论克莱斯特《论木偶戏》中的雅俗文化冲突

卢盛舟

(慕尼黑大学 德语文学系， 德国慕尼黑 80799)

雅俗文化这一组概念在现代意义上的形成要追溯到18世纪末：启蒙运动对精神/身体、思维/快感、教化/娱乐等一系列概念的反思和取舍为其提供了理论基础，而市民阶层的兴起和文学市场的诞生则是其成形的社会条件。[注]Hans-Otto Hügel(Hrsg.), Handbuch Populäre Kultur, Stuttgart: J.B. Metzler Verlag, 2003, S.164f.现代意义上的雅俗文化各有其社会阶层标识和侧重，也各有其实践空间，两者在艺术领域内的区隔乃至对抗同时与政治、社会权力机构息息相关。

德国著名经典作家克莱斯特(1777-1811)对与他同时代的这一文化进程有他独特的反思，且这种反思恰恰折射出克莱斯特作品的现代性和现实性。在国内，袁志英翻译的克莱斯特中篇小说集《O侯爵夫人》(上海译文出版社，2010年)首次让《洛迦诺的乞妇》和《圣凯茜丽或音乐的魔力》和中国读者见面；在德国学界，勃兰登堡版《克莱斯特全集》将由克莱斯特主编的《柏林晚报》以两册注本的形式完整呈现，从而弥补了前两个现代权威版本(汉泽尔版和德意志经典版)在编纂上的缺憾之一，即将克莱斯特后期所写的叙事作品(如《论木偶戏》、《洛迦诺的乞妇》、《圣凯茜丽或音乐的魔力》等)孤立于《柏林晚报》，打乱重组后纳入编者自命名的栏目之下。上述两者皆为当前的克莱斯特研究指明了一种新的方向，也为笔者的研究构想提供了便利。 本文试图从文化学的视角出发，通过对《论木偶戏》和《柏林晚报》的分析，初步展现上述克氏的反思。

与同期作为剧作家的席勒相比，可以说，克莱斯特于1801年至1808年间创作的所有戏剧(如《施劳芬斯坦家族》、《破瓮记》、《安菲特律翁》、《彭忒西勒亚》等)都未在戏剧界获得认可。1810年，克莱斯特在柏林创办《柏林晚报》，投身于“报人”角色或者说这种形式的“文化资本积累”(布尔迪厄语)。《论木偶戏》于1810年12月12日至15日分四期刊登在《柏林晚报》上。20世纪初，该文被德国文论家汉娜·海尔曼(Hanna Hellmann)定义为理解克莱斯特美学的关键文本，它也由此同克莱斯特的经典中篇小说《O侯爵夫人》、《米夏埃尔·科尔哈斯》一样，成为了之后克莱斯特研究中的分析、阐释重点。[注]Ingo Breuer(Hrsg.), Kleist Handbuch, Stuttgart: J.B. Metzler Verlag, 2008, S.152.《论木偶戏》记述了作为叙事者的“我”和作为歌剧院第一舞蹈家的C先生于1801年冬在M城一所公园里的一场对话，木偶戏中的木偶形象是该对话的主要对象。C先生认为并在对话尾声成功地让“我”意识到：相较于人，正因为木偶没有意识，所以才更为优雅。“优雅”(Anmut或Grazie，克莱斯特在文中对这两个词做了同义使用)这个概念是谈话双方贯穿于全文的一个重要关注点。

一、 “优雅”作为关键概念

在《论木偶戏》一文中，高雅文化和大众文化之间的对抗关系首先体现在：作为M城歌剧院的第一舞蹈家C先生“多次”[注]Heinrich von Kleist, Brandenburger Ausgabe, II/7 Berliner Abendblätter I, Basel/Frankfurt am Main: Stroemfeld Verlag, 1997, S.317. 后文出自同一文本的引文，将随文标明为Kleist和引文出处页码，不再另行加注。出现在“集市上搭起的以穿插歌曲和舞蹈的滑稽戏来娱乐下等人”(Kleist 317)的木偶剧场里，并继续以这种越界人的身份在与“我”的谈话中为木偶戏申辩。C先生认为“优雅要么在全无意识者身上要么在拥有无限意识者身上显得最为纯粹，也就是说，在木偶中或在上帝中”(Kleist 330f.)， 所以，舞者乃至人类都是无法跟木偶相提并论的。

