世纪之交的审美范式转换——论霍夫曼斯塔尔的报刊文艺栏作品《两幅画》和《一封信》

杨 劲

（上海外国语大学 德语系，上海200083）

一

1891年，年仅17岁的奥地利作家胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal，1874－1929）在维也纳半月刊杂志《现代评论》（Moderne Rundschau）文艺栏发表了一则篇幅短小的文章，标题为《两幅画——凡·艾克：将死者—复活者》（Die Bilder— Van Eyck：Morituri－Resurrecturi）。由于霍夫曼斯塔尔当时尚就读于维也纳的文理高中，奥匈帝国教育部禁止中学生自由创作，他在发表时采用匿名“洛里斯”（Loris）。他不仅隐匿自己的真名实姓，而且在文章副标题中给错艺术家的名字——下一期杂志里出现编辑部的更正：“不是凡·艾克［！］，这两幅画的创作者都是：希罗尼穆斯·艾肯（Hieronymus Aeken）。”这指的是中世纪晚期尼德兰画家希罗尼穆斯·博施（Hieronymus Bosch，1450－1516）。霍夫曼斯塔尔作为视觉极其敏感的艺术鉴赏者居然会犯这一知识性谬误，这已颇让人惊异，更令人疑惑的是，无论是在艾克抑或博施的作品中都找不到与霍夫曼斯塔尔文章所述相符的画作，整个艺术史上也无与之对应的蓝本，以至于某些研究者，例如雷纳尔（Ursula Renner）断定霍夫曼斯塔尔所写画作子虚乌有，艺术家的名字纯属杜撰。①Ursula Renner，?Die Zauberschrift der Bilder“，in：Bildende Kunst in Hofmannsthals Texten，Freiburg i．Breisgau：Rombach，2000，S．53；S．71．画作的“无厘头”看似仅属艺术史范畴，其实还涉及文学研究领域，因为它关涉到作品的体裁，即文本究竟是画作描述抑或雷纳尔所称的“微型短篇小说”②Ursula Renner，?Die Zauberschrift der Bilder“，in：Bildende Kunst in Hofmannsthals Texten，Freiburg i．Breisgau：Rombach，2000，S．53；S．71．。霍夫曼斯塔尔为何一再暴露自己在艺术史领域的知识漏洞，莫非他有意以错上加错的更正策略来掩盖作品的虚构性？这一知识性误导的用意何在？为了探明这些问题，此部分着重剖析文中关于观画的时空排演以及画面表现与画作标题、画作描述与文本写作之间的张力关系。

这篇短文描写的是第一人称主人公“我”的两次观画经历。关于每次经历的描述各构成一段，两段之间由一个空白段隔开，从而标记出两次艺术观赏之间长达好几年的间隔。每段的首尾句均概述叙事者所处时空及感知状态，仿佛把画作描述镶嵌在涉及观画情景的文本框里。如此一来，艺术观赏的顺序——一前一后而非同时性的并置——就与文本阅读的顺序相一致。基本呈对称排列的两段（第二段稍短些）从内容上以对照作为支撑性的叙事结构，两段之间的关联和异同则留待读者自己揣摩探究。第一段描述采用惯常的图画描述模式，即按照从中心扩展至边缘的顺序将画面各细节拼合成整体，第二段则以动态取代之前的静态描述，联系词“然后”暗示局部现象发生的时间顺序，将一维图画各部分的同时性转化成一组事件链。

两次观画行为分别发生在白天和夜晚，与之相应，提供光源的各是日与月。这两种光源的共同点在于，它们都探照灯似地投射于画作，造成画面孤岛般的明亮效果，而且光照时间短暂。第一次观画依靠的是白昼最后一束阳光，光亮随即隐没于灰蒙蒙的夜空。黄昏时分在此并非渐进的过渡时段——光线逐渐变暗，而是被戏剧化为一起瞬间事件，即夕阳火焰般的末次闪耀。第二次观画借助于一缕月光，它旋即被云朵遮蔽。观画时的明暗交替与苍穹里的自然现象相关联。两次观画的时间长度均受制于自然光源，这是观画者所不能调控支配的。观看行为依赖于变幻不定、转瞬即逝的光线，由于天气因素随时可能终止。光照的偶然性导致画作的昙花一现，艺术观赏随之不再是凝神端详，成了瞬间经历、闪电式感悟，这种体验不乏电光石火般的感知强度。

