乐是运用声音来表现自然界、人类社会以及人的思想感情的一门艺术。音乐艺术形式普遍都具有抽象思维的特征，但音乐描述的对象却又可以是形象具体的。这种抽象和具体的统一，以典型化、概括的同时又是用具体感性来反映现实的形式，通过人的感受、想象形成了“音乐形象”。作为表达人思想感情的艺术表现形式，情感的再现对音乐形象的理解起着至关重要的作用。

一、情感通过音乐形象外化和再现

音乐心理学中的想象力由四部分构成，分别是情感、知觉、思考以及直觉。这四部分元素是互相融合在一起的，在它们的共同作用下，人们的大脑潜意识中能产生想象和联想某种画面的内在能力。情感被看作认知领域中的另一种形态，分析其原因，属于认知领域的另一层面，情感不单是对人们内心状态的反映，正如保罗·利科所指出的那样，是一种“内化了的思想”。而Scheffle的观点则认为：没有认知能力的情感都是盲目的。例如，情感使认知力被作为一种动力，使人们内心喜悦、惊喜的感受得以释放。荀子曾指出乐是情感产生的依托，完全来自于人们内心深处对于客观事物形成情感的自然而发。他在《乐论》中曾指出：“感于物而动，放形于声”，“乐者，心之动也；声者，乐之表也，文采、节奏、声之饰也，君子动其本，乐其象，后治其饰”。把艺术作品看作是情感的形象的是苏珊·朗格，她认为“这些形象为我们所认识和熟知，继而促使情感自然形成了一种固定模式”。

各种艺术作品所展现的表现形式也都不尽相同，它们以多元化的形式加以充分展现。文学是借助文字、语言作为载体来透析其内涵的，绘画则是通过线条以及色彩来体现其意义的，音乐则是通过声音这个媒介来体现其涵义的。在《音乐的内容和形式》中，钱仁康表达了这样的观点：“它不能像造型艺术那样塑造和描绘出形态逼真的物象和人像，也不能像语言艺术那样表达明确的思想，叙述具体的情节”。之所以这样阐明原因，就在于音乐本身并不是被视为文字、语言的交流工具加以使用，通过视觉的角度去把握音乐恐怕很难实现。乐音结构作为音乐构成的基本形式，它根本不能直观映射和诠释出现实世界中的种种客观事物，而是借助多种音乐组成因素譬如旋律、和声、节奏、调式、速度和力度等进行认知和熟悉现实中的各种事物，对于现实生活和客观世界得以完整诠释。表面上来看，这些音乐都是在形式上展现为多样化的方式和无界定的范畴，但却蕴含了丰富的情感，继而音乐形式本身蕴藏了极为深刻的内涵。纵观单纯意义的音乐形式，它犹如土木工程建筑中的瓦砾砖石，只有形式上的存在价值，其他的意义荡然无存，一旦建筑物成功建完，它们便被赋予上多种的内容和涵义。通过对心理活动以及精神境界的表达，运用联想想象的方式，人们将音乐的情感起伏传达出来，促使音乐形式中蕴藏的主题思想和全部内容被间接得以诠释。

音乐借助于声音实现情感的传达，喜悦情感的律动可以借助于活泼、欢快的音调和节奏得以表现，失落的情感也可以借助于低沉缓慢的旋律来表达。究其原因，就在于音乐的表现形式表面上不能将思想加以准确地表达，但是却能深切表达深刻的情感。情感的起伏则需借助音乐中音色、和旋的变化，以及旋律、节奏的起伏和张弛加以表现。我们只有找到恰当的途径去传递它们的内容，才能去理解这些音乐形式里的情感。

著名音乐家卓菲亚·丽莎在一篇音乐作品中指出：“所谓的情感是通过一定形式的表象和深层的概念得以共同作用才产生的”。换言之，只有激起听众对情感的体验，才能让听众对音乐产生共鸣，人们现实中对于音乐的体验、记忆中的表象与音乐所表达的深刻情感得以全部综合形成的状态，重新塑造出了全新的音乐“形象”。但会因为不同听众修养上的差异产生不同的结果，所以这是一种抽象的“相”。