同时，“优雅”也是席勒唯心主义美学理论中的重要概念之一。席勒在《论优雅和尊严》(1793年)一文中将“优雅”定义为身体和精神、感性和理性的和谐统一，他强调“灵魂是优雅之所在的运动原则”[注]Friedrich Schiller, Sämtliche Werke, Band V, München: Deutschen Taschenbuch Verlag, 2004, S.437. 下随文简称Schiller。，而“那些仅属于自然的运动永远配不上优雅之名”(Schiller 447)。为说明“自然的运动”的所指，席勒以动物的形象为例——“只有动物才用它模糊而无生机的眼、用它贪婪的嘴、用它颤抖的四肢和萎靡不振的身子说话”(Schiller 462)。反观《论木偶戏》，克莱斯特笔下的C先生恰恰解构了席勒对优雅的定义，“思想愈加黯淡和虚弱，优雅才愈加闪亮和决然”(Kleist 330)；席勒美学语境中所弘扬的二元统一在此转向一种身体极端，而精神的缺场恰恰成为优雅之可能的前提。更加巧合的是，C先生在论证自己观点的时候也以动物——一只在击剑时打败了他的熊——来做例证。那只熊在C先生进攻的时候能避开他的刺击，而当他准备“佯攻”(Kleist 330)的时候，它却无动于衷，“仿佛能阅读到我的灵魂”(Kleist 330)；灵魂成了C先生的受制点，使他在击剑时无法优雅取胜。

将《论木偶戏》和席勒的文本做互文性阅读，这在德国学界的克莱斯特研究中并不鲜见。但无论是最早指出《论木偶戏》与《论优雅和尊严》之间的关联的德国学者魏尔泽[注]Brenno von Wiese, “Das verlorene und wieder zu findende Paradies. Eine Studie über den Begriff der Anmut bei Goethe, Kleist und Schiller,” in：Helmut Sembdner (Hrsg.), Kleists Aufsatz über das Marionettentheater, Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1967, S.196-220.，还是在新近研究中使用哈罗德·布鲁姆的“误读”概念来论证“克莱斯特……极有意地误读了这位前人(即席勒——笔者按)的各种美学著作”[注]Ulrich Johannes Beil, “Kenosis der idealistischen sthetik. Kleists Über das Marionettentheater als Schiller-réécriture,” in：Kleist-Jahrbuch, 2006,25, S.78.的学者拜尔，以席勒为参照的互文性分析至今仍局限于探究《论木偶戏》话语层面里的美学语境，从而忽视了其中的文化语境。笔者的论点是，克莱斯特借由对“优雅”这个美学范畴的重构，间接反驳了席勒对“大众”及“流行”的文化定义，也颠覆了官方语言中的木偶戏形象。下文将对该论点做出说明。

