秦汉俳优戏与传统相声艺术萌芽＊

2014-02-05陈建华

浙江艺术职业学院学报 2014年2期

陈建华

民间说唱艺术是中国各种艺术的母体：民歌是古代诗歌的温床和主体，传统小说源于早期的说书，诸宫调等直接孕育了中国戏曲。同时，说唱艺术对传统音乐、舞蹈等艺术也有明显影响，因而研究价值重大。在十余种说唱艺术中，相声影响最大，至今仍是娱乐的主流形式，具备突出的学术价值。学术界和相声界都认为：“作为行业，相声肇始于1870年前后，早期的相声艺人有朱绍文、阿彦涛、沈春和。他们把相声作为经营性的行业，正式建立三派，自立门户，授徒传艺。”［1］早在两千多年前的秦汉俳优戏中就已经萌芽了相声。

一、秦汉俳优戏催生了相声艺术的基本技法

一般认为，现代相声的基本手法有 “说学逗唱，以逗为先”。但相声大师马季认为：“相声除了‘说学逗唱’外，还要加上 ‘演’。相声要讲究 ‘说学逗唱演’。”①《马季谈相声》，见中央电视台1998年10月12日晚8点《曲苑杂坛》节目。从文献记载看，秦汉俳优戏在 “说学逗演”上相对成熟，唯独 “唱”不见记载。

1.秦汉俳优戏旨在 “逗”

和相声宗旨相同，秦汉俳优目的不同于戏曲的“以歌舞演故事”，而在于逗人一笑。其逗乐手法相当熟练。

首先，它多使用 “三番四抖”的 “包袱”手法，正是相声逗笑的重要手段。《史记·滑稽列传》的优孟是先秦时最著名的俳优，尤善用包袱讽谏君王：

优孟，故楚之乐人也。长八尺，多辩，常以谈笑讽谏。楚庄王之时，有所爱马，衣以文绣，置之华屋之下，席以露床，啖以枣脯。马病肥死，使髃臣丧之，欲以棺椁大夫礼葬之。左右争之，以为不可。王下令曰：有敢以马谏者，罪至死。（析：故事开始，提出严重的问题，造成悬念）优孟闻之，入殿门。仰天大哭。（析：第一次铺垫：优孟沿着楚庄王的错误思维方向发展，推波助澜，将问题进一步扩大化。为马哭丧，夸张荒谬，初现滑稽色彩）王惊而问其故。优孟曰： “马者王之所爱也，以楚国堂堂之大，何求不得，而以大夫礼葬之，薄。请以人君礼葬之。”王曰： “何如？”对曰：“臣请以雕玉为棺，文梓为旘，楩、枫、豫章为题凑，发甲卒为穿圹，老弱负土，齐、赵陪位于前，韩、魏翼韂其后，庙食太牢，奉以万户之邑。（析：第二次铺垫：将楚庄王的错误思维推向极端，夸大过火，结成包袱）诸侯闻之，皆知大王贱人而贵马也。”（析：分析庄王错误做法的严重后果）王曰：“寡人之过一至此乎！为之奈何？”优孟曰：“请为大王六畜葬之。以垅灶为椁，铜历为棺，赍以姜枣，荐以木兰，祭以粮稻，衣以火光，葬之于人腹肠。”（析：抖开包袱，优孟展示前面荒诞言行的真正目的，提出正确处理马的方法。描绘中煞有介事，与前面庄王厚葬马的场景类似，形成巨大反差和暗讽，产生强烈的讽刺效果）于是王乃使以马属太官，无令天下久闻也。

优孟抓住庄王做法的错谬，使用归谬法步步推演，层层铺垫，将其错误夸大化和极端化，结成包袱。其三番四抖的手法虽不严谨，但产生了强烈的滑稽效果。应该说，归谬法和反讽是相声 “三番四抖”制造包袱取笑的根本逻辑，是我国语言中较早成熟的技巧，远古的先人已掌握了这一取笑技巧。

其次，秦汉俳优戏确立了双人相互攻讦耍笑的结构。

“弄愚痴”在秦汉俳优戏中流行最广、影响最大。《三国志·魏书》中《前废帝纪》载：“太乐奏伎，有倡优为愚痴者，帝以为非雅戏，诏罢之。”结合其他文献不难看出：弄愚痴多由两人表演，一装作智者，一扮作痴者，智者愚弄痴者取乐逗笑。二人相互耍弄，表演火爆而滑稽，故而被认作 “非雅戏，诏罢之”。

