中国艺术史上情与理、情感与程式的演进关系论略*——兼及中国古代艺术的历史分期问题

吴衍发

一

一部中国古代艺术史，就是情与理、情感与程式发展演进的历史。艺术本性上是以“情”为内核的感性存在。中国艺术向来就有重情之传统，在几千年漫长的发展演进中， “情”作为艺术的内核，犹如一根红线，贯穿于中国古典艺术发展的始终，并在明清时期终于上升为本体性存在。中国艺术强调美与善的统一，重视情理结合、以理节情的平衡。因而，中国艺术要求艺术表现的情感应当是合乎伦理道德的善的情感，而不是无节制、非理性的情感。而且这种“理”与“情”的统一，不是外在的统一，而是内外兼修，表里如一。《易传》所谓“修辞立其诚”(《乾卦·文言》)，扬雄所谓“言，心声也;书，心画也”(《法言·问神》)等等说法，都明确地指出了这一点。所以，中国艺术所表现的情感，既受到传统的以“中和”之美为最高审美理想的审美特征的制约，又受到传统的社会政治伦理道德等理性因素的节制与约束。简言之，它是情感的形式(艺术)与伦理教化的要求(政治)的矛盾或统一，即美与善的问题。这是影响艺术的情与理的方面。同时，中国艺术还具有“程式”特征。所谓“程式”，就是艺术活动中由艺术的种类、类型、材质、风格、形式、笔法等所体现出来的深植于集体无意识深层，成为无法摆脱的具有某种程度上稳定传承的固定样式。程式成为影响艺术发展的重要因素，艺术是情感的表现，而情感总是寻求最适宜的、最佳的表现方式，因而艺术为此就可能产生对程式的依赖或破坏，所以说艺术必然会受到其自身诸多程式因素的影响与制约。情与理、情感与程式，构成了中国古代艺术历史发展演进中的两对既对立又协调的矛盾统一体。正是这两者的矛盾运动，从而推动并促进了中国古代艺术的发展演变。

然而，在整个中国古代艺术历史的发展过程中，受社会和历史文化因素的影响，不同历史时期，情与理、情感与程式的表现形式也有所不同，常常呈现出不同的特征;或者说，一定的情感、一定的程式总是和一定社会历史时期的艺术相关联，情感的变化与程式的变革必然推动艺术的发展与变化。因而，考察中国古代艺术史上情与理、情感与程式的矛盾运动，必须作出相应的分期以便于考察。作为人类把握世界、认识世界的艺术的历史是客观的，而其分期却是主观的。“艺术史分期并不简单是如何组织材料的问题，它反映了艺术史家的艺术史观与方法论。因为艺术史中关于‘分期’的划分和命名，不是一种随意的或者简单的时间标示，而是包含了某种规定性。比如，把这段时间范围规定为‘ × × 时期’，这就意味着这个时期在本质上有着与别的时期相区别的特征，而该时期的艺术现象则反映出其内在的共同性或共通性，并且与艺术史的实际情形相符。由于受特定历史哲学的影响，艺术史家们对历史的一般分期、历史分期的性质以及历史变迁的理解直接或间接地制约与影响着他们对艺术史现象的归类、阐释和评价。”［1］在艺术的发展演变中，作为主流艺术观念和表现手法的根本性变革无疑在艺术史发展和转型过程中起着非常关键的作用，所以，我们从艺术自身发展脉络出发，以主流艺术观念和艺术的表现手法发生根本性改变为准则，同时结合一定历史时期的社会文化背景，对中国古代艺术史上不同时期情与理、情感与程式之间的矛盾运动作一统观。

二

中国艺术史上不同阶段情与理、情感与程式之间的矛盾运动、主要特征及其发展演变。

第一阶段:原始艺术期(夏商周以前):巫术情感与抽象程式。

原始艺术即史前艺术。它是一种巫术艺术①黑格尔、科林伍德等人将原始艺术视为巫术艺术。诚然，巫术是原始艺术的主体，但肯定不会是其全部，比如，史前人类存在的与巫术无关的娱乐和装饰艺术，以及生产活动等。。原始人出于巫术的需要，或是对生殖和性的崇拜，或者是生产的需要而进行的即兴的、随意的创作，最后这些原始巫术、图腾崇拜逐渐演变成中国原始先民们的精神家园。原始人类的美学追求和创作是建立在感性基础上的抽象和象征。原始时期的这次审美解放导致了以材质为主体的石器、骨器和陶器以及岩画、原始歌舞等中国人类艺术史上的第一次浪潮的出现，并由此开始了中国艺术史上以实用艺术为主流的第一个艺术发展时期。原始艺术发展经历了由“实物—再现(模拟)—表现(抽象化)”过程，即由写实到符号化过程。这正是一个由内容到形式的积淀过程。巫术礼仪的图腾形象逐渐简化和抽象化成为纯形式的抽象符号，成为一种“有意味的形式”。