自然时辰不仅为观画提供时间框架和光照效果，而且与画作表现形成呼应：第一幅画中阳光照耀，第二幅画里月光溶溶。画作表现与观画情景的叠合、日光月辉的双重出现影射出观画时自然与艺术的交融：“光线穿透外与内、外部空间与画作内部空间之间的边界，打通各领域。这一虚构过程却也使观者位置变得不稳定。他仿佛既处于画外，又在其内。”①Ursula Renner，?Die Zauberschrift der Bilder“，in：Bildende Kunst in Hofmannsthals Texten，Freiburg i．Breisgau：Rombach，2000，S．55．从画作描述可以看出，观者仿佛置身画中：“我还往外眺望波光粼粼的海面”②Hugo von Hofmannsthal，Erz hlungen．ErfundeneG espr che und Briefe．Reisen，in：Gesammelte Werke in zehn Einzelb nden，hg．v．Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch，Frankfurt／Main：Fischer，1979／1980，S．514．，“我向下看向一座荒凉的宫殿内院”③Hugo von Hofmannsthal，Erz hlungen．ErfundeneG espr che und Briefe．Reisen，in：Gesammelte Werke inzehn Einzelb nden，hg．v．Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch，Frankfurt／Main：Fischer，1979／1980，S．514．。第二段末还出现观画时的通感效应：“从潮湿的低处冒出奇异声响，仿佛轻声的啜泣。”④Hugo von Hofmannsthal，Erz hlungen．ErfundeneG espr che und Briefe．Reisen，in：Gesammelte Werke inzehn Einzelb nden，hg．v．Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch，Frankfurt／Main：Fischer，1979／1980，S．514．听觉联想延展并拓宽视觉感知，显然源于观画者的想象，充分展现出他与画中情景的融合。

两幅画的色彩方案形成鲜明对照。第一幅画的主导色是金色，它出现在众多事物中：阳光照耀下金圈流溢的海面、战舰上的镀金木刻、城市上空的金气氤氲、金色水果和云彩。金色在中世纪绘画中具有重要的象征内涵：“在基督教图像世界的框架里，金色是超验的象征，这一材质指向精神性。”⑤Ulrich ReiÖer und Norbert Wolf，20．Jahrhundert II．（Kunst－Epochen Band 12），Stuttgart：Reclam，2010，S．189．除了金色外，画面中还有绛紫和矿石色，两者原本都是质地厚重的暗色，在此却闪闪发亮。这一色彩谱系渲染出流光溢彩、生机勃勃的生活氛围。第二幅画所用的调色板截然相反。金色作为水果的定语仅出现一次，占主导地位的是诸如绿色、银色和白色的冷色调：泛青的大海、波浪的闪亮点和银色圈、沉没之城的苍白倒影、闪亮的白色柱子。冷色系取代先前的暖色调，从色彩上将画面烘托为远离生命和濒临死亡的场景。画面的色彩意涵还通过画作物象的语义指涉得到印证和加强，例如沉寂的夜风、坍塌的坝堤、甭裂的屋宇、轻微的哭泣，在在勾勒出海港城市凋敝残败的景象。

第一幅画充满生命的力量和欢欣，第二幅画则弥漫着衰落死亡的气息。这两幅画形成同一城市景象的正反面：生命对照死亡，活力反衬衰竭；人物及道具由同一视角被塑造出来，只不过万事万物均被逆转为其表现内涵的对立面；题材的相同更凸显出表现方式的迥异。这也印证了艺术史专家费尔曼（Ferdinand Fellmann）对图画的定义，即状态性是画作所独具的语义场：“图画说的是状态。……在状态上做任何改变都会导致另一种状态的出现。因此，任何状态都完全是它此时此刻所显现的样子。”⑥Ferdinand Fellmann，?Wovon sprechen die Bilder？Aspekte der Bild－Semantik“，in：Bildu nd Reflexionen，hg．v．Birgit Recki und Lambert Wiesing，München：Fink，1997，S．151．这两幅画是风景画与风俗画的结合，展示出自然、人物和建筑的交织图景，旺盛生命与濒临死亡这两极景象。

