简述日本筝流派的形成与传承*

符丽琴

一、日本筝流派的形成与传承

公元600年，在圣德太子(574—622)的倡导下，日本派送了第一批遣隋使到中国全面学习先进的社会制度、生产技术、文化艺术、宗教思想、哲学理念，等等。到894年最后一次派送遣唐使止，一共23 次(遣隋使4 次、遣唐使19 次)。［1］中国十三弦筝就是在公元8 世纪时在中日两国的交流和往来中传入日本的。中国筝传入日本之后一直在宫廷雅乐中使用，雅乐是一种在宫廷的礼仪、宴会、游玩时演奏的音乐，筝在雅乐中称为乐筝。

在平安时代(794—1185)初期，乐筝在雅乐中只作为纯乐器弹奏非常简单的伴奏音型。到了平安时代末期，筝开始在民间逐渐流行，［2］流落到民间的筝不再只作为纯乐器演奏，而开始为催马乐①原来是平安王朝时代催促马行进的声乐曲，是一种马夫调，后来被纳入雅乐后逐渐贵族化。伴奏，而后逐渐发展为除催马乐外的其他歌曲伴奏。那时，在京都上流阶层的女子演唱歌曲时流行用筝伴奏。平氏灭亡后，这些女子大部分流散到九州，于是这些用筝伴奏的歌曲在九州北部开始传唱，筝这件乐器也在九州开始为大众所熟悉。

在九州久留米的善导寺中，有位叫贤顺(1547前后—1636)的僧人，擅长音乐，他对当时在九州流行的筝乐和中国的琴乐开始学习并研究，同时把传到善导寺的雅乐(称善导寺乐)的一些音乐元素融合到这些筝乐和琴乐中，并且参考这些音乐元素创造了新的筝曲形式——筑紫筝。［3］402筑紫筝以儒家精神为依托，贤顺把它定位为修身养性的艺术，严禁为娱乐演奏，视乐曲为神圣之物，演奏前点香施礼，再长的曲子都要以虔诚之心进行演奏。这种演奏方式过于注重形式，因此不被普通民众所接受和喜爱。

17 世纪，曾师从赤尾检校①“检校”是日本中世纪以及近世的盲官的最高职位。最初是平安、镰仓时期管理寺院和庄园事务的监督职位，室町时期以后作为盲官的最高职位确定下来。“检校”的来由:仁明天皇的儿子人康亲王年轻时失明，因此出家并归隐山科(山科是一个地名，在东京市)。之后人康亲王召集了一批盲人并教他们琵琶、管弦以及诗歌。人康亲王死后，曾侍奉于亲王左右的盲人们被授予了“检校”和“勾当”两种官衔。这被认为是“检校”盲官的开始。(又称寺尾检校)学习三味线的八桥检校(1614—1685)拜贤顺已经还俗的弟子法水为师，幼年失明的八桥检校已经意识到从师傅那儿学来的筝曲不能为普通民众所接受和喜爱，于是他对筑紫筝的一些曲子加以改编，同时在现有的基础上增加若干新的元素，创作了筝组歌13 首②《菜路》《梅枝》 《心尽》 《天下太平》 《薄雪》 《雪晨》《云上》《薄衣》 《桐壶》 《须磨》 《四季曲》 《扇曲》 《云井曲》。和筝曲段物③“段物”是指用筝伴奏的歌曲中的器乐独奏段。3 首④《六段调》《八段调》《乱轮舌》。也有学者认为这三首筝曲是八桥检校的门生北岛检校所作。，这些新创作的组歌和段物很快在民间开始传唱和演奏。为了使新的筝曲更加丰富，八桥检校把筑紫筝简单的演奏技法作了一些改革，改革之后的技法富有技巧性，通过修饰音和种种手法产生的临时变化音使得旋律更华丽更复杂，节奏更快。同时，为了使新的筝曲弹奏出的音色更加柔和细腻，八桥检校还改革了筝的调弦法，使用了含有半音的平调子。至此，已基本把筑紫筝那种神圣至上的面貌还俗，因此把这种新的筝曲形式称为俗筝。［3］403俗筝组歌的大多数歌词都来源于《源氏物语》⑤《源氏物语》是日本的古典文学名著，是一部古典静雅而又美丽哀婉的“言情小说”。作者:紫式部(生卒年不详。本姓藤原，原名不详，因《源氏物语》中的紫姬广受喜爱，后人称之为紫式部)。《源氏物语》对日本文学的发展产生过巨大的影响，被誉为日本古典文学的高峰，被称为日本的“国宝”。作品的成书年代一般认为是1001—1008年间，是世界上最早的长篇写实小说。全书54 回，近百万字。故事涉及三代，历70 余年，出场人物400 余人。植入800 首和歌，歌与问融为一体。“源氏”是小说前半部男主人公的姓， “物语”意为“讲述”，是日本古典文学中的一种体裁，类似于我国唐代的“传奇”。、《伊势物语》⑥《伊势物语》为平安初期“歌物语(诗歌故事集)”的代表作品，日本最早的古典文学作品之一，具体成书时间不详，作者不详。全书以平城天皇皇孙在原业平的和歌为骨干，加上一些口耳相传的和歌，进而铺陈这些和歌的背景或原委，成为小说，记载的多是日本古代的爱情故事，共125 段，206 首(也有209 首之说)和歌。、《古今和歌集》⑦简称《古今集》，是日本第一部敕撰和歌总集，成于约905年，20 卷，收录和歌1100 余首。《源氏物语》《伊势物语》《古今集》都被奉为和歌圣典。等和歌集及唐诗，每首组歌由4 句独立的七五调或六四调组成，大多由6 首构成1 曲。每首(段)的拍子数规定为64 拍，结构非常规整。