第二阶段:礼乐艺术期(夏商周):神秘情感与象征程式。

中国历史上的青铜艺术时代。“有意味的形式”得到强化。统治者用超世间的神秘威吓可怖的动物形象——狞厉之美的饕餮纹 (也叫兽面纹)作为象征符号，象征宗法制社会统治者的威严、力量和意志，借神秘的威力来表达对自身统治地位的肯定和幻想，具有“协上下”、“承天林”的祯祥意义。于是，中国社会进入了《礼记·表记》所说的“夏道尊命，殷人尊神，周人尊礼”时期。“周公制礼作乐”，形成了周代特有的相对繁荣的礼乐文化，被孔子叹为“郁郁乎文哉”。“礼”主要是“上事天，下事地，尊先祖而隆君师”②《荀子·礼论》。。按李心峰先生说，礼乐文化包括两大艺术领域:“一是乐舞艺术的系列。二是由青铜器艺术、玉石器艺术、陶瓷艺术等构成的系列。”［2］显然，“这是继第一阶段原始艺术之后，以材质为核心主导的艺术设计及创作继续向前发展，与国家制度(祭器、礼器、乐器)密切相关的青铜器艺术构成了这一时期艺术的主流。”［3］41与原始艺术相比，礼乐艺术虽然仍以实用为主要目的，由为原始宗教和生活必需服务转向为国家祭祀和礼乐制度服务，但这一时期以《诗经》、《楚辞》、《大武舞》及“优孟衣冠”为代表的音乐、语言和表演艺术得到了发展。礼乐艺术反映了统治者一定的信仰体系和思维模式，蕴含了中国一切艺术诞生的元素。如以听觉为主、作用于动态时间演出过程中的乐舞，其中的身体动作、嗓音、语言等为文学、听觉艺术、表演艺术的萌芽作了准备;青铜等礼器上雕刻的形象或纹饰，作为空间中展现的静态形式，为雕塑、绘画、书法艺术的发生奠定了基础。礼乐文化必然成为孕育人们等级化情感的温床。正是在这一时期，中国以血缘关系为纽带的宗法观念和组织已经确立并更趋完善，“礼乐艺术”被纳入宗法功利观念，所谓“无礼不乐”，“九功之德皆可歌”，“诗言志”的艺术观开始萌芽。