霍夫曼斯塔尔的这篇短文却不止于通过双联画来表现两极对立、二律背反。文章副标题为拉丁词“morituri”和“resurrecturi”，分别指“将死者”和“复活者”，是两幅画作的标题。它们并非对画面内容的概述，而是预告画面中的人与物即将面临的遭遇，或言之，画面内容的现在时通过标题的将来时被超越，画作标题重新定义画作的表现对象。这种预言式标题促使观画者及读者进一步发挥想象力，臆想画框之外即将发生的情形，从而在意念中突破画作场景。由于标题所指恰恰与另一幅画的表现内容相符，观画者／读者的浮想联翩自动落在对照景象上，即双联画中的他者。如此一来，看似对立的画面被拉平扯齐，这两幅画形成深层意义上的互补，白昼与黑夜景象、生命与死亡图景处于辩证的循环运动之中。

画面与标题的循环运动轨迹意味着两幅画的相辅相成，即它俩在周而复始的相互指涉游戏中构成一幅完整图像。每幅画仅是局部、瞬间、生与死这一钟摆运动中的断片；生命无论正值茂盛抑或衰竭，都不再是恒定和终结状态，取而代之的生命原则是永恒的变化。霍夫曼斯塔尔之后在杂文《英国风格》（Englischer Stil，1895）里以喷泉作为比喻，形象地表述了这一动态理念：

谁如果寻找僵硬不变和现成的，总是会抓空。万事万物都处于持续不断的运动状态，是的，万事万物都和喷泉的滞留水柱一样，极其缺乏真实的存在，喷泉中不断冒出无数水滴，又有无数水滴不断向它奔流而去。我们的眼睛造成关于喷泉的幻觉，我们必须以同样的眼睛注视人的生命：因为其举止和行为之美正在于无数振动的刹那交融。①Hugo von Hofmannsthal，Reden und Aufs tze I：1891－1913，in：Gesammelte Werke in zehn Einzelb nden，hg．v．Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch，Frankfurt／Main：Fischer，1979／1980，S．572．

以喷泉循环往复的运动轨迹为潜文本，由此可以理解《两幅画》不同寻常的断片式起首，即以省略号开篇，起首词是“然后”，似乎暗示之前已有所言，或叙事在停顿后的继续。如此开篇只有通过循环性的文本运动才能得到充分诠释。这一生命哲学意蕴更接近于奥地利哲学家恩斯特·马赫（Ernst Mach）的感知哲学，不局限于圣经预言所代表的宗教维度，即世界末日或人类救赎，尽管两次观画的场所——寂静的礼拜堂——容易引发此类阐释。

画作与其标题作为图画与字符所形成的差异并非悖谬游戏——此类游戏在比利时画家热内·玛格利特（RenéMagritte）的著名烟斗画《形象的背叛》（1928／1929）中显而易见：画面中央是一只逼真的烟斗，画面底部书写着一行字：“这不是烟斗。”玛格利特意在指出语言与图画之间的裂隙：“我们所真正看见的，语言信息并不指称。反过来，我们真正读到的，眼睛却又不能证实。”②Gottfried Boehm，?Bildbeschreibung．ber die Grenzen von Bild und Sprache“，in：Beschreibungskunst– Kunstbeschreibung．Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart，hg．v．Gottfried Boehm，München：Fink，1995，S．29．或如学者耿幼壮所言：“从根本上说，玛格利特的词语－形象绘画所揭示的是：在词与物、描述与被描述之物、现实与现实的再现之间并不存在自然的对应关系。”③耿幼壮：《破碎的痕迹——重读西方艺术史》，北京：中国人民大学出版社，2005年，第235页。而在霍夫曼斯塔尔的短文里，外置的语言符号（画作标题）指向画作中的不在场景象（反面）。

观赏画作与阅读标题呈现出明确的先后时序。每当观画行为结束之际，观画者才辨认和读出画作标题，例如在看第一幅画时：“天渐渐黑了。太阳再次抽搐着闪耀出最后一抹光亮，我看见画作下的一个词。然后，我站在灰色的昏暗夜幕中，眼里却还继续发紫地闪烁着那个词：将死者。”④Hugo von Hofmannsthal，Erz hlungen．Erfundene Gespr che und Briefe．Reisen，S．513；S．7．事物消失后，才持续出现在观者“心眼”里。这一滞后的视觉感知机制还可见于霍夫曼斯塔尔两年后发表的短篇小说《途中幸福》（Das Glück am Weg）。小说开篇，叙事者在甲板上的观看就是如此，所见事物的消失成为视觉感知的前提：“此刻，我清晰和跳跃式地看见这一切，因为它们已消逝”⑤Hugo von Hofmannsthal，Erz hlungen．Erfundene Gespr che undBriefe．Res，S513；S7。小说末尾，就在对面的船渐渐远去，陌生女郎——幸福远景的载体与象征——消失不见时，叙事者才读到闪亮的法语船名“Fortuna”，意指幸福或命运。

