斗中一勺

刁 斗

理论

斗中一勺

DOUZHONGYISHAO

刁 斗

长还是短？这是个问题

上面的题目，容易让读者产生生理学或解剖学联想。特此声明，本文谈论文学问题，只与文艺学或心理学有关，顶多与物理学有点关系。

我青春年少的启蒙岁月，正值毛泽东时代，除了毛泽东诗词等少得可怜的文学作品，读别的，比偷看女厕所还罪大恶极。可我逆反，好像从识字之初就喜欢文学，还好像，刚背了一点唐诗宋词古文观止，就也不知华丽还是不华丽地身形一转，饕餮起了长篇小说。直是奇了怪了，我十九岁即发表第一个短篇，可回想一下，在那之前，怎么对读短小说就没印象呢？我的印象只是，在学校或者在家里或者在街头，我和一些喜欢书的孩子暗约偷期，经常像初学乍练的毒贩子或皮条客或地下党那样，神神秘秘地见面，鬼鬼祟祟地嘀咕，偷偷摸摸地交换——以书易书，互通有无。那是些让人无从选择和挑剔的书，可以脏也可以旧，可以是中国的也可以是外国的，甚至可以没头没尾或张冠李戴地重装订过。但是，一定要厚，一定要有漫长的故事。

以漫长的故事支撑的厚书，基本上就是长篇小说。以此判断，帮助我实现文学启蒙的，大约首功得记给长篇。

但事实上，从我不足十岁读文学书开始，到十九岁的十来年里，我不可能没读过短篇，家中书架上既有“三言”“二拍”，也有一些作家的多人合集，更有短篇名家契诃夫与莫泊桑的个人选集，我不可能都没读过。尤其鲁迅，在那年头，是少数几个有资格与毛泽东和浩然以及高玉宝平起平坐的革命作家，光他小说里的人物，就有好几个我如数家珍。而再之后，先是上海办了新杂志《朝霞》,后是北京复刊了老杂志《人民文学》，在我爸支持下，我都在第一时间就成了订户，那些《红卫兵战旗》（姚真）与《特别观众》（段瑞夏），那些《班主任》（刘心武）与《乔厂长上任记》（蒋子龙），都曾作为最早的荣誉之经与艺术之纬，编织过我的作家美梦。

显然，认为我早年读小说时，只涉足长篇而少问津短篇，是记忆提供的错误信息。我是一个有备而来的文学读者，除了趣味使然还有功利的心机，我小学没念完就立志当作家了，由于目标明晰，便对每门文学课业都不敢偏废，连一向勾不起我热情的剧本我都捏着鼻子翻看过一些，又怎能冷落短小说呢？另外，我摆弄长小说，也是把玩了二十年短的之后才上手的，在早期的二十年里，我光写不读也不现实呀。那么，这就蹊跷了：我的记忆，为什么会编造错误信息？而我心理上的审查机制能放任这种信息出笼，说明的又是什么问题？

先梳理一下基本概念。

刁 斗，1960年出生，1983年毕业于北京广播学院，曾当过新闻记者和文学编辑，居住于沈阳。已出版的著作单行本有：诗集《爱情纪事》，随笔集《一个小说家的生活与想象》，长篇小说《私人档案》《证词》《回家》《游戏法》《欲罢》《代号SBS》《我哥刁北年表》《亲合》，小说集《骰子一掷》《独自上升》《痛哭一晚》《为之颤抖》《爱情是怎样制造出来的》《重现的镜子》《实际上是呼救》等。

至少在中国，所有的小说家包括小说读者，尽管并没在某级组织授意下统一过意见，但对小说的如何细分，又都认同一种约定俗成的体积配比，接受以字数立法的三分天下：长篇中篇短篇——当然了，还有字数更少的小小说或者叫微型小说，但我以为，没必要让它在短篇之外另立门户。规范标准非常重要，其好处之一，是同好交流时，能知道彼此在说什么，不至于人家提短篇时，你应声道：我刚读完桑顿·怀尔德的《圣路易斯雷大桥》，真好——是的，真好，我也刚读完它的最后一节，“我们会被短暂地爱着，然后再被遗忘”，但我不会像你那样，因为人们只“短暂地爱着”，就把它划入短篇阵营。它译成汉语八万字篇幅，说是小长篇行，说是大中篇也可，就是不能归类为短篇。