第三阶段:音乐艺术期(先秦):宇宙情感与中和程式。

先秦时期的百家争鸣一直被认为是中国古代历史上的一次重要的思想解放，在相当程度上促进了先秦艺术的发展和繁荣。作为先秦主流艺术形式的音乐艺术是理性与情感的美的交融。春秋时期的“礼崩乐坏”，说明仅仅通过视觉化的威猛形象，以威慑、恐吓的方式来实现人与人、人与社会之间的和谐有序，其作用已经越来越不明显了。因而，诸子百家开始思考如何在宇宙世界无形的东西里面发现一种使人和谐、顺服的力量，而“乐”最终成为他们共同追求的理想。在这方面以孔子为代表的儒家的影响和贡献最大。孔子认为，形式越来越炫耀，如果没有内在精神的建设，人只会变得越来越野蛮，因而“礼”被孔子重新解释为“仁”，把“乐”也重新作了一系列理性的规定和解释，使它从原始巫术歌舞中解放出来。“乐”已不仅仅是外在的仪节形式，而是必须诉之于感官愉悦(已不再是青铜艺术所给人带来的神秘可怖的心理感受)并具有普遍性的东西，必须与伦理性的社会情感相联系，自然也与现实政治相关联。这是由儒家对“礼乐”文化的理性主义解释，从而将理性的、必然的、强制的社会规范转化为感性的、自由的、自在的个人需求的愉悦感，表现出一种情感中的理性的美。中国旧时的“乐”，内容非常广泛，音乐、诗歌、舞蹈三位一体。所谓乐者，乐也。“凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为乐，但它以音乐为其代表，是毫无问题的。”［4］音乐艺术是从自然界的群声里抽出来的一种乐音，用强弱、高低、节奏、旋律等有规律地变化来表现自然界、社会界的形象和内心的情感。“在中国的古代，孔子是个极爱音乐的人。”［5］相传孔子闻《绍》乐，“三月不知肉味，曰:‘不图为乐之至于斯也’”①(先秦)孔子:《论语·述而》。。孔子通过音乐阐述了他的艺术观。在艺术的形式与内容、情与理方面，孔子追求“文质彬彬”、“尽善尽美”;在艺术审美标准方面，孔子提出了“思无邪”、“乐而不淫、哀而不伤”的“中和”之美;在音乐的教育功能方面，孔子认为“郑声淫”，故主张“乐则绍舞，放郑声”。孔子毫不掩饰对郑声的厌恶:“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也”②(先秦)孔子:《论语·阳货》。，因而花了很多功夫删定《诗经》，以使“雅颂各得其所”。《史记》记载:“三百五篇，孔子皆歌宣之，以求合韶、武雅、颂之音。”③(汉)司马迁:《史记·孔子世家》。到荀子学派更达到了高峰。荀子看到音乐艺术“移风易俗”的“教化”功能，指出“夫声乐之入人也深，其化人也速”④(先秦)荀子:《荀子集解·乐论》。。音乐艺术的魅力，在于它的节奏、旋律。它直接影响着欣赏者情绪的变化。所以，荀子认为好的音乐可以感化人、鼓舞人，有“乐行而至清，礼修而行成”⑤(先秦)荀子:《荀子集解·乐论》。的艺术作用;相对而言，“不好”的音乐艺术，尽管也能影响人、感化人，而效果却正相反:“乐姚冶以险，则民流僈鄙贱矣”⑥(先秦)荀子:《荀子集解·乐论》。。荀子从而提出“贵礼乐而贱邪音”的主张。荀子依然离不开儒家的宗法伦理思维模式，仍然用“礼乐之制”的正统观点制约着艺术的独立价值，但在无形之中也肯定了艺术独立的教化价值。出于荀子学派的《乐记》，更是强调了艺术“缘情而生”的艺术本质观。所有这些最终导致神秘情感借助象征程式来表现的艺术走入末路，随着整体上诞生的一种新情感——和谐感，它又找到了天籁之音来表现，中国艺术正式进入了新的时期。

第四阶段:绘画艺术期(秦汉时期):浪漫情感与连续展现的铺陈叙事程式。

楚汉文化一脉相承，在内容和形式上都有其明显的继承性和连续性。无论就汉代艺术所表现的主题内容而言，还是从其表现在运动、气势和古拙的艺术风格上来看，蕴藏着原始活力的传统浪漫幻想，始终是汉代艺术的灵魂。汉代那充满了幻想、神话、巫术观念和奇珍异兽及其神秘的符号、象征意味的极具浪漫色彩的绘画艺术世界，是非常典型的楚文化的传统。然而，汉文化比楚文化多了一层人的自信精神，除了在哲学和文学中我们能明显感受到汉人的这种自信精神外，在汉画艺术那历史与现实、神与人的纷繁交融之中，我们一样能感受到汉人的这种自信。汉画艺术中那种古代艺术的特点和汉民族的风格是多么地强烈。所以说，这一时期，传统浪漫幻想的情感所能寻求的最好的艺术表现手段，无疑就是绘画了。哲学思想上，“罢黜百家，独尊儒术”，儒学被统治者上升为经，自此便成了汉民族传统文化的核心。儒家经学在盛行的同时，也与谶纬迷信混合在一起，以天人感应、天人合一、阴阳五行的观念为框架，为汉代艺术奠定了思想基础。汉代绘画主要有帛画、壁画、画像石和画像砖，如纹饰般连续性、延绵性组图方式，开始在帛上、壁上、石上、砖上呈现，成为艺术主要表现形式和艺术精神的特质所在。尽管汉画仍然负载着“厚人伦、美教化”的现实功利职责，即三国曹子建所云“绘图存乎鉴戒”也，但却更多地渗入了娱乐和世俗享受的成分。汉画具有“苞括宇宙，总揽人物”(司马相如语)的特点，无论从其画面形象还是从其构图来看，画工们总是极尽铺陈之能事，一个故事接着一个故事、一个片断连着一个片断，不厌其烦地把人对世界的铺陈和征服表现于其中，因而，连续展现的铺陈叙事程式在汉画艺术中表现得特别明显。从已大量出土的汉代绘画的画面形象来看，“神话—历史—现实”三者打成一片，与神话和历史故事在时间上的回顾相对应的是世俗生活在空间上的展开，神话跟历史、现实和神、人与兽同时并存，原始图腾、儒家教义和谶纬迷信共置一处，神人交游、相娱相悦，一个充满了浪漫激情的有着非凡活力和旺盛生命力而又异常热闹的琳琅满目、五彩斑斓的艺术世界极有气魄地展示在我们面前。从汉画构图来看，汉画艺术还不懂虚实结合、计白当黑等规律，它铺天盖地、满幅而来，把画面塞得满满的，几乎不留空白，满幅画面就像今天电影的蒙太奇表现手法，一个镜头接着一个镜头，连续不断地呈现在我们面前，尽管显得“笨拙”，但却让后人感到它的饱满和实在，它体现出来的更多的却是整体性的民族精神。汉画艺术那种蓬勃旺盛的生命，整体性的力量和气势，是后代艺术所难以企及的。

