图式论中的语言学因素

闵 锐， 洪 毅

(西南交通大学艺术与传播学院， 成都 610031)

图式论中的语言学因素

闵 锐， 洪 毅

(西南交通大学艺术与传播学院， 成都 610031)

贡布里希的理论曾经影响一时，但在西方人文学科经历了所谓“语言学转向”以后，他偏重于心理学立场的艺术思想受到“新艺术史”新生代学者的质疑，被视为保守和自然主义。文章认为，事实上贡布里希的理论中是存在语言学因素的，只是这些因素长期被忽视了。可以看到在他的“图式”理论中涉及到：绘画图式与语言中语汇的相似；图示通过类似代码的方式来转换可见世界；甚至图式也是通过分节的方式来对可见世界进行切分和拣选。这些思考带有强烈的语言学和符号学的痕迹，其价值和启发性应该得到应有的重视。

贡布里希； 图式； 语言学

“图式—修正”论无疑是贡布里希艺术理论体系中的核心理论。这一学说经过长时间酝酿，最终在其重要著作《艺术与错觉》一书中得以较为全面的阐释。这本书出版于1960年，主要内容是作者之前在华盛顿国立美术馆梅隆美术讲座上所作的7次演讲的扩充。该书的主旨在于探讨图像再现的“风格之谜”。与传统风格论、形式主义或者历史决定论者的方式不甚相同，贡布里希希望通过知觉心理学研究方法来寻找“风格之谜”的答案。讲座的原本题目是“可见世界与艺术语言”(the visible world and the language of art)，对现代语言学的某些概念和思想的运用可以说是该书除认知心理学之外的重要理论特点。但是，无论肯定还是批评，后来的研究都更愿意着眼于其中知觉心理学的应用。诚然，贡布里希本人也屡屡谦逊地提醒读者自己写作中的心理学方法，书名的副标题开宗明义地点明 “图像再现的心理学研究”。虽然书中也曾提及个别语言学家的观点，例如，在序言里，贡布里希彬彬有礼地向聊天中给予他启发的雅各布森致谢，不过从书后所列出的书目来看，参考资料几乎全集中在艺术史、视知觉和心理学著作上，一本语言学的书也没有。也就是说，《艺术与错觉》中语言学的影响不仅遭到其他学者忽视甚至也未被作者本人重视。这个问题值得我们加以探讨。

20世纪80年代以来兴起的所谓“新艺术史”(new art history)侧重于从符号、权利、性别关系以及无意识结构去研究图像和艺术家。其中的精神分析迥乎于贡布里希采用的实验心理学，甚至不同于经典弗洛伊德主义，而是带有强烈语言符号学色彩的结构主义精神分析。在一些新生代的艺术史家看来，贡布里希话语方式太过传统、守旧甚至自相矛盾[1]，已经不合时宜。符号学艺术史的代表人物诺曼·布列逊(Norman Bryson)就认为这位前辈的理论与陈腐的自然主义大同小异[2]。这样的评价对贡布里希的学术成就是否公允值得商榷。本文希望对“图式”理论中的语言学倾向做一个简要的梳理，以证明贡布里希艺术理论的开放性。

一、“图式”概念的学术背景

《艺术与错觉》试图讨论的所谓“风格之谜”其实就是“不同时代、不同的国家再现可见世界时，为什么使用了这样一些不同的方法？我们认为逼真的绘画在后代人看来会不会变得难以令人信服，就像埃及的绘画在我们眼中一样？一切与艺术有关的事物是否纯属主观，或者说艺术问题有无客观标准……”[3]。在很长时间里，西方文化完全相信艺术存在客观标准，其渊源可以追溯到古希腊普遍信奉的模仿论。文艺复兴时期达·芬奇的“镜子说”延续这一观念，而瓦萨里为代表的艺术史写作也自觉地采取了自然主义的立场。经过康斯太勃尔(John Constable)、拉斯金(Ruskin)直至19世纪印象主义，模仿论在创作及理论上抵达巅峰。自然主义模仿论认为人类的视觉经验是生理性的，在文化和族群上没有差异，只有描绘视觉经验能力的高低。因此，艺术的优劣就落实在了不同民族、不同作品再现可见世界的逼真度上，自然成为艺术天然的标准和尺度。