这种十万汉字上下至二十万字左右的小说，我看过很多并一直喜欢，它的长度，那种三个或七个晚上读完的长度，似乎与我将一个阅读单元由善始保持到善终的那种心跳节奏刚好旗鼓相当，而它那种适中的篇幅，其凸凹有致肥瘦两宜，更像是专门为21世纪进化出来的小说身材：既不背叛19世纪厚重泥实的长篇传统，又与20世纪花样翻新的熠熠短篇相映生辉。

基于此，我想说，如果在此文中的某些地方，我放弃了字数归类法而单纯从感觉出发，含混地只把小说区分为长小说与短小说，希望读者能开放地而不是教条地理解我的意思——非教条，恰好也是小说的基本品质。

几十年里，我喜欢过的小说家为数甚多，他们风格互异趣味多元，但不论他们的小说在满足我时又带给我多少不满足感，对他们我也没埋怨过，只按照他们表现出来的样子喜欢着他们。我相信，谁有毛病自己都清楚，没去改正，不是不改而是改不过来。可是，对鲁迅和博尔赫斯，我却常常啧有烦言，认为他俩若各有一两部长点的作品，也不用特别长，能有萧红的《呼兰河传》或胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》那种篇幅——以及相应的质量得分——就可以了，那样一来，他俩便堪称完美作家。

且慢——难道，利用文句间隐晦的递进关系，我是在暗示，一个小说家若没写过长点的小说就算“毛病”？这太过分了。小说之好，可以与语言有关，可以与结构有关，可以与流溢的情感和营造的趣味有关，甚至，都可以与素材的取舍方式和主题的表达角度有关，但就是没道理与字数有关。文学史上，好的短小说不胜枚举，好的短小说作者所据有的高度，同样风光旖旎景色斑斓，我如此不负责任地扬“长”避“短”，不仅会工具主义地在文体歧视的脏水里自溅污秽，还能暴露出我以貌取人的势利眼嘴脸。

我昏头了不成？

我们活着的全部意义，都与时间有关。我们一遍遍地回忆往昔，是为了已然消逝的时间；我们一次次地憧憬未来，是为了还没拥有的时间，我们使劲地努力当下——我们有当下吗？这我可有点说不太好，我只觉得，一个有回忆也有憧憬的人，他的往昔和未来都是当下，若一个人没有了回忆与憧憬，即使时间为他停顿，他也没有当下可言。当然了，对一个没有回忆和憧憬的人来说，也谈不上时间的行或者止，因为他根本就没有时间。没时间是个可怕的事儿，是桩不可思议的事儿，是件本质上算事儿但又并不存在的荒谬的事儿，它让我们此前的活过没有了证据，又让我们此后的活失去了抓手。是的，时间无形无状，只以看不见也摸不着为基本样貌，但它的证据品质与抓手属性，又总能让它通过化石标本，通过遗址废墟，通过季节日期年龄，通过碳十四……也，通过小说，造就和滋养我们的生活。

我不想评价没小说的生活什么样子，但有小说的生活我太熟悉了，其丰盈和美丽的程度，就像一个不醒的梦，像一段始终新鲜和饱满的爱情。小说是经验，是时间长河里浪花的结晶与波涌的凝固，是我们驾驭生活与享受生命时，诸观念的浓缩与放大，众方法的灵动与恰切。对这个世界，小说审视和思考的是已知的部分，可它借此发掘和呈示的，却是幽暗的未知部分，它通过不知餍足地观测本能欲念和检索理性智慧，对人类精神做出绝对和永恒的肯定。小说的经验可以世相化，可以是或者不是，如何种地做工与怎样当官赚钱的那种经验；但它却肯定更性灵化，更能成为覆盖种地做工与当官赚钱那种经验的经验。也就是说，如果时间是一条河，那么，作为负载经验的小说之鱼，所嬉戏的固然是物理时间，但更是甚至更应该是心理的时间和想象的时间。