第五阶段:书法艺术期(魏晋南北朝时期):生命情感与玄理程式。

魏晋南北朝时期是中国历史上又一个重大社会转型期，是“中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”［6］269这一时期，与汉代大一统政制崩溃同时的是儒道合流、玄学兴起、佛教传入及道家宗教化，而所有这一切皆注定了汉帝国“独尊儒术”的大一统思想的式微，儒学的统治地位第一次受到了强有力的挑战，由此而导致了魏晋时期的思想解放和艺术的自觉时代的开始。此一时期的人之觉醒和解放(内容)，必然促使了文、艺的自觉和解放(形式)。人的活动和观念开始由完全屈从于神学目的论和谶纬宿命论中解放出来，生命的短促、人生的无常，对人生和生命表现出的特别的留恋，促使人们重新寻求生存的意义和价值。于是外表放浪形骸，饮酒作乐，潇洒超然，处于一种自得自适的状态，而于人的内在精神、品性和才情方面，却又深刻地表现出对人生、对生活的极力追求，寄情于文学和艺术，以表现脱俗的超然的精神风貌。这就是后人津津乐道的魏晋风度。魏晋时期以任性自适为特征的人的觉醒和摆脱经学精神束缚的思想解放，带来了此一时期文学的自觉和艺术的极度繁荣。“越名教而自然”，在艺术领域出现了以情反理现象。王戎发出的“情之所钟，正在我辈”成为这个时代的最强音。“奏乐以生悲为善音，听歌以能悲为知音。汉魏六朝，风尚如斯。”［7］这已不再是儒家的所谓“乐而不淫，哀而不伤”的中和情感。时代动乱，苦难连绵，死亡枕藉、生死别离，形成了以“情”为核心的对人生、生死、别离的探寻、疑惑和感喟的魏晋文艺的基本特征。魏晋人的“情”已不复是先秦两汉时代那种普遍性的群体情感的框架符号，而是对人生本体的探寻和感受的深情抒发，把艺术的本质特征较完满地凸现出来了。由于当时的社会历史使然，人们不是将生命情感寄托在现世人间，而是崇尚玄思，追求一种形而上的生命情调。这一时期，尽管音乐和绘画均已取得杰出的成就，然而，就魏晋人在艺术美的追求上倾向于简约玄澹、超然绝俗的哲学的美而言，最能表现这种美的艺术样式莫过于书法艺术。“魏晋的玄学使晋人得到空前绝后的精神解放，晋人的书法是这自由的精神人格最具体最适当的艺术表现。这抽象的音乐似的艺术才能表达出晋人的空灵的玄学精神和个性主义的自我价值。”［6］273-274书法艺术的成熟正是在玄学这种哲学背景下的抽象思维的表现，而绘画则由于它的具象性被暂时冷落，艺术的历史进入一个新的时期——书法艺术期。作为情感表现的书法是人的生命活动的抽象化的表现。书法艺术对舞蹈、音乐、绘画、文学进行了某种程度的抽象综合转换，表达了魏晋人浓烈的生命意识。比如，时人称王羲之笔势， “以为飘若浮云，矫若惊龙”①《晋书·王羲之传》。。这些抽象化的线条的自由开展，构造出一个个一篇篇错综交织、丰富多样的纸上的音乐和舞蹈。钟繇的名言“用笔者天也，留美者地也”第一次把书法与美联系在一起②宋代陈思在《书苑菁华》中记述钟繇论书所言。。时人形容王羲之的书法如“清风出袖，明月入怀”，王献之的书法如“风行雨散，润色开花”。尽管此时期书法所具有的实用方面的观念仍然存在，但被提到重要地位的却是书法的美。不仅如此，而且，书法艺术的政治实用功能明显减弱，主要成为门阀士族名士们陶情冶性的主要手段和方式。

