时代·人·风格<br/>——杨维桢与赵孟頫书法论析

时代·人·风格
——杨维桢与赵孟頫书法论析

2014-02-05杨尔

浙江师范大学学报（社会科学版） 2014年1期

杨尔

（浙江师范大学美术学院，浙江金华 321004）

一、笼中鸟似的“贰臣”和神仙中人的高士

赵孟頫(1254－1322)，字子昂，号松雪道人，吴兴(今浙江湖州)人。曾官刑部主事、翰林学士承旨、荣禄大夫等职，荣际五朝，名满四海。死后追封魏国公，谥文敏。人称“赵松雪”、“赵文敏”，因其是吴兴郡人，又称“赵吴兴”。赵孟頫是元代著名书画家，他的书法，世称“赵体”，对当时及后世影响很大。

作为宋太祖十一世孙，秦王赵德芳之后，赵孟頫从小就因家庭是显贵，与文人画家交往密切，资性聪敏。“未弱冠时，出话已惊其里中儒先，稍长大，而四方万里重购以求其文”，［1］“读书过目辄成诵，为文操笔立就”。［2］他5岁开始学书，20岁左右时，据解缙《春雨杂述》云，“赵子昂国公十年不下楼”，［3］自谓“至于圣翰，沉潜展玩，留心多矣”，［4］其专一勤奋如此。

至元二十三年(公元1286年)，元世祖忽必烈为笼络南方地主阶层，派人到江南搜访遗逸，网罗有名望的士大夫，见赵孟頫才气英迈，神采焕发，遂荐而入选。赵孟頫终以赵宋“宗室子”而出仕元朝，成为“贰臣”，于是，悲剧也就接踵而至。一方面，他要受世人、甚至亲戚的非议、谴责。元姚桐寿《乐郊私语》曾载，赵孟頫远道去看望从兄赵孟坚，孟坚恨其失节闭门不见，其嫂劝后方准入门。孟坚问:“吴兴的山水好不好?”赵孟頫回答说:“好!好!”孟坚斥责说:“既然好，你还有什么脸面来见这大好河山呢?”赵孟頫羞愧难言，悻悻离去。这则故事经考证为姚桐寿虚构，但也反映出当时人们对赵孟頫仕元的否定态度。另一方面，尽管元朝皇帝待他优礼倍加，官高禄厚，但他一直在良心自责的苦闷中生活着。他意识到，自己身为汉人，又是宋宗室，如肉在俎，处于随时可被宰割的地位，故也不敢与元统治者抗争。据柳贯《柳待制文集》载:他厌人求字，“有出缣楮袖间，辄盛气变色，深闭固拒之乃已。然名士大夫相知之厚与挟贵而来者，间亦欣然行笔”。［5］——脸色因人而变，可见他的品性，也显示了其内心的烦恼苦闷。他在《罪出》一诗中写道:“在山为远志，出山为小草。……昔为水上鸥，今如笼中鸟。哀鸣谁复顾，毛羽日摧槁。”［6］自怨自艾，痛苦异常。至老年，他仍自叹:“齿豁童头六十三，一生事事总堪惭，唯与笔砚情犹在，留与人间作笑谈。”［7］的确，他的“贰臣”生涯，为后人谈论他的书法时，留下了争论不休的永久话题。

杨维桢(1296－1370)，字廉夫，号铁崖、东维子、铁笛道人等，会稽(今浙江诸暨)人。元泰定四年(1327)进士，署天台尹，改钱清场盐司令，转建德路总管府推官，后擢江西儒学提举，没上任，时反元兵起，遂浪迹浙西、吴中一带，直至终老。杨维桢是元末杰出文学家和著名书法家，在中国书法史和文学史上均享有较高的地位。

与赵孟頫一样，杨维桢年轻时也勤奋好学。其父杨宏在铁崖山上筑一高楼，聚书数万卷，四周植梅百株，令杨维桢居书楼读书，拿去梯子，辘轳传食，闭户攻读长达五年，杨维桢由此贯通经史百家，也造就了倔强的性格。