二、 《论木偶戏》作为一种文化文本

席勒的文化观，即狭义上他对18世纪末成形的文学市场中市民读者之分化的反应，都在他的美学论作和评论文本中或隐或显地得到了体现，其中态度最为明确的应属《论伯尔格的诗》(1791年)。在这篇著名的评论中，席勒指责伯尔格在文学生产上故意迎合大众品味，为了作品的流行而放弃了更高一层的美。席勒认为，在大众和有教阶层间存在巨大的“文化差异”(Schiller 973)，真正意义上的流行在于用艺术的伟大去克服这一差异。这一观点符合席勒的美育观念。虽然他追求的是一种协调与和解，但在这种和解中，大众和有教阶层谁占有优先地位，从席勒的遣词中即可察见。“大众”(Volk)在席勒的论述中具有和《论木偶戏》中的“我”所使用的“下等人”(Pöbel)一词相近的贬义：大众只有“孩子般的理解力”(Schiller 972)，无法用“形式”(Form)取代“素材”(Stoff)，因而需要真正的艺术家去做他们的“代言人”(Schiller 974)。此外，席勒还使用了“乌合之众”(Haufen)一词来形容阅读大众文学的市民读者，该词在《论木偶戏》中也被“我”用来指代木偶戏的观众，且德文的Haufen一词有“畜群”的含义[注]Jakob Grimm und Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, Band IV zweite Abteilung, Leipzig: Hirzel Verlag, 1877, S.584-585.；席勒在另一处更为明显地指出大众 “无法控制他们粗野、无形象的、时常是动物般的感情冲动”(Schiller 974)，他们是远离优雅的。在此关联下，我们不难看出，木偶(需要他人控制)和熊(动物)这两个在《论木偶戏》中出现的形象恰好是对席勒意义上的大众社会身体的最佳隐喻。把优雅用在木偶上，其目的是为木偶戏做辩解，这是该文标题中应有之意。所以我们可以认为，在显性层面上，克莱斯特借笔下人物之口为大众文化发声，在隐性层面上，克莱斯特通过解构“优雅”这一连接席勒美学和其文化观的重要节点，并把它用来形容木偶和熊，暗示了其对席勒决绝的文化两分法的质疑。可以说，出于自身唯心主义的美学判断，席勒认定文化意义上的大众的感知、接受能力是低下的，或者更加批判地说，席勒正是“与大众文学和阅读大众展开美学上的交锋并从对两者的歧见中发展出自己的美学”[注]Klaus Berghahn, “Volkstümlichkeit ohne Volk? Kritische Überlegungen zu einem Kulturkonzept Schillers,” in： Reinhold Grimm und Jost Hermand (Hrsg.), Popularität und Trivialität, Frankfurt am Main: Athenäum Verlag, 1974, S.54.；而克莱斯特为大众发声，则可以归因至他当时的写作处境，这点在后文中将会提及。

回归到《论木偶戏》的文本上。首先，我们利用开头寥寥数笔中克莱斯特的选词，即能勾勒出以高雅文化和大众文化对立为主线的诸多二元对立关系；这似乎并非一种偶然：“1801年，当我在M城过冬的时候，一天晚上，我在一所公园里碰到了C先生，他不久前当上了该城歌剧院的第一舞蹈家，备受观众欢迎。我告诉他，我对多次在集市上搭起的以穿插歌曲和舞蹈的滑稽戏来娱乐下等人的木偶剧场里看到他而感到惊讶。他向我保证，这些玩偶的哑剧艺术让他非常愉悦，他还清楚地指出，一位想要通过训练达到完善的舞蹈家可以向它们学习到很多东西。”(Kleist 317)文本开头凸显出的对立关系包括：人物关系的对立(“我”和“C先生”)、文化实践形式的对立(“歌剧”和“木偶戏”)、文化实践场域的对立(“歌剧院”和“集市”)、文化实践对象的对立(“观众”和“下等人”)、文化实践目的中教化和娱乐的对立(“学习”、“完善”和“愉悦”)。而这组分明甚至是敌对的对立之后不仅在论证的逻辑层面上(对“优雅”一词的使用)被打破，还在更深一层的字面隐喻中历经了反转。约翰·菲斯克在《解读大众文化》中指出，上与下的空间关系形成了各种社会、道德、物质属性的形象的隐喻，其中就包括了高雅文化(high brow)和大众文化(low brow)的关系。[注][美]约翰·菲斯克：《解读大众文化》，杨全强译，南京：南京大学出版社，2001年，第199页。同时，德国学者赫尔穆特·施耐德曾指出，善用字面隐喻是克莱斯特作品的特点之一。[注]Helmut Schneider, “Dekonstruktion des hermeneutischen Körpers,” in：Kleist Jahrbuch, 1998, 17, S.161.据此，我们可以对文本第四句话展开观察，即“看他说话的样子，我觉得这些并不是他一时的想法，所以我就在他身旁坐下，想再听听看支持他如此离奇的看法的原因”(Kleist 317)。如果我们注意到“一时的想法”(Einfall)、“坐下”(sich niederlassen)和“原因”(Gründe)诸词德语原文中的字面含义(Fall为“下落”，niederlassen为“降下”，Grund为“大地”)，就不难发现，这些语词暗示着C先生现属于“下”的范畴，也就是说，由于“我”的率先发难，C先生在这场对谈伊始处于“下风”，他要为隶属“下等文化”的木偶戏进行辩护。“原因”一词的字面含义(即“大地”)在文本展开的中段部分得到彰显，与此同时，C先生恰恰通过对雅俗文化空间意义上的重构，让自己首次占据了对谈的“上风”：“除此之外，他说道，这些玩偶还有一个优势，那就是它们是反重力的。它们不受物质的惯性的折磨。…… 木偶只需如精灵一般轻盈地略过大地，通过瞬间的停顿重新摆动其肢体。而我们人类则必须栖息于大地，以从舞蹈的努力中恢复过来。”(Kleist 323)属于文化底层的木偶在这里一跃而上， 而人类，即席勒意义上的“完全人”(Schiller 971)，高雅文化的承载者，却只能滞留在下层空间。

