周传瑛在现代中国昆剧传承发展中的地位与贡献

2014-02-05朱为总

浙江艺术职业学院学报 2014年2期

朱为总

在现代中国昆剧的传承发展进程中，周传瑛无疑是一位具有里程碑式的表演艺术大师。他9岁入苏州昆剧传习所学艺，终生与昆剧结下了不解之缘，既是昆剧的传承者、守望者，更是一位在现代中国昆剧史上书写出辉煌篇章，为新中国昆剧振兴作出卓越贡献的开拓者和擎旗人。

一

一方水土养一方人，从这层意义上说，周传瑛与昆剧之缘，本身就具有一种与地域人文精神相关联的内在必然性。他9岁开始入 “苏州昆剧传习所”学唱昆剧①清代，随着 “花部”的兴起，曾为 “剧坛盟主”的昆剧由北往南日渐式微，到了19世纪20年代，已濒临绝灭之境。为挽救和延续这一古老剧种的艺术生命，著名曲家张紫东、贝晋眉、徐镜清等集民间资力，实业家穆藕初出巨资加入，又有著名人士吴梅、汪鼎丞等人的赞助，于1921年秋在苏州桃花坞五亩园，创办了第一所具有新型学堂式的昆剧科班——苏州昆剧传习所，专业培养了被后世称为 “传字辈”的40余名昆剧艺术家。虽然由于诸多历史原因，“苏州昆剧传习所”培养的学员仅此一期，但却为昆剧的传承和发展培养了整整一代、个个成才的艺术家群体，保留下了昆剧艺术存亡继绝的星星火种。，师承有 “小生全才”之誉，被传习所尊称为 “大先生”的首席教师沈月泉，工小生。在五年的学艺过程中，虽然几经波折，比如因为嗓音欠佳，曾经改行学打小锣等，但最终还是如愿拜入 “大先生”门下学演 “昆生”，从此开始了他近70年的昆剧艺术人生。昆剧作为一种具有深厚文化承载的文人戏曲，虽然它的人才培养方式代有不同，但受中国文化审美意识与审美理想模式的制约和影响，在其艺术传承中所坚守的文化追求、审美标准和传艺规范，却是代代相承，从而也确保了昆剧舞台表演艺术嫡传承继的纯正性以及始终所具有的审美高度和艺术深度。从周传瑛的学艺过程来看，他所接受的昆剧艺术传承本身是非常规范和严谨的。“学戏先学曲”，他从 “拍曲”入门②“学戏先学曲”，而学曲之要务又在于首先得懂得如何先拍板眼，即所谓的 “拍曲”。昆班艺人其入门学艺的第一步都是从 “拍曲”开始。就这一点而言，不论是近代还是现代，只要是正式从师学艺的昆剧艺人和正式的昆剧科班学员，都必须依此传统规范。，尔后以 “翎子生”戏开蒙，进而正式学习昆生各路家门的骨子戏。在苏州昆剧传习所的五年间，可以说是学习了昆剧小生家门应工的绝大部分代表性折子戏，这也为他未来的艺术传承发展，奠定了良好的基础。

应该说，就苏州昆剧传习所期间的学艺而言，周传瑛和他的师兄弟们是幸运的。虽然这一时期在整个戏曲变化大趋势上昆剧已濒临绝境，连具有“姑苏风范”“昆曲正宗”的最后一个昆剧班社 “文全福”亦已在最具有社会观众基础的昆剧起源地苏州解体。而 “苏州昆剧传习所”的本身，也是当时一批著名文化人和实业家，为挽救和延续这一古老剧种的艺术生命而共同出资创办的。但 “传字辈”的学员们却在这五年的时间里，扎扎实实地学了许多戏，得到了诸多前辈昆剧名伶表演艺术之真传。周传瑛曾在《昆剧生涯六十年》一书中回忆道：“那时我们真的是拼命地学戏，也拼命地唱戏。可谓 ‘不亦乐乎’，生活和思想上的其他一切，似乎都置诸脑后”，“我们的先生们都是有高超水平的昆剧表演艺术家，昆坛的一代名角，用现在的话说，是明星，真正的明星。”［1］也可以说，正是由于有当年传字辈的 “拼命学戏、拼命唱戏”和当时诸多本身就具有绝好传承、精湛演技和丰富舞台实践经验的 “昆坛一代名角”的悉心传艺，不仅为传字辈的艺术发展之路打下了坚实的基础，而且也为现当代中国昆剧的继承发展，传留了大量嫡派正宗、凝聚着昆剧文化精神和审美标准高度的优秀剧目和舞台表演艺术，可谓是弥足珍贵。正如洛地所说：“传习所取名 ‘传习’，师父授而传，弟子学而习。传习所的师长们传授昆剧是有功绩的，大凡文全福班和三四百折子戏在五年内悉教给了学生；弟子的学习也是认真的，把这么些戏悉数接受了下来。”［2］

