中国五声、西方七声调式体系特性音程的比较——敬答赵宋光先生之问

宋克宾

一、“五声体制”与“七声体制”转调现象的“颠倒呈现”

赵宋光先生1964年出版的 《论五度相生调式体系》，研究 “五度相生”律制下的中国传统调式体系。在 “基本调式的转调”一章，他指出了中西转调的一个不同现象：

在谱上，音列向属方面推移时出现升号，向下属方向推移时出现降号。但在 “五音”这边，情况恰恰相反，属方面出现低半音的 “变”音，下属方向出现高半音的 “清”音。［1］

赵先生所说的 “谱”指与十二平均律相对应的西方五线谱。以C自然大调为例，如果转向属方向调G自然大调，在谱上会出现一个升号音：

如果转向下属方面调F自然大调，谱上出现一个降号音：

赵先生所说的 “五音”指以 “五正声”为骨干音、其他音为偏音的中国传统宫调五声音阶形态。在五声音阶调式体系里，由C宫转向G 宫是通过 “变宫为角”来实现，即把C宫的宫音降低半音当作G 宫的角音，其中 “变”是指降低半音的意思；由C宫转向F宫是通过 “清角为宫”来实现，即把C宫的角音升高半音当F宫的宫音，其中 “清”是指升高半音的意思。

综合来看，西方自然大调向属调转调，需升高一个音，而在中国五声音阶调式体系里刚好需降低一个音；西方自然大调向下属调转调，需降低一个音，而在五声音阶调式体系里刚好需升高一个音。这是为什么呢？《论五度相生调式体系》没有就此问题展开论述。

2009年，在北京召开的一次学术会议上，赵先生从数理角度解读 “琴五调”的乐律逻辑，再次提出这一问题：

今人习惯于见到，在五度链上，右端出现 “＃”号，左端出现 “”号；可是琴调弦位散声的音律变化却相反，左端出现 “紧”（改高半音），右端出现 “慢”（改低半音）。这是什么缘故？是否五声体制异于七声体制的本质区别必然导致这样的现象颠倒呈现呢？［2］

他智慧而狡狤地笑了笑，说：“这个问题留给大家思考。”然后，会场一片沉默……

其实不光古琴，中国传统笛、管类乐器的演奏实践，也存在同一现象。传统笛、管类乐器使用工尺谱，转调通过 “借字”（包括 “借凡”“压上”）来实现。由宫调转向以本宫徵音为宫的调需 “压上”，即把前调的 “上”降低半音，变成后调的 “工”；由宫调转向以本宫清角音为宫的调需 “借凡”，须用比前调“工”高半音的 “凡”作为后调的 “上”。

既然赵先生研究 “五度相生调式体系”与琴调都遇到了这一问题，而传统笛、管类乐器的实践也与此现象相符合，是否这一现象隐藏了中国传统宫调的一些深层秘密？自 《论五度相生调式体系》出版后，45年过去了，赵先生只给出了一种推断：“是否五声体制异于七声体制的本质区别必然导致这样的现象颠倒呈现呢？”“五声体制”指我国传统自然律制下的五声调式体系，以宫、商、角、徵、羽为五正声，其他音为偏音的体制；“七声体制”指现代西方十二平均律观念下的七声音阶体制。两种体制的 “本质区别”是什么呢？这是我们认清传统乐理本质，建构中国乐理与和声体系必须回答的问题。

二、特性音程的不同导致两种“体制”转调现象“颠倒呈现”

为什么 “五声体制”与 “七声体制”转调借助的手段会出现 “颠倒呈现”的现象呢？因为中国 “五声体制”与西方 “七声体制”的音阶特性音程不同。中国 “五声体制”的特性音程是音阶第一级与第三级音构成的 “宫-角”大三度，而现代西方 “七声体制”的特征音程是音阶第四级 （下属音）与第七级音 （导音）所构成的三全音。

我们可以在这两种音乐 “体制”的基本调中来说明这个问题，因为调式体系的乐调信息基本性地反映在基本调之中。西方七声调式体系，C自然大调是最基本的调；中国五声调式体系，黄钟宫调是最基本的调。为方便比较，设黄钟为C，如谱例：

“宫-角”大三度是传统五声音阶唯一的大三度，也是传统音乐调式判断的最核心标准，于会泳先生称其为五声音阶宫调系统的 “主宰音程关系”。［3］不难发现，C 宫调五声音阶在 “C 宫-E 角”所决定的五度链之中：