将木偶戏称为优雅的艺术，是与当时的官方定义极其冲突的。木偶戏在克莱斯特时代是一种以喜剧和滑稽剧为表现形式、以下层阶级(小市民、工人和手工业者)为主要受众的艺术，传统意义上对它的指责包括宗教成分，即认为“木偶戏中煽动性的情爱场景、滑稽举动和召魔唤鬼会使人远离教堂”[注]Enno Podehl, “Der unzeitgemäße Narr,” in: Olaf Bernstengel, Gerd Taube und Gina Weinkauff (Hrsg.), Geschichte der lustigen Figur im Puppenspiel, Frankfurt am Main: Nold Verlag, 1994, S.77; S.79.，也有道德因素：“木偶戏通过伤风败俗的剧本和非道德的表达……供人消遣娱乐”[注]Alexander Weigel, “Das Marionettentheater und die Theaterpolizei in Berlin 1810,” in：Manfred Wegner (Hrsg.), Die Spiele der Puppe, Köln: Prometh Verlag, S.24; S.20; S.22.，以及启蒙意义上的教育考量：“木偶戏中的荒诞奇谈会让青少年忘记他们在学校所学的东西”[注]Enno Podehl, “Der unzeitgemäße Narr,” in: Olaf Bernstengel, Gerd Taube und Gina Weinkauff (Hrsg.), Geschichte der lustigen Figur im Puppenspiel, Frankfurt am Main: Nold Verlag, 1994, S.77; S.79.。在《论木偶戏》发表的1810年，“柏林除了皇家国家剧院和皇家歌剧院外，没有任何一座固定剧院。相反，任何可能的竞争形式都会遭受打压”[注]Alexander Weigel, “Das Marionettentheater und die Theaterpolizei in Berlin 1810,” in：Manfred Wegner (Hrsg.), Die Spiele der Puppe, Köln: Prometh Verlag, S.24; S.20; S.22.。这其中就包括了木偶戏。在维格尔描述木偶戏这一被禁忌的艺术在19世纪初普鲁士王国里的境遇的论文中，我们可以了解到各权力机制(腓特烈·威廉三世、普鲁士警察总署和皇家国家剧院)是如何将木偶戏视为一种意识形态上的威胁并对其进行审查、控制的。皇家国家剧院作为宰制性的官方剧院和木偶戏的冲突在这里表征了雅俗文化间的抗争关系，木偶戏以来自民间的低级、世俗的语言及对娱乐的强调和对身体快感的关注对抗社会规训与控制，而作为高雅文化代表的官方剧院则“诉诸对俗文化的排挤将自己合法化为高雅艺术，诉诸对非道德的肃清使自己作为一种道德机关登场”[注]Christopher Wild, “Wider die Marionettentheaterfeindlichkeit,” in：Kleist Jahrbuch, 2002, 11, S.110.。以上文化角力反映在《论木偶戏》中，我们可以体会到叙事者“我”对陌生人C先生提出的开场问题——确如上文所说——是带有发难和挑衅意味的，这导致C先生必须对他的僭越行为做出解释。其次，我们会发现，克莱斯特借C先生之口对木偶戏做的一番颠覆性描绘带有某种精确的针对性，例如：如果把C先生和“我”的谈话视为一种辩论过程，那前者恰以对“优雅”这个带有康德伦理学原则的概念的解构取得了最终胜利；文中第一次提及“优雅”一词是C先生用它形容那些使用假肢的残疾人，而木偶戏人恰恰多为残疾人[注]Alexander Weigel, “Das Marionettentheater und die Theaterpolizei in Berlin 1810,” in：Manfred Wegner (Hrsg.), Die Spiele der Puppe, Köln: Prometh Verlag, S.24; S.20; S.22.；C先生在一开场就用“学习”一词赋予了木偶戏教育功能，而在文本中段讥讽“我没有仔细阅读《创世纪》的第三章”(Kleist 325)，并最终把木偶和上帝等量齐观，则可理解为克莱斯特对当时教会对木偶戏做的宗教意义上的指责的改写。