如此，在高深莫测的时间河流里，我们所欣赏到的小说之鱼，才能千变万化又千姿百态：比如，有一条鱼叫《尤利西斯》（詹姆斯·乔伊斯），动用译成汉字后超过百万的篇幅，才记录了主人公自我放逐的短短一天；再比如，有一条鱼叫《韦克菲尔德》（霍桑），叙写了主人公在近乎一生的二十年里的自我放逐，却仅仅消耗了不足八千的汉字译文；还比如，有一条鱼叫……

一天那么漫长。一生那么短暂。

不论漫长还是短暂，结合时间的无止无休与经验的东鳞西爪，我慢慢地就有点想明白了，为什么在我的阅读记忆里，我总是多给长小说绘制印象，而少为短小说刻画痕迹。

我少年时代建立的阅读模式，是以我，而不是以书、以小说、以一个首尾圆融的故事作为重心。比如，十五岁的我，某个周六的中午拿到三本书，周一早上必须归还，那么，我的阅读将怎样展开呢？首先，即使只为虚荣，为了吹牛时有的放矢，这三本书我也一定都要浏览；然后，为避免因集中精力打歼灭战而不能最经济地支配时间，我又只能有粗有细地、穿插迂回地、齐头并进地阅读它们。好了，假设那三本书，分别是缺少前二十三页的《军队的女儿》（邓普），是看不出后边缺几页的《老残游记》（刘鹗），是完整的《叶尔绍夫兄弟》（柯切托夫），那么，当我在包含了吃饭打盹儿和听爸妈唠叨的昏天黑地的四十四五个小时里，给它们的每一页都留下星星点点的唾痕之后，请问，我读过的这三本书，难道不也是一本书吗？

这三本书都算长小说了，若短小说，四十四五小时，我只能读完收于一册的二三十篇——二三十归一也没什么奇怪。我的快读经验是，当字数相同页码相当时，读长小说比读短小说节省时间。

当然了，我的经验所适用的，主要是那种以说评书和讲故事为效法楷模的旧式小说。但奇妙的是，后来痴迷现代主义，这经验也阴差阳错和歪打正着地，为我做了另类的美学铺垫，使我接触的小说再怪模怪样，也能一搭眼就认同下来，只觉亲近而没有隔阂。读卡夫卡的《城堡》与《审判》，我不觉得有未完成感，或者说，那种被K与K所唤醒的绝望情绪，已与故事的是否结束没有了关系；读普鲁斯特的《追忆逝水年华》，我总像面对藏身于七大本里的数十个短小说那样信手翻看，在它细水长流的绵延无际中，能把随手拣起的任何段落，都咀嚼成自成一体的独立篇什；读《小城畸人》（舍伍德·安德森）或《寒冬夜行人》（卡尔维诺）或《我快乐的早晨》（克里玛）或《米格尔大街》（奈保尔）或《十又二分之一卷人的历史》（朱利安·巴恩斯）……我从来都不因它们的貌合神离或貌离神合而为难和困惑，我很喜欢朝令夕改地对它们说“长”道“短”，并随心所欲地享受它们的飞“短”流“长”；至于鲁迅与博尔赫斯，我早已自作主张地，把他们的全部创作都当小说读了，当成了那种章节比较芜杂，体例过分纷乱的拼贴式小说，他的那本字字惊魂，我就称之为《铁屋醒梦记》，他的那本句句启智，我便名之曰《迷宫得趣录》……

对于小说，我越来越喜欢把长篇短制熔于一炉，还要模糊掉杂文随笔评论乃至诗歌与它之间明晰的界限，那么，我如此纵容自己这种不着调的阅读习性，是否真的要归罪于或归功于我少年时代的读书环境呢？我得诚实，尽管那样的求知岁月让我铭心刻骨，但它实在不配为我度量成年以后的美学标高。小说遵循物质世界的一般规律，在一个特定的时空体系里和一条预设的逻辑轨道上，连续地演进着一系列事件，从理论上说，这的确能为它的文本封闭性提供根据。可是，生活体验的个体性与生命感受的孤立性，又决定了在小说阅读中，挑肥拣瘦地进食比之于来者不拒地进食，算得上一次智力进步。如此，以读者的想象法则作为基点，去选择性地领会文本，及至选择性地整合和打通不同的文本，又为小说的文本开放生成了理由。