在短文《两幅画》中，两次观画行为所处的时空情境具有多个共同特征：对油画的观赏不是发生在博物馆，而是在礼拜堂；每次短暂观赏只关注一幅画并依赖于自然光源；观画之后才是标题的阅读。它们勾勒出有别于现代博物馆艺术欣赏机制（看众多画、与众人齐看画、人造光亮保持恒定适中）的观赏模式。画作欣赏属于叙事者的回忆范畴，过往的观看瞬间在语言塑造中被重现，图像的表现内涵被复述。画作描述将所看之画转化为语言之画，把视觉感知变换为文字，这是双重传递或媒介化过程，是借助语言的图像塑造功能所达成的诗学再创造。文本按照先后顺序来描述两幅画，读者阅读后却会禁不住将它俩并置在一起加以想象。如此一来，这篇短文营造出从叙事者的观画到写画，读者从阅读文本到想象画作的连锁效应。叙事者／观画者在每次观画行为的结尾都站在黑暗中，面对着一幅看不见的图画；读者则由于找不到画作描述的图像原型，处于艺术史知识的黑暗状态，只能依靠自己的想象力“看”画。由于霍夫曼斯塔尔掩盖画家名字，这篇短文也就脱离纯粹图像描述或再现的文类，成为依附于语言的图像艺术品；它通过描述来创造性地杜撰出想象画作，彰显出文字的图像创造力。类似情形还可见于霍夫曼斯塔尔的短篇小说《返乡者信函》（Die Briefe des Zurückgekehrten，1907），关于小说主人公所言——“我读到名字（指梵高——引者注），随即却又忘在脑后”①Hugo von Hofmannsthal，Erz hlungen．Erfundene Gespr che und Briefe．Reisen，S．198．——，日耳曼学学者德·马查（Ethel Matala de Mazza）指出：

创造性地占有观赏对象，这一行为的前提——仿佛是它的可能性条件——是“消灭”艺术品的经验创造者，因为的确只有忘记画作的真正创造者……，相当于当真“没收”画家梵高的作品，才能为观赏者“我”开辟出道路，使得“我”可以驾驭画作，使之听从“我”的创作冲动的支配。②Ethel Matala de Mazza，Dichtung als Schau－Spiel．Zur Poetologie des jungen Hugo von Hofmannsthal，Frankfurt／Main：Peter Lang，1995，S．24．

在《返乡者信函》里，主人公想不起画家的名字，不过读者由画作描述可以推测出画家梵高；在《两幅画》中，读者无从知晓画作蓝本，作者因为画家之名一再犯错。这一知识上的差池旨在将画作观赏塑造为由观画过程所引发的画作创造，赋予画作描述以创造地位，霍夫曼斯塔尔在1895年一则日记里的一段话证实了这一点：“诗学（绘画）：用文字（色彩）表达出生命中借助上千种别的媒介所繁复表达的。使生命变调。”③Hugo von Hofmannsthal，Buch der Freunde．Aufzeichnungen 1889－1929，in：Gesammelte Werke in zehn Einzelb nden，hg．v．Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch，Frankfurt／Main：Fischer，1979／1980，S．400．

二

1902年10月18日，霍夫曼斯塔尔在柏林发行量很大的《日报》（Der Tag）上发表短篇小说《一封信》（Ein Brief），或称《菲利普·钱多斯爵士致弗朗西斯·培根》。小说采用书信体形式，寄信者是文艺复兴时期的文人钱多斯，这一人物在历史上无从考证，收信人则是著名历史人物、英国哲学家培根。钱多斯的信是对培根信函的回复，培根先前因为这位年轻朋友两年无创作而探问其情，担忧他是否陷入“精神上的呆滞”④［奥地利］霍夫曼斯塔尔：《钱多斯致培根》，魏育青译，见刘小枫选编：《德语诗学文选》（下卷），上海：华东师范大学出版社，2006年，第82页。本文出自同篇小说的引文均出自此译本，个别处略有改动。。这促使钱多斯打破沉默，解释自己休笔两年的原因。他从语言危机和感知碎片化讲起，谈到在这无创作的黯淡生活中也有瞬间亮点，即刹那间的天人合一，当此之际，他得以暂时弥合世界与自我之间的分裂。