魏晋六朝时期，魏晋人所尊的飘逸超然的情感找到了最适宜的表现方式，书法艺术因之空前繁荣，不仅一些帝王重臣如魏王曹操、梁武帝萧衍、魏国元老钟繇、东晋名臣恒玄等成为著名的书法家，而且书法理论家也可以列出长长的名单，他们大多是门阀士族名士。尤其值得注意的是，这一时期，与艺术的自觉相对应的是，中国艺术史上出现了许多前所未有的新的特征:一方面，中国艺术史上功能至上的实用艺术为此时期以书法(当然也包括绘画:绘画艺术发展到此时期也已达到杰出的水平，人物画相当成熟，山水画初始兴起，中国绘画史上的专业艺术家和创作理论均发轫于此时期，出现了一批杰出的画家如顾恺之、陆探微、张僧繇、曹弗兴等和许多著名的画论如谢赫的《古画品录》、宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》等，还有如“以形写神”、“迁想妙得”、“澄怀味象”、“气韵生动”等一系列著名的美学命题，尤其是纸质绘画的兴起，标志着绘画作为建筑和墓葬的一个附属部分的历史的结束，一个崭新、独立的艺术样式从此登上了艺术史的舞台)为代表的娱乐艺术所取代，物质逐渐让位于精神;另一方面，艺术史整体上结束了只有艺术品而没有艺术家的历史。传统观点认为，艺术作为“技艺”，是“形而下者”，故“君子不器”。汉代及以前的绘画主要是画工完成的，士夫不屑。画工作为社会的底层，没有地位，不可能留下他们的名字，因而只有艺术品存世。这是所谓“无名”的第一个含义。第二个含义就是，绘画还没有形成独立的艺术样式，因而绘画学科不可能设立自己的标准，当时绘画的标准就是巫术、礼教，绘画依附于巫术、礼教而存在，政治标准唯一。其他艺术门类亦是如此。而及至魏晋时期以后，各艺术门类成为独立的艺术样式，都有了自己的标准，无名的艺术史逐渐为有名的艺术史所取代。中国艺术史终于翻开了新的一页。

第六阶段:诗书画融通艺术期(唐宋时期):自然情性与形、神、韵程式。

艺术是社会生活的一面镜子。艺术趣味和审美理想的转变，并非由艺术本身所能决定，它归根结底是由现实生活决定的。唐宋时期，朝不保夕、人命如草的历史终成过去，社会进入了相对稳定、繁荣昌盛的太平盛世时期，文化艺术也处在一个自由开放的状态。在审美的风尚和艺术趣味上，充满了对现实人世的关切和热爱。唐中期以后，儒家、道教和佛教(禅宗)相互吸收融通，大有合流之趋势。社会经济和文化的高度繁荣，社会生活的重大变化、宗教意识的逐渐淡薄，人世景物从神的笼罩下慢慢解放出来，日渐有了自己的现实性格，山水、树石、花鸟开始作为独立的审美对象而被抒写赞颂，文人士夫清淡高雅、自然质朴的审美趣味，从而使艺术获得了新的生机。尤其是始自中唐以来的“唐宋变革”［8］，使世袭地主日益取代门阀士族，逐渐占据主要地位。这一社会变化由赵宋政权而终于确定下来。宋代是典型的文人政治，真可谓“郁郁乎文哉”!上自皇帝、权臣巨宦，下至各级官吏和地主士绅，构成了一个远比唐代更为庞大也更有文化教养的知识阶层。一般世俗地主和文人可以通过科举考试参加到政权中来。这些人数日多的文人士夫带着他们所擅长的华美文词、聪敏机对，已日益沉浸在繁华都市的声色歌舞、舞文弄墨之中，造成了文坛艺苑的百花齐放，名家辈出，五颜六色，多彩多姿。诗坛之盛，确乎空前，且风格繁多、个性突出，出现了融合音乐和语言艺术的唐诗宋词诸大家。书法方面，从欧虞褚薛、“颠张醉素”到“颜筋柳骨”，再到苏黄米蔡，行书和篆隶、楷书和草书，古风新体，各尽其妙。书法如此，画亦然。从展子虔、吴道子、李思训到荆关董巨，再到南宋四家，人物画和山水画、寺院壁画和院体画、疏体和密体，内容、材质和技法日臻更新。此一时期，艺术家群体可谓群星荟萃，尽呈风流。各种风格、思想、情感、竞显神通，齐头并进，构成了异常丰富多彩的文艺图景。诗、书、画、音乐、舞蹈和雕塑等各艺术门类相对独立发展，空前繁荣;同时诗、书、画以及乐舞等不同艺术门类之间的融会贯通又不断加强。而在艺术的情与理方面，提倡“文以载道”、“诗以采风”，所谓“乐者本于声，声者发于情，情者系于政”，①(唐)白居易:《策林·六十四》。要求艺术表达出富有现实内容的社会理想和政治伦理主张，要求艺术为封建政治服务，成为一种时代阶级的共同倾向，尤其在宋代理学和理学家那里更是如此;但在实际上，由于中唐以来的儒道释合流所带来的士人心态的变易而使文艺更多表现出来的却是对现实世俗的沉浸和感叹，并日益成为文艺的真正主题和对象。而在审美理想上，强调自然情性的抒发，在推出“以形传神”之后，又强调在“象外之象”中传达出“韵外之致”，突出对艺术风格、韵味、意境和情趣的追求。