根据普遍的视觉经验，模仿论在看待风格时很难不视其为某种不完善和障碍，因为风格与真实复制背道而驰。视觉场以完全相同的面目呈现在每个人眼中，但风格却一方面表现为艺术家封闭的、个人化的、扭曲的视觉偏差和习惯；另一方面，作为某个派别、某个时代共享的风格则是该画派、该时代在再现自然的技术上笔力不及和落后的衍生物。

因此自然主义模仿论自身一直存在着矛盾。18世纪，模仿说的信奉者如拉斯金和狄德罗(Diderot)，在他们洋洋洒洒的艺术文论中就时常显露出与模仿的信条相抵牾之处。越是深刻了解艺术现象的艺术大家越会感到模仿论在阐释艺术和展开理论时的不周全。茨维坦·托多洛夫(Tzvetan Todorov)曾经引用一位历史学家的话来说明当时的情景：“总之，我们可以看到，18世纪时所有人都对模仿这原则表示不满。显然大家是想绕过、摆脱这个问题，但在找到更好的方法之前，大家都极力抓住它不放。”[4]

经过浪漫主义、现代主义的冲击，到了20世纪自然主义在西方艺术创作中已经不再是主流，不过也没有哪一种理论可以说真正解决了“为什么存在一个风格多样但在视觉真实上又不断进步的艺术史”这类问题。贡布里希正是希望通过图式—修正论来给人类的一切制像活动建立一个融通的解释。

二、图式与语汇

图式(schema)是贡布里希理论的关键词。图式也就是一套描绘世界的程式。艺术家如此依赖图式以解决描绘的问题，甚至当他面对对象写生时也不能不借助熟悉的图式加以再现。为了说明这一问题，贡布里希列举了很多例子。例如，丢勒1515年依靠某些间接资料创作的犀牛版画，较该生物而言有很多错误描绘。在丢勒的画里，犀牛生出了骑士的铠甲，结实坚硬的胄甲覆盖着穿山甲式的鳞片，这些形象特征显然源自西方世界长久以来表现恶龙的图像传统。然而，在之后的两百年里，他的这个犀牛又几乎成为西方描绘犀牛的通用图式。晚至1790年出版的博物学书籍中出现的犀牛插图也没能脱离丢勒的影响，依然披附着根本不存在的鳞甲，而这些插图往往宣称是据实物写生而出的。

我们可以看到，图式是一个具有很强语言学痕迹的图像概念。传统的语言学也曾经认为语言不过是对应于世界之物的名词术语表、一种分类名集，一个事物对应着语言中的一个词语。索绪尔之后的现代语言学改变了这一错误认识，而把语言视为人类社会创造、用以表达观念的符号系统。事物与语词的关系是约定俗成的。不过在图像理论内坚持表达与事物存在一一对应关系的观念更为牢固。这多半是由于图像符号的具象性特点使然。

具象而非抽象的特征，使人们对任何试图把图像与语言相提并论的论调持怀疑态度。贡布里希非常清楚二者的差异，但也看到其间的某些共同性。他指出“‘艺术的语言’一语并不是一个不确切的比喻，即使是用图像去描写可见世界，我们也需要一个成熟的图式系统”[3]61。并断言“没有一个艺术家可以摒弃一切程式‘画其所见’”[3]5。艺术家的表现方法可以说都是习得的，这就像一个人对于语言的掌握。没有人可以说他仅靠对自然的观察就可以无师自通地作画。“艺术家跟作家一样，需要一套语汇才能动手搞现实的一个‘摹本’”[3]61。中国历史上的画谱就是艺术家可以依靠的语汇词典。齐白石年轻时靠勤奋临摹两本半《芥子园画谱》而掌握了中国绘画的基本图式，进而终成大家。事实上，国外也存在和《芥子园》性质相似的教程，提供人物、静物以及风景画的作画模板。西方甚至对人类的面目也有过类型化归纳。例如，完成于16世纪末的《人类面相学》，流行于其后的欧洲绘画界。作者波塔(Porta)依据西方星相学的某些神秘理论，把人的脸型五官跟与其存在相似性的动物面部类比、分类。每一动物种类的为人熟知的性情被顺理成章地派定给拥有该脸型的人，例如，狮型代表勇气，鸽子型代表恋家……。