好像福楼拜表达过这样的意思，他的文学理想，就是写出好的句子。自从我认同了这样的说法，我就相信，好的句子，正是经验中那个性灵的部分。我们之所以需要一篇或无数篇短的小说，又需要一本或无数本长的小说，都是为了让一个或无数个好的句子有所附丽，以方便经验的流转承续。好的句子，不一定正确也不一定精警，但一定要准确诚实并且漂亮，平庸的句子也能拨动读者的思想与情感，但好的句子，则一定能穿透读者的直觉和意识。一个句子存在于一个片断之中，一个片断存在于一种语境之下，一种语境存在于一脉氛围之内，一脉氛围位居于一定的时间段上……时间无限，无以切割。显然，最终，所有的句子又会凝结为同一个句子，而这个句子的好与坏、漂亮与平庸，又取决于和决定着负载它的片断、语境、氛围……

巴赫金说：每个“文本只是在与其他文本的相互关联中才有生命”。

巴塞尔姆说：“碎片是我唯一信赖的形式。”

近日，法国圣爱美隆产区酿酒开拓者——杰乐贝干（J.LEGEGUE）酒庄新品晚宴在阳光上东MAISON CELINE隆重举行，ADVINI集团中国大区总监Bertrand Jimenez亮相晚宴现场，品牌方携5款新品惊艳亮相。

前边我说过，对于小说——对于什么都一样——规范标准非常必要，并且，我还能想到，展开一场讨论的时候，最好先做一些概念的梳理工作。我这样表白是想说明，若再往细处梳理别的，我大约也还有话可说：比如，替长小说梳理人物的塑造与结构的设置以及叙述的音乐性和描写的画面感；再比如，替短小说梳理如何简洁简约简明怎样克制节制控制以及我经常听人说的、已经磨穿了我耳朵的、关于短小说最讲究技巧又规矩最严难度最大的一应说辞。可是，现在，我不想利用时间的绵绵无尽和经验的源源不绝再往下说了，因为现在，我受命写的是短篇文章，就此打住比较合适，否则，我继续延展扩充字数，岂不成了炮制长篇文章？我可不想违规越位。

看看，长或者短，在生理学与解剖学之外，还真就能够成为问题。

看得见的城市

小说是城市发育的结果，城市为小说的发育提供了理由。

我喜欢城市。

每每放眼打量世界，对更为自然质朴的山川风物或农牧风光，我的感觉常常迟钝。也能看出鬼斧神工，却不知该如何接通想象。可我不能没有想象，没有想象，我和世界就都不存在。幸好，这世上还有另外的风景，我还能看见、还乐于看见、还渴望看见，那些以高楼大厦和灯红酒绿为花哨标签的人造城市——我尤其喜欢热闹的、繁华的、都市化程度高的城市。

是城市塑造了我的趣味呢，还是我的气息，天然地与城市的喧嚣沸腾或冷漠压抑、神秘诡谲或雕琢伪饰、僵硬呆板或千变万化、狼奔豕突或鸡犬升天……更臭味相投？我说不好。

我倒自小出生在城市，一辈子也生活在城市。但这不说明太多的问题。我最初的文学给养还是瞒与骗呢，也一辈子与瞒骗的文学纠缠不清，可我从来没喜欢过它们，还与它们势不两立。况且，我出生和生活的沈阳，虽然规模不小也人口不少，地理位置据说也重要，但在我心中，它从来不是城市的标本——至少不算都市的标本，它只像一个大号的集镇。这些年，沈阳有点“像”都市了，可早些年，在我建立感觉养成意识明晰观念的年轻时代，沈阳与乡村比，也就是多了一些工厂，用于制造污染和噪音。哦，沈阳人有城市户口，乡村人没有。