唐代书法家兼理论家孙过庭在《书谱》中指出:书法“故可达其情性，形其哀乐”， “随其性欲，便以为姿”，再次明确把书法作为抒情达性的艺术手段，强调书法作为情感的表现的艺术本质，并将这一点提到与诗歌并行，与自然同美的理论高度:“情动形言，取会风骚之意;阳舒阴惨，本乎天地之心”。何谓“情性”?荀子曰:“性者，天之就也。情者，性之质也。”②(先秦)荀子:《荀子·正名》。那就是说，人的自然本性是天生的，喜怒哀乐等情感是人之自然本性的外在表现。唐宋以来的文人士夫对自然情性之抒发极为崇尚和提倡，而诗、书、画最适宜表现自然之情性，因而也最为文人士夫所喜爱。许多文人士夫不仅诗、书、画皆擅长，而且还对诗、书、画之间的相通关系作了理论探讨。诗的意、书的形、画的韵，得到了高度的融合和贯通，各自皆达到极高的境界。

在书画关系方面，书与画在表情的本质上本来就是相通的。早在汉代的扬雄就指出书的表情本质:“书，心画也。”王维诗书画乐兼通。《新唐书》说: “(王维)工草隶，善画，名盛于开元、天宝(713—755)年间。”薛用弱《集异记》说:“王维……性娴音律，妙能琵琶。”《纯全集》盛赞王维“文章冠世，画绝古今”。王维自己在其诗《偶然作》 (之六)中也自诩为“宿世谬词客，前身应画师”。王维在《为画人谢赐表》中还指出了书与画的亲缘关系。他说: “卦因于画，画始生书。”他从艺术起源的角度道出了“书画同源”这一重要命题。后来唐代艺术史家张彦远在《历代名画记》中第一次比较系统地论述了“书画同源”命题。他说:“周官教国子以六书，而其三曰象形;则所谓书画同体者，上或有存焉。”③(唐)张彦远:《历代名画记·叙画之源流》。宋人郭熙说:“故说者王右军喜鹅，意在取其转项如人之执笔以结字。此正与论画用笔同。故世人之多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。”④(宋)郭熙:《林泉高致》。宋人韩拙也说:“有书无以见其形，有话不能见其言。存形莫善于画，载言莫善于书;书画异名，而一揆也。”⑤(宋)韩拙:《山水纯全集序》。宋人郑樵则认为“书与画同出。画取形，书取象;画取多，书取少。凡象形者，皆可画也。不可画则无其书矣”⑥(宋)郑樵:《通志》。。之后，“书画同源”命题得到更多人的重视与阐发。

在诗画关系方面，王维始以诗境入画，遂开中国绘画之新生面。在《为画人谢赐表》中，王维指出:“(画)乃无声之箴颂”，亦即“画是无声诗”，再次道明诗与画的相通关系。郭熙也说“诗是无形画，画是无形诗”①(宋)郭熙:《林泉高致》。。禅宗喻诗，当时已是风会时髦。以禅入画，也屡见不鲜。苏轼指出王维的诗乃是“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”，而苏轼自己更是诗文书画无所不能，他以“离画工之度数而得诗人之清丽”(《东坡题跋》)评画，并从诗画互补的角度认为“诗不能尽，溢而为书，变而为画”。而以诗入画竟成为绘画优劣雅俗的标准。“画者，文之极也” (邓椿语)，就是这种情况的一个简明的概括。在绘画艺术上，对“诗情画意”的追求日益成为与院体画相对抗的文人墨戏的重要审美趣味。“诗意追求和细节真实的同时并举，使后者没有流于庸俗和呆板(‘匠气’)，使前者没有流于空疏和抽象(‘书卷气’)。相反，从形似中求神似，由有限 (画面)中出无限(诗情)，与诗文发展趋势相同，日益成为整个中国艺术的基本美学准则和特色。”［9］