而C自然大调七声音阶在三全音 “F-B”所决定的五度链之中：

从“五度链”所反映的音律生成过程来讲，调内特性音程决定了调式音阶 （这才是特性音程的本质所在，在调内音程个数的多少只是现象）。这样，转调在本质上就是调式特性音程发生了改变。中国传统五声音阶通过 “宫-角”大三度的改变来实现转调，而现代西方七声音阶则是通过三全音 “F-B”的改变来实现转调。需要指出的是，在转调过程中，西方七声音阶三全音 “F-B”的变化与调号直接对应，而五声音阶大三度的变化与调号没有直接对应关系。①中国传统 “五声体制”与五线谱没有直接的对应关系。首先，两者的音程只有八度是一致的，其他音程均不相等。为表示两者的差异，赵宋光先生通过在五线谱上标加减全音数的方式来实现等同，如 “三分损益”律的纯五度比十二平均律的高2个音分 （0.01个全音），赵先生就在这个音上方标 “+.01”；其次，中国的一个宫调在五线谱上可以有多种呈现方式，如C宫五声音阶有三种呈现方式：谱例虽然有三个不同的调号，但由于 “宫-角”大三度都在 “C-E”上，所以都是C宫五声音阶；C宫七声音阶也有三种呈现方式：如果 “宫-角”大三度仍然在 “C-E”上，这三种音阶仍然是C宫调的音阶，应该分别被判断为C宫清乐七声音阶、C 宫清羽七声音阶、C 宫雅乐七声音阶。从基本原理来讲，西方的调与调号有着直接对应的关系。则分别表示C自然大调音阶、F自然大调音阶、G 自然大调音阶。

C自然大调三全音 “F-B”的根音F升高半音变成＃F，得到一个新的三全音 “C-＃F”，转到属调G 自然大调；C宫调 “宫-角”大三度的根音C则降低半音 （“变宫为角”）变成B，产生一个新的大三度 “GB”，转到徵音所在调G 宫调。C自然大调三全音 “F-B”的冠音B降低半音变成B，得到一个新的三全音“B-E”，转到下属调F自然大调；C宫调 “宫-角”大三度的冠音E 升高半音 （清角为宫）变成F，产生一个新的大三度 “F-A”，转到清角音所在的调F宫调。这样，两者恰好相反。

C宫调分别向F宫调与G 宫调，C自然大调分别向F自然大调与G 自然大调转调，它们特性音程变化结果可综合表达如下：

C宫调向F宫与G 宫转调，表现为一个大三度音程 （C-E）扩展到减五度音程 （B-F）；C 自然大调向F自然大调与G 自然大调转调，表现为一个增四度音程 （F-B）缩减为减四度音程 （＃F-B）。如果同在五线谱上考虑，“B-F”与 “F-B”同为三全音，也就是说，C宫调同时向F宫与G 宫转调，特性音程由大三度扩展为三全音；“＃F-B”如果利用等音关系计算，是一个大三度，也就是说，C自然大调向F自然大调与G 自然大调转调，特性音程由三全音增四度缩减为大三度。这样，“大三度→三全音”与 “三全音→大三度”的向度刚好相反，于是出现 “颠倒呈现”的现象。

三、特性音程对“七声体制”“五声体制”用调的内在规定

正如上文所说，从 “五度链”所反映的音律生成过程来看，特性音程决定了音阶形态，转调从本质上说就是改变前调的特性音程，使调内音级产生新的特性音程，从而转到后调。因此，特性音程根音、冠音的任何半音改变都会带来调性的变化，这种变化实际还潜在着转调的另外一个方向。

我们首先以C自然大调为例。由于西方 “七声体制”的调号与乐谱在原则上有着直接的对应关系，C自然大调特性音程 “F-B”的根音升高半音，调号出现 “＃”号，表示＃F，转向最近关系的属方向大调——G 自然大调。反过来，如果 “F-B”的根音降低半音，则表示调号里出现了 “”号 （F 音）。调号有表示F，实际转到了C自然大调下属方向最远的调——C自然大调 （特性音程 “F-B”的冠音B也随着降低半音）。

C自然大调特性音程 “F-B”的冠音降低半音，调号出现一个 “”号，表示转向最近关系的下属方向大调——F自然大调。相应地，如果 “F-B”的冠音升高半音，调号里出现 “＃”号 （＃B 音）。调号有表示＃B，实际转到了C大调属方向最远的调＃C自然大调 （特性音程 “F-B”的根音也随着升高半音）。方式：

在调变化的五度链中，C与＃C大调是C大调最远关系的调，所有的大调都在 “C-＃C”调之间，因此可称C与＃C大调的调距离为西方 “七声体制”用调的 “大调域”。此 “大调域”以C大调为中心，按五度关系向两边延伸到C与＃C大调，并且可以从核心C大调直接反转到最远关系的C与＃C大调。我们称调的这种关系为 “调域”的自我完满，如下图：

