当代书法美学范畴神采与形质研究及展望

刘忠义

（1.铜陵职业技术学院，安徽铜陵224000；2.南京师范大学，江苏南京210023）

1 “神采与形质”书法美学范畴体系的确立，为书法的品评拟定了标准

美学范畴从其发生学意义上来说，是指人们对自然界、社会生活和文学艺术中美的现象的概括和抽象。我国古代美学范畴是历代思想家和文艺家对一切美的现象作民族形式的总结和抽象，概括出诸多具有民族特色的美学范畴，如意境、神韵、文质等[1]。书法美学范畴亦是如此。

魏晋时期，人物品藻盛行，将哲学上的形神论应用到对人物的评品，由人的外在的“形”（第一自然）品读出其内在的“神”（第二自然），进而发展到古代文论的“以形写神”和绘画上的“形神兼备”。南齐王僧虔在其《笔意赞》的开篇写道：“书之妙道，神采为上，形质次之”，第一次将神采与形质对举，为书法的品评拟定了一个标准，这是对哲学范畴形神论的发展，是形神论在书法美学上的具体应用，神采与形质作为书法美学范畴体系当此确立。

“神采”是对书法中的点画线条及构成中透出的精神、格调、气质、情趣和意味的统称。“形质”是书法作品所形成的正面成像。它主要包括：用笔的轻重缓急、方圆藏露的表现，墨色浓淡燥湿的营造，章法布局的合度、落款印章的巧设等方面。神采与形质作为书法美学范畴对举，它们之间是辩证统一的关系，作为形式的形质与作为内容的神采，是分不开的。形质反映神采，神采依托于形质得以体现；人是书法创作的主体，人的精神特质在主观上决定了书法的形质，“字如其人”就风格而言，即是印证。没有无形质的神采，也没有无神采的形质。只有基于这种认识，我们才能准确把握书法这一对美学范畴的内涵，及书法特有的审美现象；也只有如此认识，我们才能在实际创作中建立相对独立的风格，从而指导创作。

2 当代书法美学范畴神采与形质研究的发展

南齐王僧虔提出“书之妙道，神采为上，形质次之”的理论，为以后的书法品评拟定了一个标准，成为历代书法美学上对神采与形质研究的基础。各个历史时期关于神采与形质的研究都有发展与演变。

论当代书法对神采与形质的研究，我们从中华人民共和国建国初期的研究切入，当时学术界发表了一些研究的新文章，如李泽厚的《以“形”写“神”》、廖仲安、刘国盈的《释“风骨”》等,但是这种良好的发展势头因文革而中断了[2]。中国实行改革开放后，中国当代传统美学范畴的研究全面展开，但早期对书法美学的研究中，忽视了书法美学范畴研究的独立意义。随着书法美学研究的深入，学术界开始意识到书法美学范畴研究的自身意义，书法美学范畴本体研究开始出现，对书法美学范畴神采与形质的研究，也不断得到深入，具体反映在如下方面。

2.1 书法美学范畴神采与形质的历史发展研究

注重古代书论梳理，分析自魏晋以后，各个历史时期关于神采与形质的发展与演变。如南京艺术学院黄惇教授在其《书法神采论研究》一文中，认为王僧虔在《笔意赞》中所阐述的“神采论”是典型代表，揭示了书法艺术中形与神的辨证关系，可以视为“神采论”发展的第一阶段；至唐代，张怀瓘的“唯观神采，不见字形”以及当时极为盛行的书法品评风气，更新了六朝的“神采论”，可以视为“神采论”发展的第二个阶段；宋代尚意书风的形成是“神采论”的演变，而清代刘熙载是神采论发展的最高阶段，敏锐的将神采分为“我神与他神”。范小艺在《浅论古代书论之“神韵”观的发展》[3]一文中，将“神采”置于神韵范畴下来讨论神采的发展演变。认为“神韵”与“神采”、“风神”都是侧重于对“神”的体悟，是精神、品格与才情的升华和体现。文中认为“神韵”观早在东汉时期的书论中即有体现，如蔡邕在《篆势》中强调“巧妙入神”和“沉密神采”，而其体系的确立在魏晋南北朝时期。文章未能就神采与神韵的内涵进行界定与比较，而是笼统的将神采从“对神的体悟”层面上置于神韵范畴下进行讨论，很难令人信服。

2.2 神采与形质内涵研究

众多学者对书法神采与形质的内涵进行研究，并对神采与形质的辨证关系进行较为详尽的论述，如河北师范大学韩盼山教授在其《书法艺术的审美范畴》[4]一文中，对作为书法美学范畴的形质与神采、笔力与气韵、意象与意境、情性与风格进行阐释，其中对神采与形质作为书法美学范畴给出概念性的界定，认为“形质”即书法的形体、形式，是书法外在的美；“神采”即书法的精神、风采，是书法内在美，“形质与神采的关系犹如皮与毛的关系，皮之不存，毛将焉附？且形质也有它自身的美，不只是只谈神采就能代替的。”此论较为中肯，也符合书法审美实践。