三、 《柏林晚报》作为一种文化语境

如果把《论木偶戏》的发表所在——《柏林晚报》——作为语境并对其进行观察，不难发现，克莱斯特彼时也身处“文学场”(布尔迪厄语)中的大众文化之域；而至今针对《论木偶戏》的研究恰恰忽略了《论木偶戏》与《柏林晚报》之间这种互相说明的关系。

克莱斯特主编的《柏林晚报》于1810年10月发行，翌年3月停办。在编辑工作上，只有克莱斯特一人固定参与，且《柏林晚报》的大多数文章(共计838篇)都由克莱斯特自己撰写或加工而成。这份“一人报”标志着克氏两个层面上的转向。在戏剧创作层面上，克莱斯特很大程度地疏远了“作为道德机关的剧院”(席勒语)，从雅文化场域中退而求其次，专注于报人的角色。对“在19世纪初建立并延续至今的新闻报道和戏剧创作之间的文化接受认知上的巨大差别”[注]Bodo Rollka, Die Belletristik in der Berliner Presse des 19. Jahrhunderts, Berlin: Spiess Verlag, 1985, S.152.，克莱斯特应有自觉。在媒介变化层面上，《柏林晚报》对比克莱斯特之前主编的《腓比斯》(Phöbus)有着显著差异。《腓比斯》在风格上类似于席勒主编的《时序女神》(dieHoren)，是一份受众面狭窄的文学艺术杂志，克莱斯特曾将包括《彭忒西勒亚》、《破瓮记》在内的剧本片段发表在《腓比斯》上；而关于《柏林晚报》，克莱斯特则明确表明它是一份给平民百姓看的报纸(Volksblatt)。阿希姆·冯·阿尼姆在1810年9月3日给格林兄弟的信中评价《柏林晚报》道：“它暂时并不着眼于教化和文学，而是用一切娱乐手段吸引读者。”[注]Helmut Sembdner, Heinrich von Kleists Lebensspuren, Bremen: Schünemann Verlag, 1957, S.352.事实上，克莱斯特也曾数次在《柏林晚报》上提及“娱乐”(Unterhaltung)一词。例如，在1810年10月22日的《柏林晚报》(第19期)上，克莱斯特写道：“若干原因决定了我借这份现已站稳脚跟的报纸，从匿名的人群中走出来。因此，它的第一个目的是供各阶层大众以娱乐；而第二个目的是促进爱国之事。”又如，在1810年10月4日的《柏林晚报》(第4期)上写道：“晚报刊登的警方简讯，不仅仅是为了满足娱乐公众的目的。它同时期望正直的民众与警方通力合作，追踪犯罪线索，杜绝令人不安的罪行。”引文中所提到的警方简讯正是《柏林晚报》在初期获得一定成功的原因。