二、标题音乐、戏剧音乐等的情感表达和理解

音乐作品要想引起听众对音乐的情感共鸣，且在头脑中产生这一情感的形象和概念时，就需要有相关文字做辅助说明。

由于有了文字标题说明或者歌词，标题音乐的理解就有了一个比较明确的范围。比如斯美塔那的《我的祖国》交响诗套曲中的“沃尔塔瓦河”，乐谱上作曲家写下了他的意图：“在波西米业森林深处，涌出两股清泉，一股温暖而又滔滔不绝，另一股寒冷而平静安宁。”这两股泉水汇合成了沃尔塔瓦河。“经过峡谷，它变成一条大河。穿过茂密的森林，那打猎的欢快声和猎人的号角声离得更近了。它穿过绿草如茵的牧场和低地，传来了庆祝婚礼的歌声和舞曲。入夜，居于山林水泽的仙女在它闪光的波浪上做乐。在水面上映出要塞和城堡，它们是昔日骑士的光辉业绩和勇武时代的光荣见证。”“终于变得壮丽而平静，流向布拉格，受到历史名城维谢格拉德的欢迎。”“然后，它消失在诗人的视线之外。”乐曲也是这样按照文字的引导谱写而成。标题的文字说明可以帮助欣赏者更准确地把握音乐的意义，把强大的音响之流引入一个可以规定思想的适当河道，更便于了解作曲家思想的方向，引导听众走出音乐迷宫、了解音乐的含义，更好地进行情感的双向交流。音乐可以将作者自己的情感表达出来，同时还能将作者心中的情感意识及生活场景还原给听众。

三次反复弹奏后，便呈现了强奏的形式。这里引用格里格的话，就是“阳光已经透过云层照射出强光。”听者在感受音乐旋律的同时，脑海、心海中也会律动出所历经过的相同体验，想象着“白日一照，浮云自开”的情景。正如柏辽兹所说的，音乐在这里是“描写它们所激起的感情”。

另外一些标题音乐则通过对客观事物的模仿，也能让人产生形象的感知。比如奥涅格管弦乐作品《太平洋231》模拟火车的声响和动态。里姆斯基·科萨科夫运用大提琴半音阶的波状起伏和无穷动旋律来营造蜂群飞动的《野蜂飞舞》。勒鲁瓦·安德森的管弦乐作品《跳华尔兹的猫》，小提琴作为主要乐器借助由b2滑到g2的下滑音律来进行猫叫的模仿，都很形象地让人产生联想和共鸣。

三、无标题音乐中的情感表达和理解

在纯音乐或是无标题音乐里，怎样用音乐语言去理解音乐的内在思想，一个不可缺少的角色便是情感。因为音乐形象不像雕塑和绘画那样可视与直观，所以音乐不能像文字般精准地表达思想。那些通过色调变化、音色、和声所形成的音乐形象要想产生共鸣，只能通过引发听众们的情感碰撞。而听众经历的情感体验、人生阅历，才是能与音乐产生情感共鸣的依托基础。《列子·汤问》中曾记载：伯牙与子期之间的事，伯牙好鼓琴，子期则善听。伯牙鼓琴蕴含了登高山的志向，子期曰：峨峨兮若泰山！伯牙所念，钟子期必得之。这深刻说明了钟子期能体验和领悟出伯牙作品中的情感，说明听众可以感悟创作者的意图，对创作者来说，能够产生这样的艺术效果是最为成功的。从听众对许多音乐作品里的意图的理解来看，音乐的确是能够明确清晰地表达情感的。因为听众通过音乐，对自己所历经过往的情感与音乐者的创作意图产生强烈共鸣。

听者本身作为共鸣体而存在，倘若要使听众与作品之间形成情感上的共鸣，则需听众进入到音乐作品的深层中，比如时代背景、人文精神、历史风貌等，这样才能更好地感悟到音乐的魅力。《第四交响曲》是柴可夫斯基写给他一生没有见过的好友梅克夫人的，他在给她写的信中有关于第三乐章的一些观点：“第三乐章的情绪并不明确，这里只是浮显出一些不稳定的、飘逸的形象，如同人们醉酒时脑海中产生的模糊影像。时而喜悦明朗，时而悲叹、忧伤、迷惘之中，突然传来农民们的歌唱和远处军队的奏乐声”。从我们实际的听觉中感悟的话，我们会发现第三乐章开始部分展现出由弦乐器演奏出轮廓模糊、飘忽不定的感觉，这就是作者所认为的“想象的自由驰骋”。接下来在弦乐的演奏里又加入了双簧管的长音，展现出的是具有舞蹈特征的类似于街头歌曲式的旋律，带有俄罗斯浓郁的民歌风味，又仿佛是对现实生活情绪氛围的表现，接着铜管乐器传来了进行曲的节奏，然后街头乐曲与现实进行曲两方面利用对位的形式交融于一起，与作者描述的情形如此贴切，远处突然传来了农民歌唱的声音和军队演奏的声音。音乐者的创作意图与其想要展现和诠释的情感起伏，通过听众对作品的体验形成了强烈的情感共鸣。