诗书画相通本来就是文人追求的目标。文学意味浓厚的文人画至元朝时由此前偏于一隅而至此际蔚为大观。一直占据主流地位的院体画随着赵宋王朝的覆灭而衰落，山水画的领导权和审美趣味由宋代的宫廷画院，终于在社会条件的变异下落到元代在野的文人手中了。他们被迫或自愿放弃“学而优则仕”的传统，把时间、精力和情思寄托在文学艺术上，以书入画、以诗入画，诗书画印融于一体，“文人画”正式确立、成熟。“状难言之景列于目前，含不尽之意溢出画面”，从而创造了中国山水画另一极高成就。元代画家兼书法家赵孟说:“石如飞白木如籕，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”(《郁逢庆书画题跋记》)画师、书家兼诗人，一身而三任焉，遂成为中国山水画的一种基本要求和理想。尽管明初绘画中以戴进为代表的浙派院体风格短暂地阻止了元代文人画的勃兴势头，但不久文人画随着吴门画派的兴盛而继续前行，至晚明董其昌主盟艺坛而倡“南北宗论”，而院体画式微文人画则再次成为画坛的主流，直至有清一代。

第七阶段:以听觉艺术为主的综合艺术期(元明清):本色情感与意、趣、性、灵程式。

元明清时期是中国古典艺术史上的后半场。此时期大众审美趣味成为社会主流，社会审美开始转向感官享乐，时代审美开始向生活审美转移。元代的社会变革和文化转型必然导致社会主流文化的位移，必然带来文化艺术上的重大的里程碑式的变化。“在元代，这种位移的完成主要表现在两个方面:一是多元文化并存取代了儒家文化独尊，另一是俗文化取代雅文化上升为社会思想文化之主流。”［3］292此一时期，诗文词等高雅艺术尽管仍是固执地雄霸着艺坛的正统地位，但已显现出不可抑止的衰微趋向，就社会涉及面以及对社会生活的影响和主流价值而言，以听觉为主的综合性艺术最受关注，成为社会文化的主流。元曲， “以歌舞演故事”， “以剧本文学为基础，舞台表演为中心，熔北曲音乐、科白舞蹈、勾栏及庙台建筑、化妆美术等多种技艺于一炉的综合性艺术，它的产生标志着中国戏剧在历史上第一次占据主流文体和主流艺术的地位”［3］49。很显然，元曲除了文学上的意义外，更重要的是，它已发展成为一种由说唱、表演、音乐和舞蹈相结合的综合艺术，创造了具有中国民族特色的戏曲形式的艺术美。元曲的崛起标志着综合性艺术第一次在中国艺术史上取得了支配性地位，具有里程碑意义。元曲尽管以儒硕一贯标准衡量，显得“为时既近，托体稍卑”，却很受人们喜欢。王国维认为，元曲“能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也”［10］。而且，元曲崛起和繁荣的意义还在于，它打破了中国艺术的静态性，促进了以听觉艺术为主的综合艺术的发展。元曲的出现是对长于抒情写意的诗歌的正统地位之反动，自此以后，中国艺术史上长期以来一直处于正宗主流地位的诗歌散文则被过去受鄙视遭贬斥以致长期以来一直处于非正统世俗地位的戏曲小说等通俗艺术所取而代之。中国艺术开始发展到以听觉为主的综合艺术期，艺术程式也有了新变，意、趣、性、灵成为主要的艺术程式。元代文人每每“沉抑下僚，志不获展，于是以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀”②(明)胡侍:《珍珠船》。，或者“每借韵人韵事，谱之宫商，聊以抒其垒块”①(明)钱谦益:《眉山秀题词》。。他们开始追求本色情感，操觚染翰，游戏翰墨， “浇心中之块垒”、“写胸中之逸气”，但求聊以自娱耳，这是在元以前的主流艺术中所没有的。艺术开始由写实转向写意，由追求形似转向表现自我与笔情墨趣，由审美转向审丑，追求本色，独抒性灵。在情与理的关系方面，与先秦以来艺术服务于礼乐、宗教、封建政治以及统治者个人爱好相比，本时期艺术更重视世俗大众的需要，以及中下层文人士夫力图挣脱外在精神束缚的情感宣泄，尤其是前者，这实际上代表了中国艺术史发展的新趋势。元代和晚明，艺术领域出现了崇情抑理、以情反理现象，特别是晚明，荡轶礼法、蔑视伦常、纵肆自适、不受程朱理学束缚为其鲜明特征。继元曲之后，更多以听觉为主的艺术形式如明代南北杂剧、明传奇、散曲、民歌时调、四大声腔、百戏杂技、说书弹唱、木偶戏、皮影戏，及至清代的京剧等相继出现，相当繁盛。尤其是明中期以后传奇的大量涌现，更是将戏剧推向一个新的阶段，一直到清代嘉庆、道光年间趋于衰微。明清时期的艺术以反映世俗人情为主要特征，艺术日益走向大众化、世俗化，人们的情感也已越来越走向本色、本真，与它的整个文化传统相冲突。由于清代盛极一时的全面复古主义，艺术创新的活力被扼杀，传统艺术程式日趋僵化，宛如积重难返的老牛拉着破车，在古典艺术的道路上踯躅不前。程式求变的呼声越来越高，越来越强，中国古典艺术最终走到了尽头。探求新的审美情感和艺术程式，遂成为中国艺术历史发展的必然。中国艺术史终于翻开了新的一页，开始探索更具活力的现代艺术的发展道路。