值得注意的是，即便克莱斯特以编辑身份多次明确《柏林晚报》的大众娱乐性，但在研究中，该报的社会教化功能被过度渲染，其娱乐功能即便未被忽略，也被边缘化了。例如，德国学者君特·布拉姆贝尔格在其2011年出版的《克莱斯特传记》中论断道：“《柏林晚报》在德国政治史中书写了为言论自由和公共意见影响而斗争的短暂篇章。”[注]Günter Blamberger, Heinrich von Kleist, Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 2011, S.399.迪尔克·格拉特霍夫将该报划入政治报纸范畴并认为其中的娱乐性文章只是“幌子”，其目的在于逃避审查，维护其非政治报纸的虚假形象。[注]Dirk Grathoff, “Die Zensurkonflikte der Berliner Abendblätter,” in：Klaus Peter (Hrsg.), Ideologiekritische Studien zur Literatur, Frankfurt am Main: Peter Lang, 1972, S.87f.这些研究观点表明，上述克莱斯特的原话所呈现的并列的均等关系被扭转、误读为了一种以教化为重的递进关系。

而为了扭转这一误读，笔者希望进一步简明扼要地澄清两个问题：首先，克莱斯特多次对“娱乐”一词的提及仅仅是“幌子”抑或是社会教化目的的附属品吗？其次，《柏林晚报》符合作为政治报纸的标准吗？

在对第一个问题的回答上，需要指出的关键点是，倘若将“娱乐”视为一种 “幌子”或一种附属品，那该观点则忽视了一个历史事实，即启蒙时代的娱乐报刊“在标题或副标题的自我描述时经常将‘娱乐’和‘教化’结合在一起”。直到1848年革命后，娱乐的解放才伴随着城市化、工业化和技术化的进程而得以确立，单以娱乐为宗旨的家庭杂志亦在19世纪中叶才出现。[注]Hans-Otto Hügel(Hrsg.), Handbuch Populäre Kultur, Stuttgart: J.B. Metzler Verlag, 2003, S.74f.所以，克莱斯特的陈述中的并列关系恰恰是暗中强调了其晚报的娱乐性。为了回答第二个问题，我们可以把出版人科塔(Johann Friedrich Cotta)创办的《汇报》(DieAllgemeineZeitung)作为参照，把《柏林晚报》在形式和内容上和它进行一个简单比较。《汇报》是克莱斯特时代著名的政治报纸。形式上，《汇报》采用了在当时已很常见的分栏格式，并在头版的报纸名称下设有报道标题和事发地的目录；反观《柏林晚报》，它并未设置分栏格式，且克莱斯特曾多次将自己的叙事作品直接刊载在头版。内容上，《汇报》在1797年10月的出版预告中就开宗明义地向公众强调了自己作为政治报纸的属性：“一份政治日报，它如同一面忠实的镜子，反射出我们这个时代真实而完整的形象”，“完整性。所有推动历史进程的事件，无论发生在哪个国家，都应在这里得到叙述”，“真实性。永远必须仔细区分，哪些是可信的事实，而哪些只是纯粹的猜测和推论”[注]《汇报》的引文转引自Margot Lindemann, Deutsche Presse bis 1815, Berlin: Colloquium Verlag, 1969, S.175.；相反，真实性并不在克莱斯特作为编辑的关切范畴内，因为轶事(Anekdote)是《柏林晚报》的重要文本形式，而轶事作为一种体裁在18世纪和19世纪相交的文学系统(德语语言地区)中愈加强调娱乐性。希尔琴格指出：“18世纪末 …… 轶事在高雅文学中并不常见，而作为一种符合公众口味并为一种日益增长的娱乐需求服务的体裁，轶事在当时的流行文学中站稳了脚跟。”[注]Sonja Hilzinger, “Anekdote,” in: Kleine literarische Formen in Einzeldarstellungen, Stuttgart: Reclam Verlag, 2002, S.21.