画谱这种典型的“辞典”不能涵盖所有的图像，绝大多数人类图像符号的由来都不那么明晰，因此图像表达所遵循的普遍逻辑容易被忽视。贡布里希图式论表明：那些并不见诸于图谱的大多数人类画作仍然是存在于某种谱系之中的。这是对纷繁复杂图像世界的精确萃取和归纳，其影响是深远的。图式这一概念的生成，不借助语言学的思考方式几乎没有可能。

三、图式与符码

图式相似于人类语言的词汇和基本语法。语言对于世界的意指作用建立在高度抽象的文字符号基础上，如前所言，图像却是具象的。贡布里希承认图像的非抽象性特征，他说“图式不是一种‘抽象’过程的产物，也不是一种‘简化’倾向的产物；图式代表那首次近似的、松散的类目，这个类目逐渐地加紧以适合那应复现出来的形状”[3]51。只不过这个类目虽非抽象产物但也绝非所谓自然的镜像，图式原则上仍然建立在类似产生语言的编码方式基础上。

贡布里希明确提出，绘画绝不是人们通常认为那样“仅仅是自然的转录(transcript)”。画作与其复现的场景之间是一种从光线到颜色的转换，他引用丘吉尔的话，认为这种从光线到颜色的转换使用代码传递。他认为从单纯使用“是”或“非”二选一来编织图案的织品、古希腊红绘和黑绘陶瓶画到“三色调代码”的意大利陶瓶画、四色调的罗马地板镶嵌画，再到文艺复兴时期的版画、17和18世纪的油画，直至康斯太勃尔的作品，西方绘画使用的各种标记法都表明它们是转换，而不是摹写。图像不是忠实的记录一个视觉经验，而是忠实地构成一种关系模式。艺术的作为就是通过作品转换那些关系，从而制作出“令人信服”的物象，而不是计较局部细节是否与所谓构成“现实”的事实相符合。

编码是语言以及一切符号系统的基本特征。绘画把自然物象的光色转化为画布上颜料的关系结构，符码的绘制与符码的解释都需要相关的知识。贡布里希对图像符码本质的认识比较彻底。符号理论家罗兰·巴特认为绘画无疑是编码符号，但照片却较为反常。他认为，摄影对于对象的再现无论如何都不是一种转换,所以相片“是一种无编码的讯息”[5]。贡布里希却认为甚至照片对场景的复现都不是什么转录，而是转换。因为照片依靠有限度灰色色阶来对应所拍摄景物，同时摄影还可以控制光线或是修改底片来突出或是淡化场景的某些因素。

四、图式与分节

图式是艺术家据以描绘世界的模式。然而世界如此繁复，任何图式都不可能真正做到全息地复制对象，即便是照相写实主义绘画也不能。根据贡布里希的观点，图式“不是忠实的记录一个视觉经验，而是忠实地构成一个关系模型”[3]64。因此，绘画实质上是一种筛选。艺术家拣选、过滤出可见世界中适合自己已掌握图式所能表现的形象。中国画画家描绘英国风景的作品仍然具有强烈的中国画意味就是国画传统图式使然。图式的选择好比词语对可见世界的切分，将有价值、能驾驭的物象拣选出来、分类归档。“语言的语词跟图画公式一样，是从川流不息的事件中挑出几个路标来”[3]63。贡布里希在此直接列举了英语、德语对钟表的不同切分和命名的语言学例子，还引用了语言学家本杰明·李·沃尔夫(Benjamin lee whorf)的话：与其说语言是给已有事物或概念命名，不如说它是把我们的经验世界分节。