也正因为如此，当1925年周传瑛与 “传字辈”40余位师兄弟以（苏州昆剧）“传习所小班”的名义初进大上海 “帮演”，开始边学边参加舞台实践，即一种带有实习性质的演出，到1928年正式出科再进大上海以 “新乐府”的名义组班挂牌演出，再到1931年由 “传字辈”师兄弟自行组班 “仙霓社”的演出，由于他们阵容整齐、文武兼备、青春亮丽、功底扎实、行行出彩，一时间在梨园界和昆剧观众中引起了极大的轰动，“今仙霓社诸伶，皆苏产也，炉火纯青，宜其上达化境，知音者誉为变风正雅”［3］；“仙霓社是南方唯一昆班，纯粹是新乐府的学生。仙霓社在小世界、大世界出演时期，人才最盛”［4］。人们似乎在他们活色生香的精彩演出中看到了昆剧复兴的希望，“昆曲虽不若京剧之能雅俗共赏，然其词句之典丽，表情之细腻，则为文人学士所称赏。故近日大有复兴之概”［5］。在现代昆剧史上，人们则将这十年左右的时间，称为是 “传字辈”十年的全盛的 “黄金时代”。而周传瑛也正是在这十年大量的舞台演艺中，逐渐展现出他的精湛表演技艺和艺术才华。这在当时刊行的上海伶界联合会机关报《梨园公报》和具有广泛社会影响力的上海《申报》中，都曾有极佳的评论：“周传瑛可叹为难得之材，后起之秀也。传瑛之巾生戏，温文尔雅。西厢之张生，新乐府中莫与抗衡焉；又擅稚尾生戏，为白兔记之咬脐郎、连环记之吕布等，英武见于眉宇”［6］；“传瑛于巾生稚尾生各戏，演来无一不宜；其扮相之潇洒风流，台容之英俊静穆；以及靠把之纯熟灵活，实为他人所不及”［5］；“传瑛之巾生，独当一面，近五六年来，艺事进步甚速。曾观其《断桥》一折，台步身段之有样，水袖翻弄之美妙，虽传珺、振飞，亦当自叹弗如”［4］。显然，就这些零星的资料记载，似乎并不能全面反映周传瑛舞台表演艺术成就的全貌，但从寥寥数语的字里行间，已足可以让我们去尽情想象青年时期的周传瑛所演绎的昆生，在舞台上那份独有的悠扬沁香、典雅绝美的精淇演技和艺术风采。