钱多斯的两年沉默意味着文学创作的中断，这在培根看来是令人遗憾的偏离正道。他以疾病作为比喻，将之划入反常态的范畴，以对“病人”的关心语气流露出由价值观所引发的期待，即希望“病魔”⑤［奥地利］霍夫曼斯塔尔：《钱多斯致培根》，魏育青译，见刘小枫选编：《德语诗学文选》（下卷），上海：华东师范大学出版社，2006年，第82页。本文出自同篇小说的引文均出自此译本，个别处略有改动。很快消失，钱多斯能恢复“正常”生活，继续文学创作。钱多斯在回信中一方面沿用培根的疾病推断逻辑，甚至自诊为：“我的精神是古怪的、不成体统的；您未尝不可称它是病态的”①《钱多斯致培根》，第83、89、81、89页。，另一方面抗拒这位父亲般朋友的治疗建议，宣告这种状态将长此以往，此“病”不可愈。他的这封信随之成了沉默之宣言，具有自白和辩护词的双重性质。

伴随着“疾病”演变为沉疴，这位先前的文人彻底告别文学创作。他在致培根的信中触及极其充满伤痛的个人话题，以书信方式向朋友推心置腹，和盘托出一个典型病例：“一句话，我现在的情况是：我已经完全丧失了连贯地考虑或表达任何东西的能力。”②《钱多斯致培根》，第83、89、81、89页。他还细致地描述语言瓦解的各症候，屡屡使用比喻，其中最著名的莫过于在研究中常被摘引的句子：“抽象词汇像腐烂的蘑菇一样在我嘴里烂掉了。”③《钱多斯致培根》，第87页。这句话展现出言说无语所形成的吊诡，即“常被观察到的矛盾，德语文学中没有哪一处像在霍夫曼斯塔尔的钱多斯信里一样，如此雄辩地解释出于失语的沉默必要性”。见Ernst Osterkamp，?Die Sprache des Schweigens bei Hofmannsthal“，in：Hofmannsthal－Jahrbuch，1994（2），S．104．

源远流长的语言屋宇变得腐朽，自我被抛出语言保护伞，这一保护伞曾建构和表达出自我与世界的统一。先前对存在统一体的迷醉感被解剖式的目光所打破，这一目光将世界离析为越来越小的部分和混乱的漩涡。切割式的感知展现出一个被祛魅和陌生化的世界，自我与之相分离。钱多斯随之经历一场感知和创作危机，既不能复活先前的感知与情感，也难以理解他之前所写的文字。他与昨日之“我”被切断开来，他的内心陷入空落、无支撑的迷惘状态。

在这番关于感知危机的报道之后，钱多斯描述这黯淡生活中的瞬间亮丽，其中关于老鼠的故事极具代表性。在他的安排下，地窖里的老鼠被毒死。就在他之后驰马田间时，老鼠的垂死挣扎骤然浮现在他脑海。尽管这番死亡场景发生在他眼力所不及的昏暗地窖里，在他的想象中却超越空间距离而历历在目。他对在绝望中求生路的鼠群感同身受，因动物的求生意志深受震撼。这消弭了人与动物、加害者与受害者之间的界限。日耳曼学学者里德尔（Wolfgang Riedel）将钱多斯对老鼠的感同身受视作对叔本华一体化哲学——自然囊括所有生灵——的演绎，认为钱多斯由此达成对生命之爱的体验，指出故事的伦理蕴涵，即钱多斯因下令毒死老鼠而忏悔。④Wolfgang Riedel，Homor Natura．Literarische Anthropologie um 1900，Berlin：De Gruyter，1996，S．48．其实作品并不关涉道德主题，钱多斯的想象画面中没有出现对自己行为的反思或罪责感。他在信中讲述的另一则故事，即卡苏斯因金鱼死亡而流泪，同样超越伦理层面，他在阐释中力图剥去故事的道德外衣，强调其审美内涵。