关于神采与形质的内涵讨论较多，陈振濂教授将“神采”置于“意境”范畴下讨论，认为神采范畴应内含于意境范畴，其外延比意境范畴小，“神采作为作品意境的一个构成，应该比意境更为具体（或者是局部）的所指”，并认为“神采是从创作人的角度出发”，来强调意境范畴作为书法艺术的绝对审美价值[5]。对神采的概念，陈振濂认为作为意境的内涵之一——神采的主要含义，是人在书法创作活动中的个性强调，它的对立面，是外围的形。在关于神采与意境外延讨论时，陈教授并没有给出令人信服的理由，并有自相矛盾之嫌。这也反映出当代学者对于神采与形质的内涵研究仍在不断的探索之中。

就对神采的理解而论，南京艺术学院薛龙春在其《张怀瓘书学著作考论》[6]博士论文中，也做了详细的分析，认为“神采包含有‘神’和‘采’两个方面，其中“‘神’既指书者志气与情性的高深，也指创作主体的‘神’冥契到的自然外物的神。‘采’则体现形式语言上对意象自然的逼真刻画，是‘形’的筋劲骨固与‘势’的运动变态的综述”。此论意蕴深远。

另外，黄惇教授在其《书法神采论研究》中也对神采与形质范畴的内涵作了较为全面的界定：“在中国的历代书论中，‘形质’一词可以变化，如点、画、形式、形势、形迹、面目、笔墨、结构，甚至扩展到‘法’的概念；‘神采’一词亦可孽乳繁衍，如心、意气、气象、生气、韵、气韵、逸气、人品、情性、精神，甚至扩展到玄妙的虚境。”[7]

2.3 对王僧虔书论的个案研究

对王僧虔书论的个案研究，多是结合王僧虔的身世与六朝时期的历史环境，诠释王僧虔的书论如《论述》、《笔意赞》等，分析各书论中所蕴含的美学思想，并就书论中所提出的美学范畴进行讨论。梁德水在其《王僧虔〈笔意赞〉解读》[8]一文中，指出南北朝时，“形神论”思想对当时绘画、文学及书法产生重要影响。提出“把‘神采’和‘形质’并论，在书论史上王僧虔是第一人”。认为《笔意赞》中，“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”其实质是绘画艺术“神形”问题在书法理论上的具体阐发，“神采为上”，强调书法艺术精神的重要性，并非否定书法的“形质作用”。实际上，离开了“形质”，“神采”是无以依附与存在的，梁德水在文中特别强调“书法达到形神兼备”，才是王僧虔对书法美学的真正追求。

泉州师范学院黄鸿琼教授在《王僧虔书论的美学思想》[9]一文中，分析了王僧虔书论《笔意赞》中所蕴含的美学思想时，指出《笔意赞》中的“意”即是“神采”：“《笔意赞》即赞美书法的‘意’，‘意’是六朝美学讨论的重要命题之一，此时期各书家对‘意’的审美认识不尽相同，而王僧虔对‘意’的解释特别精采而到位，他认为‘意’就是‘神彩’，并且由‘神彩’带出了‘形质’这一概念。进而以‘形质与神彩’作为书法的品评标准，提出‘神彩为上，形质次之。兼之者方可绍于古人’这一审美辨证并系。”

相似的研究还有尹忠俊[10]，他在《论王僧虔的书论美学思想》一文中，就神采与形质内涵发表了自己的见解，认为，“形质”可以理解为笔墨在运行过程中所留下的轨迹。这轨迹是和“虚”、“空”相对的“有”和“图”，表现为书法本体的外在、感性、形式的层面。“神采”，即书法所表现的审美精神、情感和意味，也就是王僧虔在其《书赋》中“情凭虚而测有，思沿想而图空”的“虚”和“空”，“虚”和“空”与“情”、“思”紧密相关，突出了主体精神、才思的自由性和独立性，凸显的是主体超越感性物质层面的纯精神性的东西，但这精神性的东西并没有完全脱离感性形式——“形质”。“神采为上，形质次之”，首先肯定了书法的精神性，并把“神采”放在首要地位。同时，又不否认“形质”，而是主张“形质”与“神采”二者兼而有之。文章在论述神采与形质相互依存关系的同时提出：在“神采”的要求下，书法的“形质”更需锤炼提升，不注重“神采”的“形质”就成了没有生命的死的线条。并从时代背景讨论王僧虔偏重神采的原因所在，认为这与魏晋“人的主题”、“精神觉醒”以及齐梁时期文艺美学倾向、时代审美趣尚有关，也是晋宋时期玄学与佛学所讨论的形神关系的论题在书学理论上的表现。