我心中的城市标本，至少都市标本，早期在中国是没有的。早期，我只把巴黎纽约伦敦东京当都市标本，虽然直到现在，我与它们也缘悭一面，想打探它们个一二三四，得辛辛苦苦地抻脖子偷窥。后来，在我身边，在我井蛙鼠目的视野范围，北京上海广州深圳，南京成都武汉沈阳……纷纷或浓或淡地缭绕起了都市的烟火，让我睁开眼睛看热闹时，脖子不必抻得太疼。

根本不用抻脖子我就看得见的，或者说，都不用睁眼我就看得见的，只有一座叫张集的城市。它有时简陋有时繁缛，有时朦胧有时通透。它是一个能满足我全部想象的虚有的城市。标志它的那份地图，是我的小说。

按我理解，移民人数多流动人口大成员成分杂的地方才能算城市，而都市，“多”的前边又该加“众”，“大”的前边又该加“庞”，“杂”的前边又该加“复”。当然了，这个“众多”与“庞大”与“复杂”，据有的不仅仅是统计学意义，它生成的是感觉标准：自由。

城市由自由建构，就好像，小说由自由书写。

我九岁开始琢磨城市，与此同时，也开始琢磨婚姻问题——不是琢磨结婚，是琢磨离婚。爸妈商量离婚事宜，与他们自己无关，与他们自己的感情生活经济状况政治态度无关。他们的婚姻解不解体，取决于他们是否舍得让我和姐姐也当农民。那时是特殊政治时代，每个人都可能随时遭逢厄运。爸爸将被迫下放农村，按规定，应该率领我们全家。但如果妈妈与爸爸离婚，她光被迫下放工厂就可以了，这样一来，追随妈妈的我和姐姐，就能顺势留在城里。咱俩咋样都无所谓，可孩子，不能让他们下乡遭罪。爸爸妈妈有这样的共识。他们年少时都生活在农村，进城后，仍然了解农民的疾苦。在那之前，我不懂三大差别，不明白种姓制度，不清楚种族隔离的基因会怎样变异；在那之后，虽然我仍没有比较，对农村的恐怖没有概念，但目睹了几乎成为事实的爸妈的婚变，我愿意相信，作为农村另一极的城市，一定属于幸福的天堂——至于我没有天堂的感觉，那是我身在福中不知福了。我对城市，开始有了琢磨的兴趣：柏油路、公交车、电影院、足球赛、暖气煤气、电灯电话、肉票粮票、专供特供、生病时扎吊针、晨练时进公园、白天闹革命读红宝书、晚上追女孩弹六弦琴、啸聚广场批斗地富反坏右咬牙切齿、逶迤街边迎送亚非拉友人眉开眼笑……

我对城市的兴趣与日俱增，并通过巴黎纽约伦敦东京，通过种姓制度种族隔离三大差别，通过针对北京的“外省”和针对上海的“乡下”，通过新经济特区深圳的从无到有和老工业基地沈阳的盛极而衰，通过张集……知道了城市是什么东西，也知道了我能从城市得到什么，城市又能给我什么。