关于人与动物感知合一的另一个显著例子可见于霍夫曼斯塔尔的短篇小说《关于诗歌的谈话》（Das Gespr chüber Gedichte，1903）。作品里的虚构谈话讲述了一则关于祭祀起源的故事。人因惹怒上帝意欲自尽，在迷狂状态中用刀割向他的牲口的喉咙。杀戮过程意味着动物替人而死，而这一替代的前提条件是人感知自己与动物的合而为一：“他必须在一瞬间死于动物之中，只有这样，动物才可能替他而死。”⑤《钱多斯致培根》，第83、89、81、89页。杀戮者与被杀戮者的界限在此被弥合，这则故事所关涉的也并非道德范畴，而是美学框架下的感知顿悟。

老鼠故事之所以震撼钱多斯，不在于动物的死亡恐惧本身，而是由此引发的壮观悲剧。生命的弥留之际并不等同于生命意志的衰竭；恰恰相反，生命意志在生死关头达到绝对值，临死者竭尽全力抗争，按叔本华所言：“生命遭到威胁者的全部身心迅速转变为对死亡最绝望的抵制反抗。”⑥Arthur Schopenhauer，Die Welt als Wille und Vorstellung II，in：Arthur Schopenhauers Werke in fünf B nden，hg．v．Ludger Lütkehaus，Zürich：Haffmanns，1988，S．410．抗争注定以失败告终，其负面结果奠定这场搏斗的悲剧性。在钱多斯的想象中，老鼠的拼搏类同于被毁城市阿尔巴隆加居民的反抗，具有史诗般的波澜壮阔。他由此体验到面临死亡之际的生命冲动，“最丰盈、最崇高的此时此刻”⑦《钱多斯致培根》，第83、89、81、89页。。这符合康德关于崇高的论述：“它经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的因而更加强烈的喷射，崇高的感觉产生了。它的感动不是游戏，而好像是想象力活动中的严肃。”①［德］康德：《判断力批判》（上卷），宗白华译，北京：商务印书馆，1996年，第84页。崇高感不仅意味着被吸引，还包括反感，蕴含着不愉快。可是，审美判断力可以融合性地消解崇高中的不可预料因素，将之导入自我反省的世界秩序。感性经验将崇高视为与目的相左，判断力则发现新的合乎目的性，这就产生愉快。康德指的虽是人关于自然的印象，这却也适用于钱多斯所体会的崇高感，即所有生物在面临死亡威胁时，其生命意志所展现的一场惊心动魄的戏剧。由此可见，老鼠故事所昭示的并非世纪之交的人类学转折，而是审美范式的转换：“在此被算作‘美好时刻’的是一次可怕经历。这再次证实，经历所引发的幸福感与可能引发快感的‘美’的事物之间没有关联。”②Gerald Bartl，Spuren und Narben．Die Fleischwerdung der Literatur im zwanzigsten Jahrhundert，Würzburg：Künigshausen＆Neumann，2002，S．57．老鼠通常是令人厌恶的现象，鼠群的垂死挣扎更是如此，不能成其为美景美文，在此却被抬升为崇高现象。这样的美学逆转还与钱多斯“化腐朽为神奇”的审美体验相呼应：

在这种时刻对我来说，任何区区细物，如一条狗，一只老鼠，一个甲虫，一棵枯萎的苹果树，一条蜿蜒山丘之间的鸡公车路，一块铺满苔藓的石头，都强似与我共度良宵的忠贞不渝的绝色爱侣。这些一声不吭的，有时一动不动的造物那么充实，带着此时此刻的爱，赫然呈现在面前，我幸福的目光无暇光顾周围的毫无生机之处了。③《钱多斯致培根》，第91页。