智者和愚痴的二人结构近乎现代相声中的一捧一逗，智者为逗哏者，痴者为捧哏者。自作聪明的逗哏者捉弄忠厚迟缓的捧哏者，是现代相声内容的核心和基础。由此不难看出秦汉俳优戏与后来相声间非同一般的关系：

当时 “徘优”表演是以二人或二人为主，联系到后世的 “参军戏”乃至相声，是颇耐人寻味的。［2］144

2.秦汉俳优戏擅长 “说”

秦汉俳优戏具备高超 “说”的技巧，语言风格非常近似现代相声。

首先，俳优语言滑稽，极具喜剧色彩。马令《南唐书·谈谐传》云：“秦汉之滑稽，后世因为谈谐。”王国维则认为：

《史记》称优孟，亦云楚之乐人。又优之为言戏也…… 《杜注》： “优，调戏也。”故优人之言，无不以调戏为主。［3］2

俳优对话中相互调戏，语言出人意表，极具诙谐滑稽意味。

其次，俳优语言机智敏捷，锋芒锐利。秦汉俳优话语往往言在此而意在彼、辩解机智，锋芒锐利却又不留痕迹。高超的技巧中表现出大智大慧，形成浓烈的喜剧色彩。司马迁载：

始皇议欲大苑囿，东至函谷关，西至雍、陈仓。优旃曰：“善。多纵禽兽于其中，寇从东方来，令麋鹿触之足矣。”始皇以故辄止。二世立，又欲漆其城，优旃曰：“善。主上虽无言，臣固将请之。漆城虽于百姓愁费，然佳哉！漆城荡荡，寇来不能上。即欲就之，易为漆耳，顾难为荫室。”于是二世笑之，以其故止。［4］1496

秦始皇和秦二世都是史上有名的暴君，优旃讽谏之事又均触怒其喜好、面斥其淫威，自然凶险万分。但优旃话语迂回曲折，表面上赞成暴君逆行，实则独辟蹊径，从反面劝谏，指出多养禽兽、油漆城池可以御敌，伤害百姓也在所不惜。反面论证逆行将自取灭亡的恶果，语言描摹虽荒诞不经，但其所指严肃，二者形成反差，造成浓烈的喜剧效果。

这些语言技巧，也正是相声艺术的底色。

3.秦汉俳优长于 “学”和 “演”

现代相声的 “学”，最早包括模拟常见物的动作和声音，后来主要通过模拟言行来塑造人物，实则成为 “演”。这与秦汉俳优戏的情况相同：

首先，秦汉俳优重在模拟人物言行来塑造角色。

《史记·李斯列传》：“俳优戏在角抵外。俳不但言词诙谐可听且容态可观。”指出俳优表演中“言词”和 “容态”并重，全方位模拟人物。

因为模拟人物成风，以至于秦汉俳优戏中出现了一类专门模拟人物角色的分支，即 “象人”。《汉书·礼乐志》载：“郊祭乐人员，初无优人，惟朝贺置酒陈前殿房中，有常从倡三十人，常从象人四人，诏随常从倡十六人，秦倡员二十九人，秦倡象人员三人，诏随秦倡一人，此外尚有黄门倡。此种倡人，以郭舍人例之，亦当以歌舞调谑为事；以倡而兼象人，则又兼以竞技为事，该自汉初已有之。”其中，象人四人，不及 “倡”总量的七分之一，看似数量不大，但实际上 “以倡而兼象人……自汉初已有之”。可见倡优多兼 “象人”，只单纯通过滑稽话语取乐的倡优反倒少见。文献中的 “象人”是否就是模拟人物呢？现仍存争议。王国维在 “象人”后面追加了两个解释：“孟康曰：象人，若今戏鱼虾狮子者也。韦昭曰：著假面者也。”［3］3孟康认为“象人”多模拟动物禽兽；而韦昭指出象人 “著假面”，假面即面具。但在古代戏曲中，面具多用以表现一类特定性格的人物，后演化为脸谱，而模拟动物禽兽的多不戴面具而披兽皮。可见，象人者应是模拟动物禽兽和人物兼顾的。