语言学中的分节，是由索绪尔提出来的。“就言语活动来说，分节可以指把语言链分成音节，也可以指把意链分成意义单位”[6]。索绪尔说：思想就像一团混沌的星云，观念并非预先存在，语言出现之前一片模糊。 同样，声音也不是预先划定了的实体，而是看不到边际的连续体。语言的出现，在这两片混沌中同时切分出概念和音响形象，也就是说同时既切分出音素又切分出意素。所以在结构语言学中分节又常被称为双重分节(double articulation)。分节充分体现出语言的任意性规则，不同语言对世界和声音连续体的切分各不相同，不仅证明能指和所指间的关系是任意的，也证明能指和所指的形成也是任意的。例如古代汉语中有几十种不同的玉，爱斯基摩人词汇中存在几十种不同的雪。不同民族、不同时代、不同画种以及不同流派在绘画中表现出来的差异，也就是《艺术与错觉》试图解决的“风格之谜”，其实就是图式的差异。和语言一样，不同风格的分节方式、分节顺序不同，因此艺术家呈现世界的画面也就面目多样。

五、结 语

事实确实如此，与采纳语言学模式相比，贡布里希更引人注意的学术立场是抗拒语言学对图像理论的学术殖民。他宁愿选择从知觉心理学入手来建构自己的理论系统。对于语言与图像的关系，他有着精深的了解和认识。《艺术与错觉》之后的《图像与眼睛：图画再现心理学的再研究》对这一问题也多有涉及。在1978年5月于美国召开的国际艺术符号学会议上，他礼貌但态度坚决地驳斥了纳尔逊·古德曼在其《艺术的语言》中的语言学立场，称之为“极端的程式主义”[7]。贡布里希对图像非语言特质的执着以及他主要采用的心理学研究方法使人们忽略了其理论中的语言学倾向。通过对图式理论的分析，我们可以看到这个概念的提出、论证、运用都深受语言学的影响。“新艺术史”是西方人文学科经历所谓“语言学转向”之后的产物，新一代的学者们认为自己从传统学统中破茧而出。但事实上，这种又被称为“激进艺术史”(Radical Art History)的“新艺术史”也存在着学术上的长期酝酿和准备，而其中很多有价值的工作正是由贡布里希这样的大师们推进的。

[1][德]汉斯·贝尔廷.艺术史的终结：当代西方艺术史哲学文选[M]. 常宁生，编译. 北京：中国人民大学出版社，2004：217.

[2]Bryson N.VisionandPainting[M]. New Haven : Yale University Press，1983:21.

[3][英]贡布里希. 艺术与错觉[M]. 林 夕，李正本，范景中，译. 长沙：湖南科技出版社，2004：1.

[4][法]托多洛夫. 象征理论[M]. 王国卿，译. 北京：商务印书馆，2005：150.

[5][法]罗兰·巴特. 显义与晦义[M]. 怀 宇，译.天津：百花文艺出版社，2005:5.

[6][瑞士]费尔迪南·德·索绪尔. 普通语言学教程[M]. 高名凯，译. 北京：商务印书馆，1999：31.

[7][英]贡布里希. 图像与眼睛：图像再现心理学的再研究[M]. 范景中，译. 杭州：浙江摄影出版社，1989：352-377.

LinguisticsFactorsinSchemaTheory

Min Rui， Hong Yi

(College of Arts and Communication, Southwest Jiaotong University, Chengdu 610031, China)

Gombrich’s theories had been influential in a moment, but after the linguistic turn happened in the Western Humanities, his theories was under stricture that the New art history scholars of new generation questioned his psychology position. They called him naturalism and regarded him as conservative. This paper argues that Gombrich’s theories in fact have linguistics factors, though these factors have long been ignored. Specifically, through his schema theory, the concept of painting schema is similar to language vocabulary; schema conveys the visible world through the code and it distinguishes and picks the world by the way of articulation. These concepts show strong traces of linguistics and semiotics in schema theory, which should be taken seriously.

Gombrich； schema； linguistics

2013-05-08.

闵 锐(1969— )，男，博士，讲师.

闵 锐，min2wa@sina.com.

J0-02

A

1008-4339(2014)02-189-04