元末战乱，杨维桢避居杭州，张士诚拥兵姑苏，闻杨维桢名，累招之，甚至遣其弟张士信“咨访之”，杨维桢只撰《五论》，向张士诚反复告以顺逆成败之说，张终无法用他。

杨维桢为官清廉，又狷直忤物，得罪江浙行省左丞相达识，仕途坎坷，愤而辞官，隐居松江，一时“海内荐绅大夫与东南才俊之士，造门纳履无虚日，酒酣以往，笔墨横飞，或戴华阳巾，披羽衣坐船屋上，吹铁笛，作《梅花弄》，或呼侍儿歌《白雪》之辞，自倚凤琶和之，宾客皆翩跹起舞，以为神仙中人”。［8］显然，胆小谨慎的赵孟頫是没有杨维桢那样洒脱和超俗不羁的。明洪武二年，太祖朱元璋用重金召杨维桢，纂修礼、乐书，杨维桢拒诏不赴。朱元璋招贤心切，恩威并重，第二年用安车隆重迎接，杨维桢无法，赋《老客妇谣》一章，进见朱元璋，表示宁死而不入仕途的决心。进京(南京)一百一十日，书叙例纂定，即求归。朱元璋只能仍用安车将其隆重送还，为此，宋濂赠诗曰:“不受君王五色诏，白衣宣至白衣还。”［9］杨维桢耿直高旷，负才傲世，视功名富贵如草芥，由此可见一斑。

二、温文典雅的富贵气和乱头粗服的“乱世气”

作为一代宗师，“赵体”的形成也有一个过程。赵孟頫的书法生涯中主要有三变。他早年承袭唐宋余风，学过宋高宗赵构的书法。中岁追摹钟王笔法，旁及智永、褚遂良、柳公权、米芾、张即之诸家。这阶段，他特别钟爱二王书法，认为“右军总百家之功，极众体之妙，传子献之，超轶特甚”。［10］此间，他得到《定武兰亭》拓本，朝夕心追手摹，喜不自胜，在帖后一跋再跋，写下了著名的《兰亭十三跋》。宋濂赞曰:“赵魏公留心于字学甚勤，羲献帖凡临数百过，所以盛名充塞四海者，岂无其故哉?”［11］这阶段基本上奠定了他一生的艺术基调。至晚年，赵孟頫又专学李北海以强壮笔力，同时益之以《石鼓》、《诅楚》等先秦刻石及汉隶、章草等，终于融汇前贤，博采众美，形成了以二王为主的圆活遒媚、温文典雅的“赵体”书风。时人奎章阁侍书学士虞集评论赵书云:“书法甚难，有得于天资，有得于学力，天资高而学力到，未有不精奥而神化者也。赵松雪书，笔既流利，学亦渊深。观其书，得心应手，会意成文，楷法深得《洛神赋》而揽其标，行书诣《圣教序》而入其室，至于草书，饱《十七帖》而变其形，可谓书之兼学力天资精奥神化而不可及矣。”［12］

赵孟頫篆、隶、楷、行、草皆能，尤以楷、行、草见长。大楷书《仇锷墓碑铭》、《妙严寺记》、《胆巴碑》、《三门记》，小楷书《汲黯传》、《洛神赋》、《黄庭经》、《金刚经》，行草书《千字文》、《玄都坛歌》、《嵇康与山巨源绝交书》、《洛神赋》，尺牍书札及《六体千字文》等都能代表他的艺术风格。