在十二平均律观念下，＃C与D，C与B，＃F与G 是等音调，如果把它们分别算作一个调，西方 “七声体制”涵盖十二个自然大调。但是单从调号来看，西方 “七声体制”的 “大调域”包含15个自然大调。

中国传统五声调式体系的宫调是否也存在这一规律呢？

中国传统五声调式体系的特性音程是 “宫-角”大三度，“清角为宫”可得到以清角音为宫的调，“变宫为角”可得到以徵音为宫的调，其中 “清”表示升高半音，“变”表示降低半音。相应地，“宫-角”大三度当然还有另外一种方式的变化。以C宫调的特性音程 “C宫-E 角”为例，把角音降低半音变成 “变角”，由于中国传统五声调式与五线谱上的调号没有直接的对应关系，此时只能寻找新的 “宫-角”大三度来判断新的宫调。C宫调的角音E变成了E，E与原C宫调的徵音G 形成了新的大三度 （E-G），实际转到了E宫调。我们可称这一过程为 “变角为宫”，即降低角音半音作新调宫音。

同样，如果把C 宫调的宫音C 升高半音变成＃C，原C 宫调的羽音A 将与＃C 形成新的大三度 （A-＃C），就转到了A 宫调。我们可称这一过程为 “清宫为角”，即升高宫音半音作新调角音。

通过 “变角为宫”与 “清宫为角”，也得到一个宫调的 “域”：“E 宫-A 宫”。此 “域”同样是以C 宫为核心按五度关系向两边衍生，并且可以从核心C宫调直接反转到最远关系的宫调bE 宫与A 宫，是自我完满的。如下图：

“E宫-A 宫”的 “域”，包括E宫、B宫、F宫、C宫、G 宫、D宫、A 宫。这七个宫调的乐理逻辑实际就是中国传统音乐 “七宫”的逻辑。

相对七声音阶需用十五个大调才自我完满，由于五声音阶比七声音阶少二个音，“七宫”就自我完满了。与西方不同的是，西方C的音高比较固定，而中国的黄钟却在不同时代、不同地区、不同场合音高并不相同。所以，这 “七宫”实际只是一种乐调逻辑关系，在没有政府严格规定的前提下，黄钟音高有很大的可变动性。

中国传统俗乐实践体现了这种 “七宫”逻辑。这七个宫调与传统昆曲的 “工尺七调”调高逻辑一致。传统昆曲 “工尺七调”是在D调笛音列上 “旋相为工”而得。D调笛的音列与谱字为：合 （A）、四 （B）、乙 （＃C）、上 （D）、尺 （E）、工 （＃F）、凡 （G）。分别 “旋相为工”依次得六字调 （F 宫）、四字调 （G宫，又称正宫调）、乙字调 （A 宫）、上字调 （B宫）、尺字调 （C宫）、小工调 （D宫）、凡字调 （E宫）。

“七宫”逻辑有没有更早的传统呢？从隋唐以来的 “燕乐二十八调”正好是 “七宫四调”的结构。《梦溪笔谈·补笔谈》说：“燕乐七宫：正宫、高宫、中吕宫、道调宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫。”［4］292《梦溪笔谈》说：“黄钟宫，今为正宫，用六字。”［5］296

“正宫”为 “黄钟宫”，表示以黄钟为宫。如果我们设黄钟为C，正宫的律高在黄钟C，则宋代燕乐二十八调 “七宫”的调高如下表：

宋燕乐二十八调 “七宫”高宫 仙吕宫 中吕宫 黄钟宫 道调宫 正宫 南吕宫调高 大吕D 夷则A 夹钟E 无射B 仲吕F 黄钟C 林钟G

《梦溪笔谈》又说： “如今之中吕宫，却是古夹钟宫；南吕宫，乃古林钟宫。今林钟商乃古无射宫，今大吕调，乃古林钟羽，虽国工亦莫能知其所因。”［6］72

根据沈括的记载，当时的中吕宫是古夹钟宫，南吕宫是古林钟宫，那么与当时宋燕乐相对的“古”俗乐的中吕宫则是以仲吕为宫，南吕宫以南吕为宫。这样，古“俗乐二十八调”的“七宫”就是以太簇为正宫，比宋代燕乐二十八调在调名上高二律。《唐会要·卷三三·诸乐》记载的唐天宝十三年（754）改乐名事件，提到的燕乐十四调正符合太簇宫为正宫的乐调逻辑。［5］这样，古俗乐二十八调“七宫”的调高如下表：