人生如戏。如戏的人生里，我们只能做两件事情：演戏和看戏。

演戏和看戏都需要戏台，城市这个大戏台，成了我最迷恋的地方——当然，登台演戏与我无关，太麻烦了，我只有热情在台下看戏。

我喜欢看红男绿女南腔北调，看白纸黑字东邪西毒，看装神弄鬼乔装打扮以及台上一分钟台下十年功；我喜欢看主角，也喜欢看龙套，看生死恋与一夜情，看闪婚闪离与牛市熊市，看个人奋斗和潜规则，看分崩离析和大团圆；我喜欢看莫测的变化，看杂乱看偶然看动荡，看个性多样与兴趣多元达至的契约精神和谅解备忘，看红二代瞧不起官二代、官二代瞧不起富二代、富二代瞧不起知二代、知二代瞧不起工二代、工二代瞧不起农二代、农二代瞧不起乞丐二代；我喜欢看施舍也喜欢看救助，看穷汉捐款捐物捐体力，看富姐晒车晒房晒干爹，看皇帝身穿乌有的新衣招摇于像成人一样紧闭嘴巴的稚儿面前；我喜欢看孩子竞争在起跑线上，看冒着刑罚风险采购奶粉的孩子的父母，看希望工程阳光工程转包工程豆腐渣工程，看公务员考题如何锻炼年轻人脑筋急转弯；我喜欢看作秀，看假大空，看规章和制度互相抵触，看正义和公平彼此排斥，看神圣神奇神秘神经组织的精密玄妙，看维权维稳维和维生素为人民服务；我喜欢看迷宫，看物理的机械与化学的合成，看奇技淫巧，看亮晶晶的地沟油和白生生的三聚氰胺牛奶，看上天的“神九”和下海的前“瓦良格号”现“辽宁号”；我喜欢看疯狂和愚蠢迅速繁殖，看科学和理性顽强生长，看权力暴力财力势力性能力，看网络游戏视频裸聊手机微信摇一摇；我喜欢看污泥，看出淤泥而染或不染的一切，看热闹中的孤独与孤独时的热闹，看叛逆后的顺从与顺从下的叛逆，看谎言分娩箴言，看阴谋孕育阳谋，看大看小看输赢莫测，看生看死看命运拨弄；我喜欢看DNA，看GDP，看MBA，看SARS看H7N9看PM2.5，看与商品房有关的拆迁法推销术限购令，看中国式过马路；我喜欢看城市化的风起云涌，看欲望无处不在和骚动随处都有，看既血淋淋又笑眯眯的欲望的形态和骚动的方式，看膨胀与萎缩，看歌德与缺德，看信与望，看罪与罚……

城市这座丰饶的戏台，是个说不尽的好玩的去处，我要以对它乐此不疲的长久关注，来回报它带给我的惊讶与好奇，来感激它对于我的引诱和刺激。

无“的”的《的》

关于先锋写作，百多年里，中外同行已言说多多，有些阐述特别精彩，对我影响深刻且深远。我也知道，对“先锋”的理解言人人殊，更始终有人视它为怪物乃至灾难，要么

轻蔑它嘲弄它，要么否定它仇恨它，就像在许多人的性观念里，异性恋爱天经地义，同性恋爱大逆不道。但这对我没什么影响，包括如何教条地定义“先锋”和机械地操作“先锋”，对我的阅读和写作都没影响，我只听凭直觉的引领意趣的指挥。有节小小的古希腊轶事是这样说的：有个哲学家，仰头漫步琢磨天时，没留意掉进了脚下的坑里。一个妇女笑话他说，你连脚下的地都弄不明白，还操心什么头上的天？这里的隐喻浅显直白，却很说明问题，那妇女的意见有代表性。我们活着，光关心GDP，关心职称级别等“有用”的东西就可以了，去关心与真金白银无干的事情，岂不就是白痴的行径？或者，我们写小说，也只该写“真实”的生活、“好看”的故事、“鲜活”的人物，若把小说写得不三不四不阴不阳，难道不是吃饱了撑的？我没想指责那个妇女对精神活动的无知和武断，只想告诉她，假设她真的处理好了地面的问题，那正是因为，有人不惜栽进坑里，替她关注了天上的问题。我没想引申别的微言大义，说先锋是高远的天，传统是逼仄的地，我只认为，乾坤朗朗的文学天地，应该并且必然地，要由先锋和传统共同建构。

其实，任何一个明白小说写作只能是一项文学活动的人，都大体明白，先锋写作意味了什么。这就好比，尽管每个人都有自己对正义、幸福、纯洁、尊严、爱或者美的认知与界定，但还是能够趋于一致地为它们归纳出基本的指向通行的含义。按我理解，有“先锋即自由”这个概括性判断就足够了，若具体些，也可以进一步强调，先锋是对固有的思维模式的冒犯与背叛，是对多样的写作可能的实验与探索，通常的情形是，它长着一张异端的脸，上面挂着挑衅的表情。可能基于某种天性，对异端我总充满好奇，对挑衅我总怀有热情，于是，我愈益执迷的美学趣味，便是信赖为艺术而艺术、艺术标准第一的主观追求，便是服膺形式即内容、形式大于内容的客观实践。