其次，秦汉俳优戏模拟人物旨在逗乐。

通过模拟人物逗乐取笑，是相声艺术之根本，秦汉俳优正是以此为目的的。秦汉俳优喜好模拟肢体不全、身体异常者，如侏儒：

俳优的人物，原为供人笑乐，以侏儒之短小，与常人比并，已觉赋形滑稽。若用作调谑之资，以颠倒之词语，或误谬之动作，借供一笑。这样，便更可以收得效果了。［6］

模拟奇形异状的装扮是俳优常用的又一种逗乐手法。《隋书·音乐志》载：“宣帝（后周）……广召杂伎……好令城市少年有容貌者，妇人服而歌舞。”男扮女装，通过性别错位塑造不男不女的形象，再辅以男性化的言谈举止，至今仍是相声和小品主要的搞笑手法。和相声塑造人物手段相同的，秦汉俳优多通过丑化的言行和戏剧性冲突，暴露人物性格的不足来塑造滑稽形象。

（胡）潜并为博士，……典掌旧文。值庶事草创，动多疑议，慈、潜更相克伐，谤忿争，形于声色。书籍有无，不相通借。时寻楚挞，以相震撼。……先主愍其若斯。群僚大会，使倡家假为二子之容，效其讼阋之状，酒酣乐作，以为嬉戏。初以辞义相难，终以刀杖相屈，用感切之。［4］659

胡潜和许慈交恶，主因是二人性格狭隘、脾气暴躁。刘备宴会上的俳优模拟二人，先是辞义相难，终以刀杖相屈，彰显二人性格和脾气的缺陷，观众产生强烈的心理优越感，爆发出强烈的笑声。应该说，这个例子中的俳优一捧一逗、戏剧化的手段、塑造人物的手法以及逗乐的心理逻辑，与现代相声相去不远。

综上所述，秦汉俳优戏已经发育出 “说、学、逗、演”四门相声的基本手法，但后世戏曲和其他曲艺中也多有擅长此四门者，并非秦汉俳优戏所独有。秦汉俳优戏被认做相声远祖，另有更关键原因。

二、秦汉俳优戏孕育了相声的精神与内核

1.秦汉俳优戏以现挂为艺术核心

现挂，即现场抓哏，是相声艺术之根本，是其区别于其他艺术之首要特质。大师侯宝林常说：“演员在表演中要重视现挂，因为这是相声中最重要的东西。”①马季口述，见香港凤凰卫视2005年4月23日《凤凰大视野》栏目。秦汉俳优戏是中国历史上最早成熟使用现挂的艺术。

首先，秦汉俳优的表演情境近似相声：介乎于戏剧情境和生活之间。

真正的戏剧在舞台上表演，戏剧情境封闭而完整，不允许观众任意插入；舞台与观众拉开一定空间，形成较远的审美距离。与之形成鲜明对比的是，相声的情境开放，不但不拒绝观众，反倒主动与观众互动；表演场所拉近和观众的距离，追求融合无间、共鸣共振的效果。但相声毕竟是一种舞台艺术，不能完全与观众混合，所以其表演情境介乎戏剧和现实生活之间。

秦汉俳优的表演情境大体与相声相同：一方面，俳优有自己专属的表演舞台，拉开与观众的距离。据《史记·秦本纪》载，秦灭六国后，在咸阳北阪建立宫室，将艺人俳优集中在此演出，秦二世曾在甘泉宫观看俳优艺人表演。汉朝，俳优的表演场所更为健全。汉惠帝 “以沛宫为原庙，皆令歌儿习吹相舞”。元封三年，汉武帝在未央宫举行角抵演出，六年，复在平乐馆举行角抵表演，尤嫌不足，更起建章宫 “设戏车，教驰逐”，“作徘优，舞郑女”［4］450。但另一方面，俳优与观众混杂相处、距离至近。史载曹芳在位 “不亲万机，耽淫内宠，沈漫女德，日延倡优纵其丑谑”［4］51； “酒酣乐作，长信少府檀长卿起舞，为沐猴与狗斗，坐皆大笑”［4］1587。

其次，秦汉俳优戏着重现场抓哏。

秦汉俳优表演着重即景生情、当场抓哏，这是俳优逗乐之关键，也是评价俳优艺术能力之首要标准。上文中提及的 “慈、潜更相克伐”中，俳优的演出就是针对席中的许、胡抓哏。又如：“质黄初五年朝京师，诏上将军及特进以下皆会质所。大官给供具。酒酣，质欲尽欢，时上将军曹真性肥，中领军朱铄性瘦，质召优，便说肥瘦。”［4］363俳优表演就拿席中肥胖的曹真抓哏，如果没有曹真存在，也就失去了讽刺对象，逗乐席上观众也就不可能。俳优戏的这一表演特质直接影响了后来的相声。