在昆剧界，周传瑛素有 “翎子、扇子、褶子，三子唯传瑛”之誉。但笔者以为，人们对他的这一赞誉更多的还仅是停留在了表演技艺层面。而周传瑛对昆剧艺术的全面继承和所取得的杰出艺术成就，主要还是表现为他在舞台上所塑造的众多传神显韵、栩栩如生的不同人物形象，在于他对剧中人物独特的解读和深层的内心情感把握，在于他透过表演技艺、透过舞台人物情感语境，进而去践行对昆剧艺术之精髓和民族文化之传统的坚持与坚守。正如他在《懂·美·感——关于戏曲表演的三层境界》一文中所言：“身段所要达到的程度，用现代的话说是，达到的艺术境界，我觉得也是三层：第一层是懂，就是要使观众看懂；第二层是美，要使观众得到美的享受；第三层是感，要感动观众。”［7］73应该说，以上的这段论述确实体现了周传瑛对舞台表演艺术真谛的感悟和理解。而且他从技艺、演员、时空、人物和情感的相互关系入手，其重点则在于强调表演艺术对意境和境界的追求。他所说的演员演戏要让观众看得 “懂”，接受到“美”，并为剧中演绎的人物情感故事所 “感动”，说到底还是强调演员自身首先要 “懂”，要懂得对剧情和人物作深入的剖析和形成意象的营构，懂得以技艺来表现剧中的人物、故事、情感，使之成为具有高度审美性和意境化的艺术展现，懂得一部真正成功的艺术作品，是艺术家通过舞台表演来表达和展现自我对生活与人生的一种大感悟、大境界。

同时，周传瑛还有其独具的艺术人格力量，以及通过这种人格力量和号召力，聚集起了一大批志同道合的昆曲艺术家，共同成为中国昆剧的传承者、守望者和开拓者。当然，就昆剧这一剧种特性而言，向来是特别注重舞台艺术呈现和传承的整体性构建。“昆剧的特色显著，体系严整，在这点上真可以说水也泼不进，你要掺了别的家数的技艺，明眼人一看就会指出这是外来的。只有同一师承，结成同戏班，才有可贵的协调，否则就格格不入。”［8］但以周传瑛的艺术智慧，他对昆剧整体性构建的概念并不仅仅局限于此，他更知道昆剧的传承和守望绝不是一个人的事业，而是需要有更多人的共同努力。特别是20世纪50年代中期，随着昆剧《十五贯》演出的成功， “一出戏救活一个剧种”，在此后约十年左右的时间，又形成了一个新的兴盛发展期①现今人们则把这十年时间（1956—1965），称为是继传字辈 “黄金十年”的 “第一次复兴”之后，昆剧在近现代的 “第二次复兴”。，全国相继恢复成立了七大昆剧院团，使濒临消亡的昆剧因此而重获新生。而以周传瑛为团长的浙江昆剧团，在他的带领下已成为当时聚集“传字辈”艺术家最多，在全国最具影响力的昆剧艺术院团。周传瑛也成为这一时期中国昆剧最具有影响力、号召力的著名昆剧艺术家和传承创新最重要的推动者。人们一直把周传瑛视为一位杰出的昆剧活动家，其实就是对他长期以来团结 “传字辈”艺术家和社会各界关注昆剧的有识之士，共同为推进新中国昆剧传承发展所作贡献的又一种赞誉和肯定。

二

谈到周传瑛在现代中国昆剧传承发展中的地位与贡献，其长期以来始终情系舞台，心系观众，关注时代，不断在继承传统的基础上勇于开拓创新的艺术精神和所创造的成功经验，无疑是最值得我们认真总结和应该给予高度肯定的核心价值所在。而且这种可贵的精神和成功经验，依然值得今天的昆剧艺术家持之以恒地去借鉴、思考和实践，依然对于推进当代昆剧艺术的传承发展具有引领作用和指导意义。