钱多斯由此经历到与万物融为一体的美好时刻，在其中看到伟大的启示，与此同时，身体与精神、自我与世界的分裂被扬弃。值得注意的是，启悟（Epiphanie）不由高妙非凡的精美艺术品引发，而由寻常物件所触动。粗糙凡尘里神性尽显，这也是世纪之交文人与自然、底层社会长期分裂所致，表达出作者返璞归真的渴望：“危机意识中的现代人也许只有凭借‘静物’中的‘语言’、‘观看’中之‘启迪’，才能艰难地尝试走出困境。”④魏育青：《末世的辉煌：“世纪转折期”德语文学一瞥》，见《德语文学与文学批评》（第六卷），北京：人民文学出版社，2012年，第16页。而且，启悟这一对充盈当前的存在性感受，“这种奇特的陶然魔境”⑤《钱多斯致培根》，第91页。是不可预见、不可安排、不可把持、不可挽留的，美妙瞬间骤然而至，倏忽消逝，与困顿荒芜的精神状态不是前后阶段的更替关系，而是持续黯淡中的偶然例外、间或亮点。这说明，关于绝对性的启悟在世纪之交不再是为主体所稳定拥有的心态，而是成了突如其来的偶发事件，仿佛降临主体，主体犹如在被动地遭遇，是感知承受和启悟接收者。

钱多斯在信中以私密的语气向培根这一唯一读者倾吐衷肠，短篇小说《一封信》则由作者投入寄达大众媒体的邮箱。钱多斯的信虽有历史性的关联框架，却难以掩盖作者的自传色彩，即写信者与作者之间的情形类似。这在霍夫曼斯塔尔致友人的信中可以一再读到：

是我28岁生日时，我想应该这样理解我的创作力近两年以来让人害怕的持续停滞状态：是从青春年少向成熟男人创作的艰难过渡；是深刻的内心变化过程，这一过程向外仅仅可以感受为痛苦和迟钝。⑥引自霍夫曼斯塔尔1902年2月14日致亚历山大·施罗德的信。见 Hugo von Hofmannsthal，Briefe 1900－1909，Berlin：Bermann－Fischer，1937，S．67．

霍夫曼斯塔尔在1902年9月19日致好友安德里安（Leopold von Andrian）的信中写道：“这个作品不是文学性的，而是带有浓厚的个人色彩，其中一部分你读起来会觉得像是我写的信，就仿佛你在另一个人的书桌上发现了这封信。”⑦Briefwechsel．Hugo von Hofmannsthal–Leopold von Andrian，hg．v．Walter H．Perl，Frankfurt／Main：Suhrkamp，1968，S．157．霍夫曼斯塔尔通过小说《一封信》回顾自己刚刚经历的创作危机，即1899年至1901年两年间的创作间歇，借助对语言瓦解的诗学反思，通过实验性的书信体笔法探索新的语言形式和文类。这部作品一定程度上是作者自我疗救、克服创作危机的有效手段，并成为其创作的转折点，即告别自言自语，迈向对话式的戏剧表现，标志着作者从抒情诗歌向戏剧创作的变迁：“选择信函体裁展现出霍夫曼斯塔尔对沟通和对话的寻求，赋予该文本与另一种趋势相抗衡的力量，即对抗沉默和自我中心主义。”①J acques Le Rider，Hugo von Hofmannsthal．Historismus und Moderne in der Literatur der Jahrhundertwende，Wien／Küln／Weimar：Bühlau，1997，S．107．

钱多斯的信为霍夫曼斯塔尔打开通往戏剧的路径，这同时意味着弃绝诗歌创作，因为由细节组成的新的世界经验形式呼唤新的诗学。钱多斯没有迎接这一挑战，在信末宣告他将罢笔。停止写作，甚至包括与培根的通信，这既可理解为语言上的溃败，也可被视作出于坚守的沉默。由于缺乏合适的表达形式，语言危机无从被克服，钱多斯给自己下了弃笔的律令并提及他因语言危机而不得不放弃的创作计划包括对古希腊文学的改编：“我原本想开启古希腊罗马人所留下的寓言和神话小说，将之作为蕴含隐秘和无穷智慧的象形文字”②《钱多斯致培根》，第84页。。在此意义上，霍夫曼斯塔尔通过1902年之后的悲剧创作，尤其是《艾勒克特拉》（Elektra，1903）和《俄狄浦斯与斯芬克斯》（dipus und Sphinx，1904），履行了钱多斯所未竟的文学遗愿。