赵孟頫书法用笔精熟，笔画圆润停匀，笔致流畅活泼，用笔有时虽有变化，但决无大起大落之笔，如点画基本上是呈圆形，取侧势，圆满精到;横画基本上是平直而粗细均匀;捺法过于强调三过折，弯曲得厉害。“熟”是赵孟頫书法的优点。惟其熟，所以下笔畅快，点画精工，圆转流美。然“熟”也是其短处，过于纯熟，不能停蓄，导致点画流滑而纤弱，变成俗态。董其昌最乐意将自己与赵孟頫并论，他说:“吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润之气。”［13］“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。”［14］董香光的这种“生熟”观，是极高明的，吴德旋《初月楼论书随笔》说:“董思翁云‘作字须求熟中生’，此语度尽金针矣。山谷生中熟，东坡熟中生，君谟、元章亦尚有生趣。赵松雪一味纯熟，遂成俗派”。［15］

赵孟頫书法的结体平稳秀丽，没有欹斜不正的字形。他很重视笔画之间的搭配，注意点画结构的左右向背，上下承盖，半阔半细，半高半低等，所以他的字端正稳重，示人以楷模，引人入门径，极宜初学取法。但他书法中的字形变化不多，同一个字在一帖中出现，不仅点画位置相同，连字形大小也几乎一样，少生气和新意。莫云卿说:“右军之言曰:‘平直相似，状如算子，便不是书，但得其点画耳，’文敏之瑕，正坐此也。”［16］董其昌也说:“古人作书，必不作正局。盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋、唐门室也。”［17］他们的批评，不无道理。

“赵体”的章法，则均衡整齐。赵书中的任何一帖，看起来千纸一面，平直整齐，无节奏感。包世臣在《艺舟双楫》中作了精辟的评价:“吴兴书，笔专用平顺，一点一画，一字一行，排次顶接而成。古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。吴兴书则如市人入隘巷，鱼贯徐行，而争先竞后之色人人见面，安能使上下左右空白有字哉!”［18］

由于赵孟頫的书法婉转丰腴，妍美绝伦，温文典雅，极有富贵气，倍受众人喜爱，人们评价很高，影响很大。然由于赵字用笔的烂熟，结体的均匀平稳而骨力不足，意蕴浅薄，后人有“软滑流靡”，“圆熟致俗”之讥。过激者甚至因其人是贰臣，说他的字“妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气”［19］等，毁誉不一。而书法艺术所重者在于天真自然又意蕴深厚，在变化中不失和谐，并能显示出一种生命力。这些方面恰是赵字的弱点。因人品废书品，固然偏颇，但也不能不看到书法与人的品性乃至学识具有不可分割的关系，否则就失去了其书法艺术的生命源泉。

杨维桢的书法，存世墨迹均是晚年的作品有:《周上卿墓志铭》、《沈生乐府序》、《小仙游辞后序》、《张宣公城南杂咏》、《游仙唱和诗》、《张氏通波阡表》、《梦梅花处诗并序》、《玉井香诗》、《梦游海棠城诗》——这些是他64岁至74岁时署有年款的作品。另外有《鬻字窝铭》、《晚节堂诗》、《真镜庵募缘疏》、《宴啸东轩诗》等及其它一些题跋。除《周上卿墓志铭》为正书外，其他基本上是行草书。

如果说赵孟頫书法用笔圆润停匀，无大起大落，那么，杨维桢书法的用笔要复杂、丰富得多。纵览杨维桢的《张宣公城南杂咏》、《真镜庵募缘疏》等书法作品，他的书法用笔的“自由度”是极大的:起笔斗峻峭拔，乍轻乍重。或提转成圆，或顿挫作方，或拗或顺，或疾或涩，纷披老笔。行笔鹰望鹏逝，信之自然。线条粗拙如古松虬曲，劲细如钢丝盘旋，变幻莫测而又极富“籀篆之气”。尤其是转折和捺脚，更具特色，棱角分明，硬辣生拗，破斧缺斨。杨维桢书法粗粗看来，奇崛古怪，不知其所出，然联系其正书《周上卿墓志铭》，细细品味，知其用笔，存六朝墓志之遗风，从欧阳询、欧阳通父子中出，间或也有章草笔意。