俗筝随后的发展与三味线密不可分。由于筝在传入日本之初用于宫廷的雅乐，其乐筝的身份成就了它“高贵”的血统，所以，后来筝走向民间，但是与没有宫廷演奏历史的三味线关系并不密切。然而，16 世纪后半叶，琉球(冲绳)的三味线传至日本大陆，与俗谣和小呗⑧用三味线伴奏的规模较小的歌曲，演唱速度较快，常被插入说唱节目中表演，音乐接近语言，听起来与朗诵相似。结合形成了三味线组歌。组歌之后，三味线在地歌⑨17 世纪产生于京都、大阪地区，三味线组歌是它最古老的形式，也是三味线伴奏的艺术歌曲的最早形态，是日本最富有歌唱性和抒情性的传统歌曲。领域的发展更是突飞猛进，经常作为剧场音乐及花街柳巷的流行歌曲被演奏和演唱，自此三味线音乐的实力已不可小觑。

此时的俗筝虽说已被大众所接受，但是和三味线相比，其影响力和受欢迎程度都明显较弱，因此在地歌三味线的巨大影响力下，1695年，八桥检校的门生北岛检校之徒生田检校(1655—1715)在三味线音乐里加进了筝，新创了筝与三味线合奏这种形式，开创了新的俗筝流派——生田流。不过虽说是合奏，筝也只是弹奏与三味线相同的旋律。但是，筝和三味线的合作为筝曲的流行奠定了基础。

后来生田流筝曲越来越繁荣，其主要原因是为了与三味线合作时与三味线取得同样的演奏效果而对筝进行了种种改革，首先是一些三味线的演奏技巧开始被运用于筝的演奏中，筝的技巧发展后，使过去那种圆形义甲在演奏上出现了困难，于是把圆形改为角形，并且改变了演奏姿势——斜对着乐器而坐;接着改变了筝的调弦法，加上生田检校优秀的传授方法，生田流筝曲开始了如火如荼的发展势头。