之所以说轶事是《柏林晚报》中的重要文本形式，首先是因为克莱斯特为《柏林晚报》撰写了大量在标题或副标题中明确界定自身为“轶事”的作品；其次，“轶事”又作为一种体裁连结(或模糊)了《柏林晚报》中的另外两种重要体裁，即新闻和小说。德国学者彼得斯把这种现象称为轶事体裁在《柏林晚报》中的中间性[注]Sibylle Peters, Heinrich von Kleist und der Gebrauch der Zeit. Von der MachArt der Berliner Abendblätter, Würzburg: Königshausen und Neumann Verlag, 2003, S.30.，它具体表现为：新闻具有轶事感，例如《柏林晚报》第一期中的《日常事件报道》以“谣传”一词开头。小说也具有轶事性，例如这里讨论的《论木偶戏》，它本身就是一则轶事，而文中的人物也是通过对轶事的叙述来确证其观点的；再如《洛迦诺的乞妇》，它最初为克莱斯特从他好友的弟弟弗里德里希·封·普弗艾尔那儿听来的轶事；《决斗》在素材上的启发源自克莱斯特于1811年2月登在《柏林晚报》上的一则名为《一则奇怪的决斗故事》的轶事；甚至我们可以看到，克莱斯特生前最后一部戏剧《洪堡亲王》(1811年)的创作动机和部分情节也缘起于腓特烈二世在《纪念勃兰登堡家族史》记录的一则轶事。相悖于“日常作家”身份(杂志的编者和出版者)给席勒在写作上带来的消极影响[注]关于这种消极影响的论述详见Klaus Berghahn, “Volkstümlichkeit ohne Volk? Kritische Überlegungen zu einem Kulturkonzept Schillers,” in： Reinhold Grimm und Jost Hermand (Hrsg.), Popularität und Trivialität, Frankfurt am Main: Athenäum Verlag, 1974, S.56-58.，《柏林晚报》让克莱斯特大展身手，并刺激了他的创作，而依据轶事文体在其间所表现出的中间性，与其说这是一种被动的刺激，毋宁说是克莱斯特有意识地利用强调娱乐性的轶事文体，把自己的创作后台持续公之于众(大众媒介)，由此模糊了雅俗之间的界限。他和文中的C先生身份相似，不仅是雅俗艺术之间的越界人(从戏剧到娱乐式的新闻写作再到小说和戏剧)，也是两者之界线的模糊者。在此意义上，我们应当在论述结尾将《论木偶戏》确定为一种反思作者生产条件的自反性文本。

克莱斯特是德国文学史乃至世界文学史上一个著名的“矛盾体”，这些矛盾体现在他的生平中、他的作品中，也体现在对他的接受中(例如克莱斯特在文学史中的归位问题——他属于古典文学还是浪漫派)。本文试图通过对《论木偶戏》和《柏林晚报》的分析，初步揭示至今仍被德国克莱斯特研究者忽略的一种矛盾关系，即雅俗文化之间的对立对克莱斯特后期作品的影响。笔者也将以此为基点，继续将克莱斯特创作后期的小说如《洛迦诺的乞妇》、《圣凯茜丽或音乐的魔力》以及大量轶事体裁作品还原至《柏林晚报》这一最初的生产语境进行考察。