杨维桢书法的结字也很奇特，造型字字意别，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，姿态各异。有的字斜正大小对比悬殊，“有的头重，有的脚轻，体态故作扭曲”，［20］颇具“拗势”。有的二字一笔相连，有的三字一笔相连。结构的处理都有异于一般人的习惯，更与赵字的平稳端正不同。然细细审察，点画不肆意轻浮，转折停留，笔笔有源，法度犹在。有的字大小、斜正，也是精心安排的。其潇散出尘处，大有晋人风度。只不过这种与众不同的结字处理，隐藏着一种反对甜俗靡弱的审美意识。这种结字的“拗”势，在《张宣公城南杂咏》、《真镜庵募缘疏》、《宴啸傲东轩诗》等书迹中得到了充分体现。

最能摄人视线的是杨维桢书迹中的章法。以《真镜庵募缘疏》为例(真镜庵，亦作珍敬庵，是上海一寺庙。杨维桢晚年与僧道交往频频)。通览疏卷，笔势开拓，拔山挽涛，雄浑朴茂，各字取势不同，或左斜，或右侧，或中正，行笔甚至左右摇曳，恣肆驰骋，疏可走马，密不透风。如散僧醉酒，乱头粗服，无所拘束。又如金戈铁马，搏击鏖战，惊心动魄。更有用墨之妙，浓重如乌云骤然凝聚，枯淡如晴空纤云，“纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉”(孙过庭《书谱语》)，焦、浓、枯、淡、润，杂陈其间。然细观都狂而不怪，杂而不乱，上下启承映带，左忽右应，大小穿插，纵横交错，浑然一体。其结体仪态似从大欧《梦奠帖》出，其风神意味与杨疯子《神仙起居法》近。在领略赵孟頫平直整齐的书法后，再来观赏铁崖之书，人的精神一定会陡然一振。

由于杨维桢的书法不循规蹈矩，而是乱头粗服，与一统天下的赵孟頫温文典雅的书法截然不同，处处与赵孟頫成“拗”势，所以有人称杨维桢的书法有“乱世气”。吴宽则称杨维桢的书法如“大将班师，三军奏凯，破斧缺斨，倒载而归”。［21］正因为杨维桢的书法不拘一格，变化莫测，在为初学者取法上，比不上用笔精熟，结体平稳的赵字容易入手。而作为书法艺术，杨维桢的字尽管有种“离奇古奥”的感觉，但“离奇”而不失章法，“古奥”而饱含新意;既有前人的传统，又有自己的独特风格，作为一个真正的艺术家，要做到这一点是难能可贵的。与杨字比较，不管是用笔的变化，结构的艺术，还是章法的格局，赵字都显得那么捉襟见肘而气局狭小。

三、“变”与“不变”——赵孟頫、杨维桢各自的悲喜剧

由于唐代楷书达到登峰造极的地步，后人难以企及，聪明的宋人就想到只能在另外的书体上寻求出路，与唐人抗衡。而行书艺术经过晋唐的陶淬，上有二王父子一脉，下有颜真卿、杨凝式承传，为宋人学习行书提供了最好的榜样和范式。于是，就出现了以苏东坡、黄庭坚、米芾等为首的“尚意”风格的行书艺术，他们的字都风神洒脱，雄健开张，但又具个人独特的风格，他们是以个人的意向来学晋唐的，终于在他们手中完成了行书集大成的伟业。

但与此同时，滋生了另一种不追求艺术，而趋逐权贵的倾向。据米芾《书史》载:“李宗谔主文既久，士子皆学其书，肥扁朴拙，以投其好，用取科第，自此惟趋时贵书矣。宋绶作参政，倾朝学之，号曰朝体;韩琦好颜书，士俗皆学颜;及蔡襄显贵，士庶又皆学之;王文公安石作相，士俗皆学其体。”［22］至南宋更是如此，“高宗初学作黄山谷字，故天下翕然学黄字;后作米南宫字，故天下翕然学米字;最后作孙过庭字，故孝宗亦作孙字”。［23］这样朝学而夕改，宋代书法每况愈下，至南宋形成了躁露而浅薄的风气。