周传瑛是一位非常具有才情和智慧的艺术家，在 “传字辈”艺术家中向来有 “小诸葛”之赞誉，不但戏演得好，而且能编、能导、能作曲。据浙江昆剧团编辑的《昆剧一代宗师——周传瑛》一书附录 “周传瑛年表”所记载［7］329，从1944年到1955年（即入 “国风苏剧团”之后到昆剧《十五贯》晋京演出之前），由周传瑛独立或与人合作，参与编、导、演的剧目就达30余出。在他独立或与人合作，参与编、导、演的34本剧目中，有三点是值得我们关注和肯定的：一是所有剧目的题材、来源、表现形式十分宽泛和具有多样性；二是前后时间的跨度长达十年之久；三是在这样长的时间里，一边不断地演出，一边不断地编写、整理、改编、移植新的剧目，这不仅让周传瑛的才情智慧得以尽情展现，同时也让他对传统戏剧的继承展露出新的一面，思路更加活跃，理念更加开放，并积累了大量丰富的实践经验。可以说，这一时期的周传瑛，对昆剧未来的传承发展是充满期待和激情的，他只是在等待一飞冲天的一个合适时机。而1955年11月6日，在浙江省文化局局长黄源的直接主持下，成立了《十五贯》整理、改编小组②1955年11月16日，在浙江省文化局局长黄源的直接主持下，成立了《十五贯》整理、改编小组。成员有：黄源、郑伯永（省委文教部文艺处处长）、陈静（浙江省越剧团编剧、导演）、周传瑛、王传淞、朱国梁。由陈静执笔。导演：陈静、周传瑛；作曲：李荣圻、周传铮；舞美设计：裘云飞等。，正式启动由政府主导对昆剧《十五贯》进行重新的整理和改编，这不仅给中国昆剧的发展振兴提供了一个机遇，同样也给周传瑛的艺术人生提供了一个可以展现其理想与梦想的机遇。继承文化传统是推动中国戏曲文学创作发展可能性和必要性的关键。

坦率地说，对于由政府主导进行重新整理、改编的新昆剧《十五贯》，就其文本与曲乐的规范性而言，未必是符合周传瑛心中对昆剧 “守正出新”的理想标准。而《十五贯》 “一出戏救活一个剧种”，它的成功不可否认是与当时的时代需要、政治诉求和文化体系构建等相关因素共同推动的结果。但就一部经典艺术作品而言，它所具有的高度艺术性，显然是其中最核心的构成要素之一③关于昆剧《十五贯》的成功与当时的时代、政治、文化等诸多要素的共同推动，以及其艺术性的核心地位与价值，可参看拙文《昆剧〈十五贯〉：永远的艺术性》一文，载浙江昆剧团编辑的《昆剧〈十五贯〉文集》，中国戏剧出版社2011年版，第251页。。而以周传瑛为代表的众多艺术家的参与，其最重要的贡献就在于让这部重新整理改编的昆剧《十五贯》，能在整体性上尽量地接近和保持本剧种的艺术风格，能在舞台呈现上尽量地符合和达到昆剧应有的艺术标高和规范。正如张庚在《向〈十五贯〉的成功经验学习——谈〈十五贯〉的剧本整理》一文中所言：《十五贯》“这个剧本之所以成功，是艺人和执笔人密切合作的结果”［9］。而周传瑛在该剧中，也确确实实十分成功地为我们在戏曲舞台上塑造了苏州府况钟，这样一个刚正廉洁，不慑权势，既有为民做主的责任感，为民请命的胆量与气魄，又有注重调查研究，注重真凭实据和具有明察秋毫的智慧与能力的封建时代 “清官”的典型性艺术形象。特别是在他对人物的把握和表演技艺上，既有对传统的深度继承，又有自己的全新创造，并由此受到了业内外广泛的赞誉和好评。梅兰芳曾在《昆苏剧团的〈十五贯〉观后》一文中评价周传瑛所扮演的况钟：“不但体现了剧作者所塑造的人物形象，而且丰富了剧本词藻间所蕴藏的思想感情，他们使所有传统的精确的外部技术充满了生命，从他们身上筋肉松弛的程度来看，演技方面可以说达到了高度的水平。”［10］俞振飞则在《周传瑛和王传淞在〈十五贯〉中的表演》一文中称赞说：“传瑛同志 ‘狠’就 ‘狠’在这里，在这样一块比豆腐干大不了多少的地方，还能够施展浑身解数，既做身段，又耍水袖，而且做得写意、耍得漂亮。美妙的身段，外加脸上一瞬数变的表情，再加上手里的这支犹如千金之重的朱笔，真把一个况太守给演活了。不仅一点不 ‘瘟’，而且生龙活虎，惊心动魄，使人紧张得透不过气来。这一份功夫，用 ‘炉火纯青’四个字来形容，我想是毫不过分的。”［11］而后来全国昆剧艺术院团的一代代艺术家，至今为止凡是出演《十五贯》况钟这一人物，都是依照周传瑛当年所创造的表演范式，鲜有更改者。