但我又深知，表面上的异端与挑衅，与它致力反抗的陈词滥调和俯首帖耳一样，也容易为伪善和平庸同化与利用，甚至，由于它很难摆脱某种外在的标签化特点，更方便模仿适宜复制，它的几乎无以规避的命运之一，便是更容易被鱼目混珠和滥竽充数，被“行左实右”和“打着红旗反红旗”，被自行消解和自我颠覆。众声喧哗与喁喁私语，官能骚动与灵魂开悟，中间那道鸿沟并不一目了然，如果连通其上的漂摆浮桥再披挂起混淆视听的迷彩伪装，没有一双透视的眼睛，还真难辨清两岸风景的哪异哪同。时尚常常是先锋蜕去的鳞片，潮流往往是先锋溅起的余沫，当时尚和潮流借先锋之名哗众取宠招摇撞骗时，无疑就是驱逐良币的最佳劣币。从这个意义上说，孤立地品咂艺术和把玩形式，据有的，又很可能只是赝品的先锋通行证，如何抵御艺术泛滥，怎样警惕形式媚俗，或许才更能保证先锋的一路畅行。

我不认为先锋是个刻意的结果，但写作又从来都是“刻意”的事情，标新立异出人意表的创作，不光先锋推崇，传统也钟情。刻意是诚恳和做作共同的结果，关键是，“刻意”之后，渗入我们肺腑的，是诚恳的琼浆还是做作的毒液。好多年前，我了解到英年早逝的法国小说家乔治·佩雷克写过一篇“避字小说”，即通篇小说里，绝不出现某个特别常用的法文单词。我没看过那篇小说，也不懂法语，不知道佩雷克“避”掉了什么，但单单这个“避字”的想法，就足够让我兴奋不已。我相信写作的第一要旨即是游戏。记得1999年初，我接受已故批评家张钧访谈，就说到了也要写一篇这样的小说，要避掉的，是中文里最常用的“的”字。但我一直没有下笔。即使写一条长点的短信，绕过“的”字也没法想象。2003年“SARS”季节，喜欢漫游的林建法出不了远门被困在沈阳，我俩有许多机会东拉西扯，其中谈论的主要话题，就是先锋精神，就是我俩共同服务的杂志《当代作家评论》，该怎样为先锋写作摇旗呐喊。我们打算自下一年起，每期发一篇很可能被判定为不三不四不阴不阳的小说，并决定，以我构思有年的《的》来抛砖。于是，在以后的大半年里，林建法陆续组来残雪、刘恪、李洱、王小妮等人的稿件，我则埋头《的》的写作。那可真叫艰难，除了题目，近三万字的篇幅里没一个“的”字，这无数次让我陷入绝境；但也足够刺激，完成了它，注定也是完成了我艺术理念的又一次跃升。

当然，先锋并不徒有其表，它精神的内核，从来都定型为表里如一。那枚内核的种子是怀疑和反抗，不论接受理性的灌溉还是感性的滋养，它结出的果实，都以发现和创造为主要成分：在观念的陈列馆里发现观念，在方法的博物架上创造方法——在此，纯属有意为之，我没为发现和创造分配“新”这个限定词语。我当然看重“新”，推崇“新”，支持“新”；但又知道，“新”的蛊惑性和欺骗性也格外强大。为了抵御艺术泛滥和警惕形式媚俗，当我主张标新立异时，我鼓吹的，更是特殊、别致、奇妙与惊诧那一类东西；我强调的，更是先锋并非唯新是举。先锋不是空穴来风，在一个人性永恒伪善生活永恒平庸的世界上，它所发现的观念，再醍醐灌顶也要以陈腐僵化作培养基，它所创造的方法，再独备一格也要用俗不可耐当原材料，并且，时刻面对陈腐僵化和俗不可耐的吞食消化，亦是先锋几乎无以规避的又一重命运。这样的现实过于冷酷，但也刚好能证明，先锋不是一劳永逸的盖棺定论，而先锋写作，也只能是一场找不到出口的个人突围，是一次走不到边际的自我放逐。

责任编辑 晓 威