时代呼唤着宗师的出现，赵孟頫终于崛起了。针对宋以来书法的日益空洞、单薄的衰颓之气，赵孟頫敏锐地感觉到书法要“变”。如何变，赵孟頫首先从宋以来忽视“法”而重视“意”到南宋终使书法技巧更单调而江河日下这一角度切入，认为要复兴魏晋时代的“法”。他在《定武兰亭跋》中说:“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势，古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐、梁间人，结字非不古，而乏俊气。此又存乎其人，然古法终不可又失也。”［24］他强调的是“用笔千古不易”的“古法”。他对“法”的失落极度焦虑，有诗云:“右军潇洒本清真，落笔奔腾势入神。《裹鲊》若能长住世，《子鸾》未必可惊人。苍藤古木千年意，野草闲花几日春?书法不传今已久。楮君毛颖向谁陈?”［25］对“法”的崇尚，赵孟頫更表现在对王羲之书法的赞美上:“昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世，况《兰亭》是右军得意书，学而不已，何患不过人耶”，［26］178－179“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。右军书《兰亭》是已退笔，因其势而用之，无不如志，兹其所以神也”。［26］179由于赵孟頫的身体力行，元代的书法终于被统一到圆满、精到、温文典雅的“赵体”之下，一批有成就的书法家，深受赵的影响，如鲜于枢、虞集、邓文原、张雨、柯九思、泰不华等……他们都师法晋唐，风格相近。

我们说，赵孟頫复兴魏晋古法的复古主义，从整个中国书法发展史看，其历史承传是“变”的，是新的，而作为艺术思潮的性质看，它崇尚“古法”，是“不变”的。因此，赵孟頫在中国书法发展史的地位是不可忽视的。他的功绩，不但创造了与颜体、柳、欧并称的“赵体”书法，而且还在于由于他的出现，整个元代近百年间在书法艺术的发展上，不至于默默无闻而中断。犹如五代之有杨凝式，宋初之有李建中。有人把赵孟頫和王羲之、颜真卿相提并论，是不确切的。从书法造诣上来说，赵是比不上掩南北之长的颜真卿的，更比不上集汉魏之大成的王羲之。

然而，“赵体”作为一代书风的标志，悲剧也悄然而至。一方面，由于赵字圆熟、精到、平稳，本身风格上定型化倾向严重。元末举世皆学赵，学者又弃源从流，不学古，而专学“今”(赵)，艺术上停止了探索，赵字技巧上的不足面被放大，因此，书风就日趋甜熟、平庸和千篇一律。另一方面，元末社会动荡，阶级斗争、民族矛盾复杂化。元统治者对人民的横征暴敛、残酷剥削，引起了农民起义的大爆发。反元斗争的展开，社会的动荡，引起了社会心理的倾斜，温文典雅的审美意识受到冲击。杨维桢就是在这样的形势下，异军突起，以自己超凡的修养和才能，回波逆浪，独辟蹊径，创造了一种故作横斜扭曲、拗劲奇崛、乱头粗服的“乱世气”书法。毫无疑问，这种“乱世气”的书法，是动乱社会人们社会心理不安和矛盾在书法艺术上的一种折射。在杨维桢的主观上，更是对赵孟頫以来甜熟、平庸书法的针砭和无情批判。

杨维桢的“变”，与赵孟頫一样，也是建构在崇古基础上的。杨维桢本身性嗜高古，作为诗坛领袖，他的诗多拟古，甚至摹仿之作。他的举止也有戴华阳巾穿羽衣等出尘拔俗的表现。在书法上，他也是极崇古的。只不过杨维桢的崇古比赵孟頫的崇尚古法的内涵要丰富得多。赵的崇古，主要指以二王为代表的魏晋古法;杨的崇古，从他的书作上看，其书不仅师二欧父子、师二王及六朝，甚至还向分、隶、章草以至篆书求法，特别是章草笔法的吸收和运用，大大丰富了其书笔法的变化。