但是18 世纪中期的江户，筑紫流筝曲、生田流筝曲，以及在关西形成的与筝组歌或地歌有关联的筝曲，都没有得到普及。18 世纪后期，京都安村检校将弟子长谷富检校派遣到江户试图将筝曲打入江户，但是筝曲的普及工作并不顺利，于是两年之后寄居在山田松黑家中的长谷富检校将普及筝曲的工作拜托给山田松黑后回到了京都。山田松黑为了继承普及筝曲的事业，于1779年(安永八年)编纂刊行了《筝曲大意抄》6 卷。

后来，能乐师三田了任自幼失明的儿子斗养一(号幽樵)师从山田松黑学习组歌，获得了山田之姓而成为山田检校(1757—1817)。山田检校得知从师傅山田松黑那儿学到的筝曲不受江户人的喜欢，而一些三味线流派的净琉璃①由三味线伴奏的一种说唱表演艺术。却深受江户人欢迎。于是，山田检校研究了江户人喜欢的音乐元素，消化吸收了净琉璃、谣曲和平曲的风格特点，并注入了组歌的特色，创作了用筝伴奏的说唱歌曲，这是一种全新风格的筝曲，很适合江户人的审美趣味，很快得到了普及和推广，从而创立了另一个俗筝流派——山田流。与大多数生田流的筝曲是以三味线为中心的手事物②在地歌中纯乐器(主要是三味线)演奏的段落。不同，山田检校的作品是以筝伴奏的歌曲，重视的是歌的内容而不是其器乐性。

山田检校为了适应江户人的趣味，所做的改革主要有:为了获得更大的音量，改造了乐器和义甲。把生田流的角形义甲改成了圆形，演奏者正向筝而坐。生田流的筝曲在筝和三味线合奏时，以三味线为主，筝为辅;山田流筝曲以歌为中心，同时用筝弹奏三味线的技法，从而使筝成为主奏乐器;巧妙地运用了一些三味线比较难表现的演奏技法。

此后，生田流和山田流作为俗筝的两个流派沿着自己的发展轨迹，保留着自己的风格特色传承至今。

二、日本筝流派严格传承的原因

明治维新以前，日本对传统音乐文化可以说是几乎保护得完整无缺;明治维新以后，资本主义的发展使日本开始进入全面吸收西方音乐文化时期，传统的音乐文化受到了冲击，很多音乐家和学者积极对传统音乐进行改革。筝家们对筝进行了较大改革，但是日本在接受西方音乐的同时，并没有忘记保护传统音乐文化。因此俗筝的流派在传承中还是保守的，改革的热情远不及流派秘传的信念，他们依然严格遵守师承制度，师徒相传，很好地保存了不同流派各自的风格特色。俗筝流派的严格传承得益于以下四个原因:

1. 民族性

(1)保守与革新

日本的气候差异很大，从南至北跨越了亚热带、温带与亚寒带，所以日本的气候非常多变，一会儿是绵绵细雨，一会儿又是肆虐的风暴，因此许多日本人用日本气候的多变性来解释他们保守的与革新的、顺应的与冲击性的多重性格。［4］5公元6 世纪开始，大批移民来到日本，他们带来先进技术的同时，也带来了自己的信仰——儒教和佛教，但是这两种信仰与日本本土的天皇制和神道有一定的冲突，为了解决这个矛盾，圣德太子想了一个折中的方案融合了这些思想—— “神·佛·儒习合思想”，即同时信仰神道和佛教，并把儒教作为指导生活的规范。正是在这种指导思想下，日本本土文化和外来文明和谐相处、分工协作、各司其职，从而形成一种稳定的文化结构。［2］17圣德太子的这种保守与革新并存的处理模式正是体现了日本人的这种民族性，并为今后日本处理传统文化与外来文化做了正面榜样。因此，在日本经济飞跃发展的现当代，日本筝流派生田流和山田流沿着传统的路线传承没有改变，而现代筝又响应了革新的号召吸收了很多新元素。