2.秦汉俳优戏以讽刺为艺术精神

讽刺是相声艺术的精神本质，正源于秦汉俳优戏。其讽刺具备两个明显的特点：

首先，劝谏与谐谑兼备。

先秦诸侯割据，君主为强国实行朴素的人本主义，洋溢着民主气氛。俳优艺人具有相当的独立性和尊严，所以表演中往往锋芒毕露，直刺君王。大秦统一全国，虽然专制集权，但建国日短，俳优戏中劝谏君王、干预政治的风气被延续下来。这时期俳优的讽刺功能得到后人众口一词的肯定。司马迁称之为 “谈笑讽谏”，“善为笑言，然合于大道”［4］1495，指出俳优在政治上的重大价值。洪迈则说：“徘优侏儒，周伎之最下且贱者，然亦因能戏语，而谏讽时政，有合于古朦诵工谏之义。”［7］指出俳优继承了先秦艺人积极入世、干预时政的优良传统。杨维祯评价更高：“观优之寓于讽者，如漆城、瓦衣、雨税之类，皆一言之微，有回天倒日之力，而勿烦乎牵裾伏蒲之敕也。”［8］指出优语能 “回天倒日”，甚或强过名留青史的忠臣良将了。这些评价有言过其实之嫌，但俳优讽刺锐利、有益社会和政治，确实值得肯定。

大汉王朝建立了稳定的、大一统帝国，集权专制压制了民主精神，讽刺逐渐失去了生存空间。汉代俳优干预政治的锋芒渐隐，转向说笑话、表演滑稽小戏，多自嘲自弄、娱乐贵族。对于秦汉俳优讽刺精神的演化，古人早有认识：

优旃之讽漆城，优孟之谏葬马，并橘辞饰说，抑止昏暴。是以子长编史，列传滑稽，以其辞虽倾回，意归义正也。但本体不雅，其流易弊……至东方曼倩，尤巧辞述，但谬辞诋戏，无益规补……古之嘲隐，振危释惫。虽有丝麻，无弃菅蒯。会义适时，颇益讽诫。空戏滑稽，德音大坏。［9］

极大肯定俳优戏讽谏政治价值，彻底否定其戏谑娱乐之功用，是古人主流的定调。仅仅以政治功能为评价标准，以社会价值为衡量尺度，结论过于简单粗暴了：那些没有重大社会价值，但依旧能够带来愉悦的俳优戏不能因此而遭到否定。毕竟对于凡人而言，生活中可以没有政治和崇高，但却不能缺少快意和笑声。再者，仅肯定其实用功能而无视俳优戏的艺术价值，这种评价远离了艺术的本位，不可能客观而真实地昭显其整体价值。需要特别指出的是，该评论中大加指斥的东方朔正是现今相声界的 “祖师爷”，更能说明秦汉俳优戏与现代相声血肉交融、实为一体。

其次，“顺势”而为的讽刺手法。秦汉俳优讽刺讲究 “谈言微中”和 “若是若非”。

秦汉俳优生活在朝廷和贵族中，讽刺政治、指斥贵族的风险很大，甚至要付出生命的代价。为保全自身，俳优轻易不直接讽刺而是 “顺杆爬”。先是表面赞成对方观点，接着进一步引申、发挥，加以归谬推理，以子之矛攻子之盾，将对方的不足和谬误展示出来。这种讽刺手法效果巧妙：一是起初打着赞成对方观点的旗帜，故能避其锋芒，避免激化矛盾，很好地保全自己。二是通过夸张和归谬的手法指出对方错误，虽最终触及利害关系，但夸张和归谬产生了强烈的滑稽效果，能极大缓和紧张形势。三是 “言非若是，说是若非”，将自己的本意隐蔽，曲折地甚至以相反口吻巧妙地表达出来，即便触怒了对方也不会留太多把柄于人，优人安全得到保证。

秦汉俳优的这种讽刺手法被相声继承下来：

（秦汉俳优）作为一种优秀的传统，寓庄于谐在艺术发展历史中一直贯穿下来。相声也是以这种方式服务于社会发展，发挥着巨大的战斗作用。寓庄于谐，构成相声艺术的重要特征。许多优秀的相声段子……进行嘲讽和匡正，形成庄与谐，严肃的思想内容和幽默的表现形式的和谐一致。［2］146

综上所述，秦汉俳优发育出相声 “说、学、逗、演”的手法，诞生出讽刺精神和现挂艺术。