比赵孟頫更为重要和可贵的是，杨维桢认为书法要反映人的性情气格，“书如其人”。他评李建中的书法时说:“西台(李建中)与林和靖绝相类，涪瓮(黄庭坚)评之，谓西台伤肥，和靖伤瘦。和靖清苦之士也，瘦之伤为不诬;西台之书类其为人，典重温润，何肥之伤也哉?”［27］他在评诗方面，也与评书法持一样的观点。他在《赵氏诗录序》中一开始就说:“评诗之品，无异于人品也。人有面目骨体，有性情神气，诗之丑好高下亦然。”［28］他强调的是“面目骨体”，“性情神气”，竭力反对死板模拟传统，提倡要有创新精神。杨维桢在《吴复诗录序》中说:“有士君子之行，其学之成也，尚已。故其出言如山出云，水出文，草木之出华实也。后之人执笔呻吟，模朱拟白以为诗，尚为有诗也哉?”［29］对诗是这样，对书法又何尝不是如此。他自己的书法风格，既是从学习传统基础上发展起来的，也是他刚直、豪迈、出尘拔俗的特殊性格的反映。

杨维桢对赵孟頫是不推崇的，他跋赵孟頫《简觉轩手札》，全文近百字，没有一点誉扬之词。但赵孟頫成为千古一人，而杨维桢几乎名埋乡里，这是因为赵孟頫的“变”与“不变”，是复兴魏晋古法，并以二王为旗帜，因此较易为社会承认和引起反响。杨维桢的“变”与“不变”，虽从本质上说也是崇古的，并且取法的范围，比赵要丰富得多，但杨维桢侧重于个性精神的表现，没有固定的传统偶像。因而，他的努力为世人所不解，甚至难有立锥之地。一般人认为杨维桢的诗文为后世所重，其书亦是借诗而传，只知其因不平而寄意于诗，不知其亦寄情于字。这就是杨维桢和赵孟頫各自的悲喜剧。

杨维桢的意义，不仅在于他的书法能逆赵孟頫书法而上，在赵之外另辟蹊径而独树一帜，给沉滞的元代书坛吹进了清新的气息，在中国书法发展史上成为一座奇崛而巍峨的孤峰;而且在继承与创新的问题上，杨维桢的书迹和主张，也足以值得我们当代人借鉴和思考。这就是:学习传统，不能泥古地死板模拟，而是要在广泛、深入地学习传统的基础上进行创新。这些，抑或也是当今人们对杨维桢重新认识和日益重视的原因吧。

［1］戴表元.赵子昂诗文集序［M］//戴表元.剡源文集.台北:台湾商务印书馆，1983:96.

［2］宋濂，等.赵孟頫传［M］//宋濂，等.元史:列传 172.上海:中华书局，1936:3.

［3］解缙.春雨杂述·学书法［C］//历代书法论文选:上.上海:上海书画出版社，1983:496.

［4］赵孟頫.题思陵书孝经［M］//吴環，等.石渠宝笈:卷四十一.四库全书本.

［5］柳贯.跋赵文敏行书千文［M］//柳贯.柳待制文集:卷十九.台北:新文丰出版社，1989:544.

［6］赵孟頫.罪出［C］//赵孟頫.松雪斋集.台北:台湾商务印书馆，1983:611.

［7］赵孟頫.自警［C］//赵孟頫.松雪斋集.台北:台湾商务印书馆，1983:662.

［8］张廷玉.杨维桢传［M］//张廷玉.明史:列传173.上海:中华书局，1936:2.

［9］宋濂.送杨廉夫还吴浙［M］//宋濂.宋濂全集:第四册.杭州:浙江古籍出版社，1999:2188.

［10］赵孟頫.松雪斋集·阁贴跋［C］//历代书法论文选续编.上海:上海书画出版社，1993:182.

［11］宋濂.题赵子昂临大令四贴［M］//宋濂.宋文宪全:卷十七.上海:中华书局，1936:15.

［12］虞集.道园学古录［M］.四部备要本.