如果我们可以把1956年昆剧《十五贯》晋京演出获得成功作为标志，将周传瑛在昆剧守正出新方面所作出的努力和所取得的成果划分为前后两个阶段的话，那么在这之前，他之所以力求 “出新”的动力和目的，可以说主要是来自于剧团和个人生存的压力，一半苏剧、一半昆剧的 “半荤半素”舞台创作与演出现状，更多的是反映出当时戏班和艺人生存环境的艰辛不易。而在1956年《十五贯》的成功之后，尤其是1956年4月10日在北京广和剧场向文化部作晋京首场汇报演出开始，经历了“满城争说十五贯”和被国家领导人称赞为是 “一出戏救活了一个剧种”的盛况之后，周传瑛虽然也因此获得了许多应得的荣誉，但更为重要的是，他从《十五贯》整理改编的成功实践中，获得了更多对传统民族文化的珍惜保护、对昆曲事业未来的传承发展、对古老艺术如何融入当代社会等方面的全新感受与思考。他开始以一种艺术家对昆剧事业所特有的历史使命感、责任感和文化自觉，在更高的文化和艺术层面上对昆剧的守正出新进行了新一轮的探索与实践。他在第二阶段所创排的《西园记》①《西园记》是由剧作家贝庚根据（明）吴炳原著改编，周传瑛、王传淞、诸君等导演，陈祖庚作曲，谢宇舞美设计。1962年7月7日晚，由浙江昆苏剧团在杭州拱墅文化馆首演。，堪称是传统剧目整理改编的新经典。而大量创作、移植上演的昆剧现代戏，也给古老的昆剧舞台注入了新的活力。1964年4月，周恩来总理在杭州观看了他们创作演出的《红灯传》，并向周传瑛提出，希望他能带着进步加工修改后的《红灯传》再度晋京演出。但 “文化大革命”打碎了周传瑛心中振兴发展昆剧事业的梦想，也使这一古老剧种在当时 “传字辈”艺术家最年富力强，艺术积累最为成熟，对昆曲的守正出新已初见成效和形成一定经验，整个大环境非常有利于昆剧传承发展的最好时期，突然中断了整整十年。我们可以设想，如果没有这十年的断层期，以周传瑛和当时一大批昆剧艺术家深厚的传统底蕴和技艺传承，对于昆剧本体艺术的传承和保护，一定会比今天做得更加完美和扎实；对昆剧 “守正出新”的探索一定要比现今所谓的 “改革创新”更为理性，一定会有更多符合昆剧文化精神和传统规范的舞台新作呈现；他们积数十年的舞台艺术探索和实践，其所取得的艺术成果和成功经验，一定会比较好地解决排演整理改编的传统戏和新编创作的现代戏过程中，诸如题材内容与表演样式，现代生活与剧种风格，新语言词汇与曲乐唱念规范等诸多长期困扰当代昆剧创作 “像不像昆曲”、“怎么才像昆曲”、“昆曲应如何来反映时代生活”、“昆曲能不能排现代戏”等等诸多理念上、方法上、技艺上所存的问题，并对当代昆剧的创新发展和舞台实践，形成足可借鉴和进步性、拓展性的价值与意义。我想，这种设想的可能性是可以预见和必定如此的。

三

周传瑛是一位极具忧患意识和富有远见的艺术家，早在20世纪50年代中后期，当人们还沉浸在由《十五贯》成功所带来的喜悦之中时，他已开始把冷静的目光和思索投向了昆剧的未来。而培养更多的优秀人才，无疑是确保昆剧繁荣发展的关键和前提。作为一位从 “苏州昆剧传习所”走出来的“传”字辈艺术家，对于这个 “传”字的内涵和意义，周传瑛显然是有最为切身的体会和深感它的重要性。所以，在数十年的艺术生涯中，“演艺”和“传艺”可谓是他最为用心的两件大事。他的学生更是遍布全国昆剧艺术院团，而全国昆剧艺术院团当代的著名艺术家，可以说绝大多数都曾入其门下学艺或受其教诲。因此，周传瑛既是一位昆剧艺术家、活动家，也是一位对新中国昆剧人才队伍的培养和建设倾注无数心血，做出卓越贡献的教育家。