而日本人怀旧保守的民族性还可以通过其他例子体现，比如，日本人对神社建筑式样的要求有点像对待古董的态度，样子越古旧越有魅力。为了求得历史的厚重感，日本神社非常注重保持建筑物的原色所具有的古朴性，讲究保留历史的痕迹。［4］87不仅如此，日本最重要的神社——伊势神宫，每年举行的仪式从建成至今都没有发生变化。正是由于受日本人保守怀旧的民族性影响，日本筝流派在传承的过程中不随意改变师傅的弹奏模式与方法，对师傅口传心授的曲子一板一眼地完全模仿“复制”。

(2)忠诚、服从

日本人对天皇、君主、师傅、老板的那种忠诚与服从是世人皆知的，这种忠诚、服从的民族性是受神道的影响，神道赋予日本人除了“爱国心”，还有非常重要的“忠诚心”。日本曾经出现过大量表现忠义的文艺作品，这些文艺作品不乏一些倡导“殉死、切腹、活祭”的可怕理念，对于日本人来说，对主人“殉死、切腹、活祭”是非常可贵的品质，但是对于其他国家的人来说，这是一种“愚忠”。但是从流派传承的角度思考，日本人具有的忠诚与服从这种民族性为了体现对主人的全力忠诚对生命尚且如此置之度外，对一种文化流派的严格传承更是不在话下。对于忠诚与服从这种民族性，小泉八云的《日本与日本人》也有解说:“同样的忠义精神，都已有它的表现。就像武士对于他的爵主一样，学徒对于师父，伙计对于老板，也都是那样的。不论何处都是诚实可靠，因为不论何处，在主仆之间，都有那样互守本分的情感存在着。每种实业和职业，都有它自己的忠义的宗教，——在这一方面，当必要之时，要求着绝对的服从与牺牲……”［5］

(3)规范、“死板”

日本人规范、“死板”的民族性主要受儒家思想的影响，日本人对中国传统文化的研读和熟知令我们国人都汗颜。新渡户稻造在他的《武士道》中就说道:“中国的孔孟之道成为日本少年的启蒙读物和成年人讨论问题的依据。”［6］曾经在日本留学六年半的孔祥旭在他的著作《樱花与武士》中有这样一段话表示日本人对中国传统文化的熟知:“就我的交往范围而言，当把话题集中在孔子、《三国志》人物、唐朝诗人、陶瓷、茶文化、书法、佛教人物等这些古代的事情上时，与日本人的交谈不但没有障碍，反倒像是与国内的老朋友叙旧那么温馨、那么投机。”［2］15正是由于日本人对中国孔孟之道的熟知，中国儒家文化已经深入日本人的骨髓，儒教那种对日常行为规范的精髓也在日本各行各业有所体现，对规范服从得越久就越执着“死板”，所以其从一而终，对传统文化流派的严格传承不仅仅是门派的要求了，甚至渗透到了日本人平时的普通工作，这种民族性也体现了日本人“一所悬命”的做事风格。“‘一所悬命’代表着日本传统的职业观，简单地说，就是一生只在一个场所努力工作。”［2］104不管是生田流还是山田流，对待演奏前后的一系列动作都有强烈的仪式感，演奏者在触摸到乐器的那一刻起，其内心对本流派文化的思考和崇拜就开始了，所以所有的动作都是谨慎且神圣的，这一整套的规范在建立之初就受到日本民族性的影响了。

2. 一套严格的家元等级制度

所谓家元，有两层意思，一是表示传承技艺的集团，二是表示集团中所代表的某种技艺的最高领导者，这些技艺有茶道、花道、舞蹈、音乐等传统艺术。家元独揽流派内部的一切权力，处于绝对的领导者地位，初入家元这个集团，要向家元提交按有血手印的入门誓约书、初传誓约书，学习的技能不得告诉其他流派的人，甚至不能向亲人透露，不得将所记录的文书给他人看，要完全保密流派的技能，并将其作为原则严格执行。可见，家元集团实行的是长期坚持对他人的强硬封锁性原则，正是在这种原则的影响下，所有传统艺术的流派在传承过程中，徒弟绝对服从师傅，并对所传授的技艺不能做任何改动。因此，俗筝各流派乐曲的演奏手法和风格一直绝对与师傅的演奏保持一致，深刻体现了传承的严密性和忠实性。