无标题音乐中，情感的想象力在音乐形象的理解中是一个关键的因素。它可以无需借助特定概念、具体事物去直接感知音乐本身在乐音流动中音响的丰富变化，获得体验的同化与升华；通过自由的想象和领悟的超越去接受生命世界的美，达到主客体的精神直接对话。李斯特在“论肖邦”一文中写道：“当我们听到波罗涅兹舞曲时好像眼前浮现出一些波兰史册上描写的古代波兰人的形象：结实的体格、开豁的头脑、深刻而动人的虔诚、豪迈的心胸与骑士精神的结合。”这种自由的想象来源于波罗涅兹舞曲强有力的节奏、坚定的情感。而峻青在听到肖邦的波罗涅兹时则写道：“我们面前展开了锦绣般壮丽的波兰田野，绿色的维斯杜拉河上的春潮轻轻冲击着柔软的沙滩，那青蓝色的高耸入云的塔、特色山上的积雪在明朗的阳光下闪烁着镜子般的闪光……”作家从听觉表象通过想象转化为视觉画面使听众在体验音乐的情感中，结合自己的生活体验间接地反映出来的，是欣赏主体内心世界的深刻对应。当然，音乐作品形象的内在本质就是品乐者自身对于作品体验后的情感再现，即便是借助于音乐实现对于客观事物的描绘，所展现出来的也是被音乐诠释过的情感形态，并不是客观事物存在的原始形态。

四、积累欣赏必备的基本素质，提高音乐的领悟能力

具体化的音乐作品所展现的表现形式也都不尽相同，而呈现出多样化的音乐形象，居于各种外在、内在不同因素的影响。譬如，音乐者及作品当时所存在的时代背景、民族特征、表达意图、曲调体裁以及语言传达功能等，继而使得音乐的表现形式迥然相异。由此，只有深刻了解音乐者搞艺术创作时的时代背景，掌握创作者的自身个性特征以及对现实生活独特的领悟和情感等，才会最大化降低这样的差异。就像托尔斯泰对于柴可夫斯基作品第一弦乐四重奏第二乐章“如歌的行板”，曾经深刻感慨道：“我深刻领悟到这个乐曲的深刻韵律，我已经真正进入到那些饱受苦难煎熬人们的灵魂深处。”这便是托尔斯泰的自身经历与自身情感体验交融在一起之后形成的情感上的强烈共鸣。

当然，要做到直观形象地去体验每一个有趣的细节也是不现实的，特别是许多的无标题音乐，这些音乐作品只是概括地表现作曲家对大千世界的感受，抒发自己的内心情感，缺乏特定的情节和具象的描绘，听众在欣赏时往往也会对作品的意境和乐曲的形象展开自己的想象，毕竟听音乐不是看图画，小范围的差异是正常的。著名作曲家朱践耳在其《怎样才能正确理解交响音乐的形象》一文中就曾说：“我们在欣赏和品味音乐时关键在于如何被作品蕴含的情感如何感染，不需要深刻追究它所写的内容到底是什么”。

想象虽然会因人而异，听众也会存在个体的差别，但根据音乐作品所提供的情感范围所作的思维和联想往往能够帮助我们去生动形象地、准确深入地体会音乐中所表现的情感内容。尽管在感受音乐形象时存在着一小部分的不同体验，但大部分内容仍是以共同的感受为主。所以在听众欣赏音乐时，逐步把自己对音乐的感受和体验融入审美的过程中，就会对音乐的理解有更深入的认识，且这种认识会逐渐趋于一致。要做到这些，就需要具备多方面的知识，尤其是音乐方面的各种知识，从熟悉音乐艺术的基本语言入手，循序渐进地去把握音乐艺术的各类结构特点，了解音乐发展的历史，聆听各种不同体裁、多样风格的音乐作品，在提高了对音乐的感受能力、鉴赏能力之后，提高对音乐的理解能力，最后通过联想和想象去感受作品所反映的大千世界和享受作品的艺术美感的同时，培养和发展自己的审美情趣。

[1]荀子.荀子[M].沈阳：辽宁教育出版社，1997:5.

[2]钱仁康.钱仁康音乐文选[M].上海：上海音乐出版社，1997:207.

[3]卓菲亚·丽莎.论音乐的特殊性[M].上海：上海文艺出版社，1989：39.

[4]李斯特.论柏辽兹与舒曼[M].北京：人民音乐出版社，1962：21.

[5]列子.列子[M].北京：中华书局，2011:114.

[6]柴可夫斯基.我的音乐生活[M].上海：上海文化出版社，1998:125.

[7]李斯特.论肖邦[M].北京：人民音乐出版社，1978:20.

[8]峻青.在肖邦故居[A].蒋静.旅外游记选[C].长沙：湖南人民出版社，1982:173.