三

“质文代变，与世推移。”②(南朝)刘勰:《文心雕龙·时序》。从历史发展的观点来看，时代思想的演进必然带来情感的大改变，而作为情感表现的艺术来说，旧的程式只能随着新的情感表现的需要而作出相应的调整和变化。“凡一代有一代之文学”。情感和程式的和谐融洽就能推动艺术的发展，从而成就一个时代文学的高峰。例如，“楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”［10］相反，情感与程式处于矛盾阶段，程式发展到一定阶段后， “一面因其久与熟的缘故，就变成滥调，渐失其感人的力量;一面因其愈密愈严的关系，不能任意驰骋，为天才的作家所厌倦;而且老用这种形式来表现，则所可借此以表现的情感，似乎都为前人表现尽了，不能有新的表现，也不足以动人”［11］，以致旧的程式不能为表现一定的情感所需要，这时这种程式就不能一直向前发展了，需要变革以另求更好的更能表达情感的更为自由的新的艺术程式。

纵观中国古代艺术发展史，可以清晰地看到在中国艺术发展演变的各个阶段上情与理、情感与程式的矛盾运动的历史轨迹。在艺术形式上，艺术由原始阶段萌芽状态的音乐舞蹈和戏剧三位一体、雕刻等造型艺术与实用工具几乎浑然不分，发展到从实用技艺中逐渐分化出来、逐渐成熟并最终走向自觉，艺术形式、艺术门类的分化也越来越明显，各艺术形式、各艺术门类在独立发展的同时，艺术间的相互融合的趋势也在加强。这其中，与艺术所表现的情感相适应，旧的艺术程式衰落了，总会有某种新的艺术程式的出现，从而使某种或某几种艺术形式获得更快更好的发展。在艺术功能上，艺术的实用功能、政制功能、教化功能在减弱，而艺术本身的娱乐功能在明显增强，艺术逐渐摆脱理性的束缚而日益走向生活化、大众化、市场化，艺术家、艺术品和艺术接受者成为艺术王国的有机体。在艺术程式的变化来看，艺术的发展更加理性，更加合乎规律，艺术正一步步从讲求法度到游刃法度，从他律走向自律。

总而言之，艺术源自生活，社会实践生活的发展变化呼唤一类更适合自己的艺术形式、一种更能直接反映社会生活、容量更大、更加大众化的艺术形式，而人类审美情感和艺术程式要与这种新的艺术形式相符合、相一致，从而更好地反映和服务社会生活实践。中国艺术发展的历史恰恰证明了这一规律的正确性。

［1]吴衍发. 民国时期中国艺术史分期思想的考察与反思［J］.南京:东南大学学报(哲学社会科学版)，2012 (2):86.

［2]李心峰. 中国艺术史:夏商周卷［M］. 李希凡. 北京:北京师范大学出版社，2006:22.

［3]徐子方. 艺术与中国古典文学［M］. 北京:人民出版社，2009.

［4]郭沫若. 青铜时代·公孙尼子与其音乐理论［M]//郭沫若全集· 历史编· 第一卷［C］. 北京:人民出版社，1982.

［5]宗白华. 宗白华全集(第3 卷) ［M］. 合肥:安徽教育出版社，1994:431.

［6]宗白华. 宗白华全集(第2 卷) ［M］. 合肥:安徽教育出版社，1994.

［7]钱钟书. 管锥编 (第三册)［M］. 北京:中华书局，1979:946.

［8]刘方. 唐宋变革与宋代审美文化转型［M］. 上海:学林出版社，2009.

［9]李泽厚. 美学三书:美的历程［M］. 合肥:安徽文艺出版社，1999:176.

［10]王国维. 宋元戏曲史［M］. 南京:江苏文艺出版社，2007:1.

［11]陈子展. 中国近代文学之变迁:最近三十年中国文学史［M］. 上海:上海古籍出版社，2000:176.