在 “传字辈”等昆剧老艺术家身上，一直保持着一种非常良好的艺术传统和品格，即只要你上门学昆剧，都能做到无私传艺和没有任何门户之见。按周传瑛最常说的一句话：“只要你肯学，我都教给你。”①笔者也曾是深受传瑛先生教诲的昆剧从业者，还十分有幸得到传瑛先生的指导、提携和培育。这也是传瑛老师常对我们说的话。纵观周传瑛近70年的艺术人生，尤其是从20世纪50年代开始，他似乎就从来没有停止过教学传艺，在全国昆剧院团中都有他讲学授艺的身影和足迹，还有他所教过的学生、传授的戏。就是在当代昆剧舞台上，透过他当年的学生以及新一代昆剧传人所演绎的经典传统剧目，所塑造的真实可感的人物形象和潇洒飘逸的身段动作中，我们依然还能感受到他传留下的戏、传留下的表演风格和艺术风采。有着600年历史的昆剧艺术也正是因为凝聚了一代代创造者们的全部生命和智慧，才使它始终保持有独特的审美特质和获得恒久的生命力。

而对于周传瑛在现当代中国昆剧人才培养和团队建设中的重要贡献，具体地说还可以归纳为这样三个方面：

一是在30年的时间跨度上，为浙江昆剧团整整培养了三代艺术家。第一代是40年代末到50年代初，一直在昆苏剧团随团学艺的 “世”字辈。他们从小就追随在老师身旁，是看着老师的戏长大的一代。耳濡目染、言传身教，具有极佳的舞台感。所以人数虽不多，但其中的汪世瑜、王世瑶、沈世华、龚世葵、张世铮等，现今都已是当代昆剧承上启下的一代艺术名家。第二代是在《十五贯》晋京演出之后，在周传瑛等艺术家和政府文化部门的共同努力下，于1958年由浙江戏曲专科学校昆剧班培养，经七年制专业艺术学校规范教育的60名“盛字辈”演员，如王奉梅、陶伟民、陶波等一批演员，业已成为当代享誉昆坛的艺术家。而第三代艺术传人 “秀”字辈演员，是1977年浙江昆剧团恢复成立后，剧团原有的大多数演员已进入中年和老年，作为剧团团长的周传瑛深感忧虑，因为缺乏新的艺术人才，将会严重阻碍昆剧的传承发展。于是在他又一次的四处奔波呼吁下，在1978年招收了60名随团学员。此后，周传瑛把全部的精力和时间，都投入到对这批学员的培养造就上。他们中的林为林、张志红、程伟兵、李公律、翁国生等一批优秀青年演员，如今都已成为活跃在当代戏剧舞台上的中生代艺术家。可以说 “传、世、盛、秀”，浙昆四代艺术家的传承有序，既是从一个侧面反映了现代中国昆剧继承发展的历程，同时，更倾注了周传瑛毕生的心血和寄寓着他心中一种最美好的希望。

