清中叶扬州曲家的花部戏曲观*

2014-02-05相晓燕

浙江艺术职业学院学报 2014年1期

相晓燕

清中叶戏曲界出现了一种新的气象，以板式变化体为代表的花部戏蔚然勃兴，而以曲牌体为代表的雅部昆曲却日趋衰落，花部戏大有一举取代雅部昆曲之曲坛霸主地位之发展势头，一场被现代学者称为“花雅之争”——代表雅俗两种不同文化审美趣味的艺术交锋开展得如火如荼。从“苏班名戏聚维扬”［1］到 “到处笙箫，尽唱魏三之句”［2］，曲坛风尚的这一显著变化表明，经济文化高度发达的扬州无疑是最能反映其间变化的南方戏曲活动中心。记载有花部戏曲演出活动的《扬州画舫录》和花部戏理论著述《花部农谭》均问世于此。对于花部戏这一鄙俚喧腾的土音，与一些文人曲家的仇视态度截然不同的是，扬州曲家焦循、李斗、黄文旸、凌廷堪大加赞赏，并为之做出理论总结。其在花雅竞胜中的表现无疑值得我们思索，同样深受儒家传统文化熏陶，他们何以会对花部戏表现出极大的兴趣?本文拟考察扬州曲家与花部戏之关系，发掘其花部戏曲观及成因，描摹曲家在一次天翻地覆的审美趣味巨变中所呈现出来的独特风姿，揭示曲家在花雅竞胜这一历史进程中鲜为人知的真实心态，以期进一步推动花雅之争戏曲史向纵深方向的研究，更科学、准确地阐明清代戏曲史的发展与演变的轨迹。

一、扬州曲家与花部戏之关系考察

乾隆四十六年(1781)，应两淮盐运使伊龄阿之聘，黄文旸、凌廷堪、李斗同在扬州词曲删改局审校违碍之戏曲。时黄文旸任总校，凌廷堪为分校，李斗为委员，三人情谊深笃，后黄、李还结成儿女亲家①嘉庆年间李斗之女许配黄文旸次子黄镇。见焦循《上阮中丞第一书》:“艾堂之女现许为秋平之次媳。”《里堂文稿》(不分卷)，清稿本，上海图书馆藏。。甘泉焦、黄两家联姻②焦循长妹嫁为黄文旸长子黄金妻。《里堂文稿》收录之《上阮中丞第一书》、《上阮中丞第二书》、《上阮中丞第三书》等中焦循就焦、黄两家关系有详细描述。，因此焦循与黄文旸、李斗为忘年之交。凌廷堪以歙人“久客邗江，为华氏赘婿”［3］，与焦循、阮元交善，有扬州学派“三巨头”之称。因此渊源，黄、李、凌、焦四人志同道合，彼此问学相长。他们皆酷嗜民间文艺，在对时已风靡扬州城乡的花部戏的评骘上表现出高度的一致性。

扬州曲家虽然没有留下系统的花部戏曲理论，但从其对花部戏演出的记载、花部戏艺人与剧目的零星品评看，他们对花部戏颇为赞赏。乾隆五十四年(1789)，凌廷堪、黄文旸、焦循三人同在南京雨花台观看花部戏，凌廷堪有《高阳台商调·同黄秋平焦里堂雨花台观剧》词记之，词云:“慷慨秦歌，婆娑楚舞，神前击筑弹筝。尚有遗规，胜他吴下新声。无端委巷谈今古，混是非、底用讥评。郁蓝生、杂剧流传，体例分明。挺斋不作东篱去，算青藤玉茗，风气初更。辗转相师，可怜伪体争鸣。何人礼失求诸野，怅碧天、无限遥情。暮云轻，曲散人归，月上高城。”［4］“慷慨秦歌，婆娑楚舞”云云，从字里行间流露出对这出花部戏的赞赏，“尚有遗规，胜他吴下新声”，更是明确指出其在绍祖元曲上远远胜过昆腔。①王章涛先生认为“该词所阐发的见解极可能是三人的通识，他们对这场迎神戏的演出极为欣赏，以为其表演尚能遵循遗规，保存杂剧传统，自有超过‘吴下新声’之处”，其言下之意是一出迎神戏。(见王章涛:《凌廷堪传》，广陵书社，2007年，第61页)笔者以为，“秦歌”、“楚舞”云云，再联系李斗《扬州画舫录》卷五中之说法，“若郡城演唱，皆重昆腔，谓之堂戏。本地乱弹只行之祷祀，谓之台戏”云云，可知该时期花部戏多于装扮性祭神活动中搬演。因此，为凌、焦、黄三人激赏的这出迎神戏当是花部戏。该词显然传达了凌、黄、焦三人的共同看法:花部戏延续了元曲的艺术精神。李斗、焦循在《扬州画舫录》卷五和《花部农谭》中，各自较好地贯彻了这一理论主张。

他们高度首肯花部戏艺人之高超技艺，为之作了精湛的点评。李斗以诸生终老，性任侠，乐交朋友，长而遨游，自称“尝三至粤西，七游闽浙，一往楚豫，两上京师”，因此闻见甚广。他对各地梨园班社较为关注，认为京师梨园科诨都用官话，因此丑角“以京腔为最”，而春台班小丑、京师名伶刘八的绝技失传，竟成《广陵散》矣。言熊肥子演《大夫小妻打门吃醋》，曲尽闺房儿女之态;郝天秀柔媚动人，得魏三儿之神，人以“坑死人”呼之;谢寿子扮花鼓妇，音节凄婉，令人神醉。又肯定花部戏艺人之善行，如言春台班二面刘歪毛弃艺为僧后，“赤足被袈裟，敲云板，高声念‘南无药师琉璃光如来佛’。得钱则转施丐者，或放生”［5］133。从中我们可知，清中叶某些花部戏艺人的技艺已经达到出神入化的境地，可与昆曲相颉颃。