2.4 书法的神采与形质微观分析研究

在书法审美现象中，我们常遇到“风神隐而难辨”的实际，书法的神采对于欣赏者而言是可感的，但要是将这种神采具体分析出来，却特别的困难。邱振中先生针对这种实际，提出了书法的“微形式”。“如果我们承认所有精神蕴涵都与形式有关，而‘神’的存在又在我们可观察、可分析的形式中找不到对应物，那么可以断言，在可分析的形式外，存在一些隐蔽的、目前尚不能加以观察的形式构成细节，它们是‘神’的载体”。基于这样的分析，邱振中先生将这种“目前尚不能加以观察的形式构成细节”的“神”的载体称为“微形式”。并就“微形式”的概念作了描述性的界定，认为微形式处在原有形式类别（如章法、笔法、构图等）不同层面上，即处于目前形式分析尚未离析出来的一个层面上，其所包含的与所有形式构成细节统一，与可视形式统一，是获得神的必要条件。从神的可感而很难用语言描述的特征出发，邱振中先生认为，与神相对应的微形式，处在可感但不可分析的范围内，这是因为人们不可能越过形式而感受到相应的精神内涵的存在[11]。

作为神采的载体，邱振中提出的“微形式”应该引起足够重视。这种近乎定量式的分析，既给书法美学范畴研究提供了有效途径，也给进一步阐释作为书法美学范畴的神采提供了一种可能。但笔者认为，作为书法形质的“微形式”，应该是更多的体现在“质”的层面上，是可感的，也是可视的。如果微形式与“神”一样可感而不可分析，微形式的提出就失去了作为分析神采的媒介意义。微形式，说到底，应该是书法创作时书写运动速度的微妙变化、书写材料的影响、水墨的微妙变化以及“唯笔软而奇怪生矣”所产生的偶然效果等。

3 当代书法美学范畴神采与形质研究展望

（1）综观当代中国书法美学范畴研究的历程,体现出从个别范畴的微观研究走向宏观体系研究的大趋势[12]。只有在书法美学范畴宏观体系中正确把控，个别范畴的研究才会尽可能地避免对于同一范畴的阐释时出现理论上的分歧及莫衷一是、难以达成共识的现象。

（2）当今社会生活环境的逐步改变，特别是电子视像媒介环境的形成，使以往建立的中国书法传统审美文化正面临着当代视觉文化的挑战。当代书法艺术创作呈多元生态性分布，表现为：表现性、随机性、观念性与实验性，其创作方式运用了原型延续、夸张变异、形式强化、多元整合等。当代书法的流派纷呈。当代书法理论研究时常陷于点滴的创作感想谈、创作经验谈之类的狭窄领地，反映出书法评审的不规范，书法理论的原创性匮乏，书法理论的系统性不够。综合当今书法审美文化的多样化和创作实践流行趋势，如何确定书法审美文化价值的评判标准，进而指导书法创作的多元化，是当今书法创作与审美中的一个突出问题。书法美学范畴研究作为对书法审美评判的一种定性的标准，将是以上问题解决的一个重要途径。结合创作实践，进行书法美学范畴的个案研究，也将是未来书法美学范畴研究的另一趋势。

（3）研究方法的突破。对书法美学范畴的研究不能停留在传统中个人感悟性描述，而应该建立在试验的基础上，从书法图像入手，比较不同风格的书法形式，分析书法审美内容和书法风格特征，神采与形质研究也应该如此。

任何一种书法理论和书法作品，都是特定历史文化背景下的产物，笔墨当紧随时代，因此，“当代书法美学范畴神采与形质研究”是当代书法理论与书法创作的新课题，随着书法美学从个别范畴的微观研究走向宏观体系研究，在书法美学范畴“神采与形质”研究的基础上，必将注入当代审美意识，建立当代书法的审美评价体系，使书法理论与书法创作折射出当代社会多元的文化气息，给当代书法艺术创作注入新的活力，这样可避免古代书法理论与当代书法实践形成的误区，对中国当代书法艺术的整体研究具有重要的意义，对中国书法生态的可持续发展，对创新书法理论与指导当代书法创作都具有较高的价值。

[1]李欣复.中国美学范畴史的几个问题[J].湖北师范学院学报,1986，(4):49-57.

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[3]王琴.当代中国传统美学范畴研究的回顾与展望[J].四川师范大学学报(社会科学版),2002,29(1):18-20.

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[6]陈振濂.书法美学[M].济南:山东人民出版社,2009.

[7]薛龙春.张怀瓘书学著作考论[D].南京：南京艺术学院,2004.

[8]黄惇.书法神采论研究[J].书法研究,1986,25(3):11-25.

[9]梁德水.王僧虔〈笔意赞〉解读[J].青少年书法,2005，(14):9.

[10]黄鸿琼.王僧虔书论的美学思想[J].泉州师范学院学报(社会科学),2006,24(1)：110-114，120.

[11]尹忠俊.论王僧虔的书论美学思想[D].开封：河南大学,2010.

[12]邱振中.神居何所——从书法史到书法研究方法论[M].北京:中国人民大学出版社，2005.