二是为全国昆剧院团培养了一大批担当起现当代中国昆剧迈向未来的中坚力量和艺术家群体。“全国昆剧是一家”，这是至今依然成为全国昆剧院团精诚合作、共同进步的一种文化精神和行为准则。而这种精神和理念同样是源自于周传瑛和以他为代表的昆剧老一辈艺术家的传承。“传瑛一生教授学生，无论是全国各剧种的演员，还是昆剧界的，他从来不是只挑好演员教，只要学生诚心诚意来学，他总是一视同仁，一丝不苟。”［12］其实，周传瑛从来就是一个对中国昆剧事业有大担当、大情怀、大视野的艺术家，“全国昆剧是一家”也是他一生身体力行和努力追求的一种艺术信念与愿景。所以在他心里的昆剧、昆剧院团、学戏的学生，没有地域概念上的阻隔，愿意来学戏，都是好的，都认认真真地教。因此，上海昆剧团的蔡正仁、岳美缇、梁谷音、计镇华、张静娴，江苏昆剧院的石小梅，北昆的马玉森、洪雪飞，湖南昆剧团的张富光等众多享誉海内外的当代昆坛名家，当年都纷纷来浙江向周传瑛学戏。而他精湛的演技、真挚的情感、严谨的教学和独有的人格精神，一直深深留在学生们的记忆里：“我第一次向周老师学戏是在50年代后期。老师见到我们这些 ‘少年学子’十分喜爱，不仅亲自示范教学，而且还请我们游览西子湖……”［13］“周老师的 ‘翎子、扇子、褶子’三功是一绝，尤其是身段讲究，他的巾生戏很迷人。我在年青的时代，一直期盼有机会去杭州向他学戏。”［14］“可以说没有周传瑛等老师的悉心教导就没有我的一切！我的成长进步都凝聚着周传瑛等老师的心血！”［15］从20世纪50年代中期到80年末，浙江昆剧可以说是始终站在了中国昆剧传承发展的最前沿和成为最重要的区域之一，这显然是与周传瑛的号召力和影响力有关。而从1956年《十五贯》“一出戏救活了一个剧种”，到1986年周传瑛被推选担任文化部振兴昆剧指导委员会副主任委员、中国昆剧研究副会长、文化部振兴昆剧指导委员会第一届昆剧培训班的班主任，他也实际上成为了20世纪50年代至80年代末，中国昆剧当之无愧的领军式人物和擎旗人。

三是始终心怀敬畏虔诚，坚守昆剧的深厚文化传统和独特的表现形式，确保昆剧传承的规范性和经典性。“盖闻古之学者必有师，此非特传道为然也，而学艺亦然。学艺之始，必贵择师，师善则弟子受其益，师不善，则奥妙不能传。”［16］而当代的昆剧艺术，也正是因为有周传瑛等众多昆剧艺术家的无私奉献，才使得经他们师承前一代昆曲大师们约六十年的艺术积累，又有自己近六十年的舞台实践与艺术思考的大量经典剧目，总体上能较为原汁原味得以继承；使得蕴含在这些经典剧目中、体现艺术家睿智创造的昆剧文化精神与表演技艺得以继承，并通过一代一代昆剧新人的舞台演绎，生生不息，发展弘扬。我想，这也应该是周传瑛对现代中国昆剧传承发展的最大贡献和根本意愿之所在。因此，对于当代的昆剧艺术家来说，珍惜和保护传统也应该成为一种真正的文化自觉，成为从业者必须具备的使命感和责任感。因为，留住了传统，就留住了昆剧这一古老艺术的根；留住了传统，就留住了中华民族真正深沉的文化。

［1］周传瑛.昆剧舞台生涯六十年［M］.洛地，整理.上海：上海文艺出版社，1988：36，52.

［2］洛地.周传瑛传［M］／／李辉，李润新，孙钧政.中国现代戏剧电影艺术家传：第二.南昌：江西人民出版社，1984：224.

［3］媚香室主.仙霓社人物纪略［N］.申报，1939-09-07.

［4］谷梅.冒雨聆昆曲记［N］.申报，1940-05-14.

［5］染云楼主.谭新乐府之周传瑛［N］.梨园公报，1930-04-05.

［6］一燕.记周传瑛［N］.梨园公报，1928-04-26.

［7］浙江昆剧团.一代昆曲宗师周传瑛［M］.北京：中国书籍出版社，2013.

［8］陆萼庭.昆剧演出史稿［M］.上海：上海教育出版社，2006：372.

［9］张庚.向《十五贯》的成功经验学习——谈《十五贯》的剧本整理［J］.剧本，1956 （6）.

［10］梅兰芳.昆苏剧团的《十五贯》观后［N］.光明日报，1956-04-22.

［11］俞振飞.周传瑛和王传淞在《十五贯》中的表演［M］／／俞振飞艺术论集.上海：上海文艺出版社，1985：255-256.

［12］张娴.人去曲终——传瑛在生命的最后日子里［M］／／浙江昆剧团.一代昆曲宗师周传瑛.北京：中国书籍出版社，2013：241.