三

霍夫曼斯塔尔这两部作品的创作时间相隔十一年，在这之间是他长达九年的早期创作阶段，作品包括三大文类，即诗歌、诗体剧和短篇小说，还有少量戏剧和芭蕾剧，《一封信》在研究界常被视为霍夫曼斯塔尔创作的转折点，而对这两部各处于霍夫曼斯塔尔早期和中期创作开端的作品之异同进行比较，会十分有助于理解他在1900年后的美学与写作转向。它们的发表场所均为报纸杂志类的现代大众媒体，体现出霍夫曼斯塔尔在文学创作中面向广大受众、扩大作品辐射面的意旨，这与德国诗人斯蒂芬·格奥尔格（Stefan Georg）所主编的《艺术之页》（Die Bl tter der Kunst）之曲高和寡大异其趣，昭示出他俩创作方案的巨大分歧，为霍夫曼斯塔尔在二十年代与德国导演马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt）共同创办的萨尔斯堡戏剧节埋下伏笔。这两部作品的画作内容或人物形象被披上历史外套，分别处于中世纪晚期或文艺复兴时期。采用历史借镜和通过历史距离委婉道出当前的尖锐问题，这种借古喻今的塑造手法一直贯穿霍夫曼斯塔尔的创作诗学。这两则短篇小说都在尝试对他类体裁的戏仿，生发出关于文类的边界游戏和含混性；作品貌似图画描述或历史书信，巧妙地掩盖小说的虚构性，均以语言为媒介展现观看与文字之间的裂隙，即画面与标题的指称逆反，启悟之不可言说。作品中的艺术感受或启悟骤然发生于瞬间，具有突然和偶然性，反映出对视觉感知的重视，其中不乏想象和通感。

《两幅画》通过双联画画面与标题之间的循环往复展现生死辩证法，这在霍夫曼斯塔尔早期多部以死亡为主题的作品中均有体现，例如诗体剧《愚者与死神》（Der Tor und der Tod，1894）。与此同时，《两幅画》勾勒出霍夫曼斯塔尔早期作品中的典型感知和审美范式，即媒介性的观赏，处于第二秩序的观看。在诗体剧《提香之死》（Der Tod des Tizian，1892）里，提香的众弟子在提香画作中观看和领悟美之真谛；小说断片《金苹果》（Der goldene Apfel）的标题物件可谓一件青春风格的艺术品；诗体剧《田园牧歌》（Idylle，1897）里的铁匠之妻自幼在父亲所绘的陶器装饰画中瞥见生命的理想图景；《愚者与死神》的主人公克劳迪奥蜷缩于摆满精美艺术品的四壁之内，渐渐丧失对艺术美和自然美的感知能力，陷入唯美生存的死胡同；短篇小说《第672夜童话》的主人公商人之子在室内精心布置各种考究的陈设，整日徜徉其间、陶醉于观赏。上述作品和《两幅画》具有类似的空间方案，即相对封闭的生活场所，场所内的事物须按审美标尺经过严格遴选——唯美的过滤机制——方能登堂入室，审美活动依赖于人造物（尤其是图像），观赏者带着艺术的眼罩，背对现实，不乏孤芳自赏的自指性。幸福愿景在《途中幸福》里源于借助望远镜的观看，在《金苹果》中浓缩于金苹果这一手工艺品及所刻文字。主人公希望将瞬间化为永恒的努力归于失败，在与现实（时间之流的不断变化和关于创伤的回忆侵袭）的碰撞中，主体被抛回无根无助的痛苦境地。印象主义式的寻觅在瞬间发现后翻转为顿然失落，短暂幸福被长久痛苦取代；主体遭到回忆或臆想侵袭之际，不得不意识到幸福的虚妄。

在《一封信》里，钱多斯处于深刻的语言危机，在美妙时刻所看见的并非图像①刘永强：《从“言说”到“观看”——论霍夫曼斯塔尔的〈一封信〉》，载《德语学习》（学术版），2010年第2期，第51页。，而是实物：“一把喷壶，一柄丢在地里的木耙，一条在晒太阳的狗，一片残破的教堂墓地，一个残废人，一间小小的农舍，这一切均能成为我彻悟的盛器。”②《钱多斯致培根》，第88页。这些事物不再符合完整、匀称、精致的唯美主义审美标准，而是对这一标尺的反拨，处处显露出粗糙、简陋、残缺；它们不再是借助媒介的观看，而是对造物的直接注视，是处于第一秩序的看，这意味着告别图像，转向造物，不再画地为牢，而是面向大千世界，对周遭现实“张目”。因凡尘万物而生的启悟随之超越审美维度而扩展为对生命本真的感悟，这体现出世纪之交霍夫曼斯塔尔作品中审美范式的标志性转换。