3. 政府的全力扶持

明治维新后，日本政府对传统文化受到剧烈冲击的现象采取了一系列的保护措施，从1871年开始到1933年，日本政府以政府令的形式颁布了《古器物保存法》 《古社寺保护法》等多部文化遗产保护法。1950年，日本更是颁布并实施了对整个国际社会文化遗产保护法规的制定发挥了重要作用的《文化财保护法》。1954年，在原来的基础上增加了《重要无形文化财指定基准》和《重要无形文化财保持者认定基准》等法规，由此，《文化财保护法》成为一部十分完善的传统文化保护法典。它明令规定由国家设立文化财产保护委员会，保护有形和无形的文化遗产。而有形文化无形文化的分法为全世界其他国家就传统文化保护举措方面做了积极的推进作用。法典完善后，日本政府开始了以戏剧、音乐等古典表演艺术为对象的无形文化及民间艺人的指定工作，首创了“人间国宝”保护体制，投入了大量的经费对这些“人间国宝”进行资助，改善他们的生活和工作条件，同时对这些“人间国宝”的作品进行录制，辅助他们培养传人。这些举措表现了日本对传统文化的尊重和爱护，日本这个民族重视传统文化的保存和延续不是偶然的，与其尊重传统、爱护传统的民族性有一定关系。

4. 学院派教学对流派传承的严格遵循

一些音乐学院开设了俗筝流派演奏专业，但是不同的流派严格遵照秘传的信念，严格按照各自不同的风格进行教授。即使在学校上课，基本都是以口传心授的方式为主，老师弹一句，学生模仿一句，遇见难的乐句，老师会反复范奏，直到学生基本达到原貌弹奏为止，这样能最大限度地传承原来曲子的风格，不给学生对曲子自由发挥的余地。这种学院派教学的模式虽说也被现在的一些日本音乐学者抨击，对筝的发展没有益处，但是不得不说这种模式却对流派的严格传承起到了一定的正面作用。

结 语

日本是个特别善于吸收外来养分并把这些养分很好地融入自己文化的国家。中国筝传入日本后，经过几个世纪的发展和融合，形成了独具日本特色的生田流和山田流两大主要俗筝流派。因为得益于日本民族性的影响以及家元、政府和学院的一些保护制度，俗筝流派保存完好。而另一方面，筝在继承传统流派的同时，以宫城道雄为代表的一些音乐家着力筝的改革，开辟了另一条多元化发展的筝路，一些现代作曲家把筝等一些传统民族乐器融入西洋现代音乐语汇之中，这些改革和创新的尝试并非对传统筝某一流派进行改革发展，而是为日本现代筝的发展开辟了另一条新的道路。更令人欣慰的是，日本筝流派中生田流和山田流的对话和交流逐渐增多，不再总是抱着相互排斥甚至仇恨的态度。

日本筝流派的发展历程充分体现出了日本保守与开放并行的双轨特色，如此不仅保留了传统音乐的原始样貌，又融入时代要求，使其保持活力不断前行。日本的这些经验，也许会对中国学者有所启发，发展的同时不忘传统这种模式也值得借鉴和学习。

［1]赵维平. 中国古代音乐文化东流日本的研究［M］. 上海:上海音乐学院出版社，2004:6.

［2］三木稔.日本乐器法［M］. 王燕樵，龚林，译. 北京:人民音乐出版社，2000:130.

［3]三谷陽子. 東アジアの琴筝の研究［M］. 东京:全音楽譜出版社，昭和五十五年.

［4]孔祥旭. 樱花与武士［M］. 北京:同心出版社，2007.

［5]小泉八云.日本与日本人［M］. 落合贞三郎，编. 胡山源，译. 北京:九州出版社，2005:115.

［6]新渡户稻造. 武士道［M］. 傅松洁，译. 北京:企业管理出版社，2004:13.