古俗乐二十八调 “七宫”高宫 仙吕宫 中吕宫 黄钟宫 道调宫 正宫 南吕宫调高 夹钟E 无射B 仲吕F 黄钟C 林钟G 太簇D 南吕A

古俗乐二十八调 “七宫”与 “五声体制”基本调黄钟C宫调特性音程所规定的 “七宫”完全相同。以太簇为正宫的 “七宫”是中国乐律逻辑自然生成的结果，俗乐二十八调的形成是中国乐调体系发展的必然，以黄钟为正宫的宋代燕乐 “七宫”是人为改乐的结果。

总之，中国传统宫调五声音阶 “宫-角”大三度所规定的 “七宫”，并不是一种偶然现象，而是中国传统俗乐用调的一种内在逻辑。中国传统俗乐实践是不是服从 “七宫”逻辑？相关问题，另有文章探讨，这里不再详述。

四、特性音程与音乐形态特征

在具体的乐曲，中国传统五声调式体系 “宫-角”大三度在旋律之中，特别是 “角”音对旋律调性的判断起了决定性的作用。而西方七声音阶的三全音却不在旋律之中强调，我们并不直接依靠此三全音音程来判断调性。那么西方 “七声体制”实践中的三全音在哪里呢？现代西方音乐是和声调式体系的主调音乐，和声对乐曲调性的成立与判断起着关键作用，三全音刚好在调内起着标志、巩固调性的属七和弦之中（包括导和弦）。正由于在调内起着标志性作用，三全音又是发生转调的最好因素。属七和弦与导和弦之所以在功能和声里有着至关重要的地位，在很大程度上是因为决定此调七声音阶的三全音被其包括。

在C自然大调中，西方七声音阶是用 “F-B”三全音音程对应主音级C，而C宫调是用E 角单音对应宫音C。中国传统五声调式体系是以旋律为主的音乐，特性音E在旋律之中；而现代西方 “七声体制”是以功能和声为特征的音乐，特性音程 （“F-B”）在和弦之中。单从这个层面上讲，中国传统五声调式体系虽然有合奏，但不太可能发展出功能和声，中国五声调式体系发展功能和声的可能性只有在与西方 “七声体制”碰撞与交流中才能出现。既然中国传统五声调式体系不太可能发展出功能和声体系，我们不妨在尽量保存自身音乐特色的前提下，大胆地借鉴或使用西方功能和声。

五、结 语

西方七声音阶调式体系的特性音程为第四级 （下属音）与第七级音 （导音）所组成的三全音，中国五声音阶调式体系的特性音程为 “宫-角”大三度。从音律生成的五度链来讲，特性音程决定了调式音阶，转调就是改变原调的特性音程，产生新调特征音程。西方七声音阶调式体系的基本调为C自然大调，中国五声音阶调式体系的基本调为黄钟宫调。C自然大调转到属调G 自然大调，是通过升高特性音程根音 （F）而实现的；转到下属调F自然大调，是降低特性音程冠音 （B）而实现的。在中国五声音阶调式体系里，黄钟宫调转林钟宫调，通过降低特性音程根音 （变宫为角）而实现的；转到仲吕宫调，是通过升高特性音程冠音 （清角为宫）而实现的。这样，两种体系的转调刚好呈现出 “颠倒呈现”的现象。

基本调的特性音程还内在规定了其所属调式体系的用调规范。C自然大调 “F-B”三全音决定西方七声音阶的“调域”为以C大调为中心的十五个自然大调，在此“调域”中，C大调按五度关系向两边衍生到最远关系的C与＃C大调，并且可以通过“反转”的方式直接到达最远关系的调，从而自我完满。而黄钟、姑冼“宫-角”大三度决定了中国五声音阶调式体系使用以黄钟宫为中心的 “七宫”就自我完满。此 “七宫”与中国传统的“工尺七调”以及唐俗乐二十八调“七宫四调”的“七宫”构成是同一乐理。

在具体乐曲里， “宫-角”大三度在旋律之中是判断旋律调性的核心依据；三全音在属七和弦之中（包括导和弦），属七和弦是西方主调音乐确定和巩固调性的重要依据。两种不同的特性音程从一个侧面反映了中西音乐重旋律与重和声的形态差异。

中西音乐调式体系还有更多的异同之处，需要我们进一步比较与认识，从而更好地建构中国乐理与和声体系。

［1］赵宋光.论五度相生调式体系 ［M］.上海：上海文艺出版社，1964：117.

［2］赵宋光.从先秦到两汉道家自然观在乐律学中的数理表述对今人的启示 ［R］.北京：中国音乐学院 “中国古代音乐史”课题组工作会议，2009：52.

［3］于会泳.关于调式辨别 ［J］.音乐研究，1959 （6）：46-60.

［4］沈括.新校正梦溪笔谈 ［M］.胡道静，校注.北京：中华书局，1957.

［5］王溥.唐会要 ［M］.上海：上海古籍出版社，1991：718-721.