扬州曲家出身寒素，且绝迹仕途，以著述终老，因此与社会底层声息相通，具有进步的平民意识和思想倾向。他们对花部戏艺人及其艺术的褒扬，与士大夫的“狎伶”式欣赏迥然不同，这在当时显得较为突出。秦腔艺人魏长生色艺过人，却遭遇坎坷，扬州曲家对其深表同情。乾隆五十三年(1788)，魏氏南下扬州投奔大盐商江春，“演戏一出，赠以千金”，一时引起轰动。《扬州画舫录》卷五记载，魏氏“尝泛舟湖上，一时闻风，妓舸尽出，画桨相击，溪水乱香。长生举止自若，意态苍凉”［5］132，遣词用语之际，李斗对这位被逐出京师的秦腔名伶毫无鄙夷之情，相反却对其在扬州激起的风靡之情形备极赞赏。是年焦循尝在扬州街市与魏长生有一面之缘。嘉庆七年(1802)春，他赴京应试，目睹53岁的魏氏犹厕身优伶伍、卒后囊无余钱安葬的悲惨境遇，专门作《哀魏三》诗唏嘘感慨:“君不见魏三儿当年照耀长安道，此日风吹墓头草。”［6］回想魏氏少年意气风发及夜送巨金的豪举，表达了对韶华易逝、人才凋零的叹惜。又如清中叶扬州著名说书艺人叶霜林，扬州曲家们与之交情深厚，对其高超的说书技艺，皆题诗赠咏。叶霜林还令其子拜在焦循门下，并作技致谢。据《扬州画舫录》卷九记载，黄文旸曾为名不见经传的杂耍老人作传。以上这些皆表明，在拯民济世抱负上未能一展身手的扬州曲家与民间艺人之间，已经消弭了那道不可逾越的鸿沟。

对于花部戏剧目，经学家兼曲论家焦循热情赞扬并大胆宣称“乃予独好之”［7］225。他在《花部农谭》中着重论述了《铁邱坟》等十个剧目，涉及艺术虚构、戏剧效果、艺术典型的塑造与悲剧价值等探讨，流露出赞美与肯定花部戏的鲜明倾向。如论《铁邱坟》剧，焦循云其“《观画》一出，竟生吞《八义记》”，但细究其故，则“妙味无穷”，比昆曲《八义记》高出许多，有非其所能及者，以为“作此戏者，假《八义记》而谬悠之，以嬉笑怒骂于勣耳”，并据此斥责《八义记》 “直抄袭太史公，不且板拙无聊乎”［7］226。显然焦循对其艺术虚构持赞赏认可的态度。

花部戏《清风亭》与《赛琵琶》更是因其鲜明的艺术独创性、震撼人心的艺术效果赢得焦循的激赏。同为“雷殛”戏，《清风亭》与昆曲《双珠》、《西楼》相较，他认为《双珠》中营长李克成谋奸营卒之妇，虽致其以死明志，但终得神助，父子夫妇后俱团聚，因此李克成委实不必遭雷殛;而《西楼记》中赵不将只是以口笔之嫌构隙于叔夜之父，其言“非不谠正”，因此遭雷殛乃是多余之举，后两者无论从情理还是戏剧效果上看都不及前者。他从心底推崇《清风亭》的艺术处理，“郁恨而死，淋漓演出，改自缢为雷殛，以悚戄观，真巨手也”［7］228-229，喜爱之情不禁溢于言表。

同样，花部戏虽鄙俚无文，但其间贯穿着淋漓真气，生动感人，焦循颇为赞赏。如论《赛琵琶》云:“此剧自三官堂以上，不啻坐凄风苦雨中，咀茶齧檗，郁抑而气不得申，忽聆此快，真久病顿苏，奇痒得搔，心融意畅，莫可名言，《琵琶记》无此也。”［7］231显然，他以为《女审》中情感抒发更痛快淋漓，其艺术力量更动人，甚至连“南戏之祖”《琵琶记》也望尘莫及，因此谓“赛琵琶”乃名至实归。这一艺术见解在花部戏尚未为主流社会所完全接纳的嘉庆年间确实难能可贵，自然难免有出格、越轨之嫌，既表现出焦循的慧眼独具，也体现出他对民间戏剧的由衷喜爱。

综上所述，面对花部戏曲——这些新生脆弱却生命力旺盛的草根剧种，扬州曲家表现出了热情呵护的姿态。李斗在《扬州画舫录》卷五“新城北录下”中把扬州火热的花雅竞胜情形记录下来，留下了弥足珍贵的花部戏曲史料。一代经学大师焦循宣称“乃余独好之”，近乎先知先觉地告诉世人:一个崭新的戏曲时代即将到来。他们虽没有提出明确和系统的理论主张，但从其对花部戏曲艺人、剧目和演出的零星品评及其诗词集中透露出的点点信息来看，清楚地表明了立场和观点。

二、扬州曲家的花部戏曲观

乾隆朝伊始，随着花部戏的蓬勃发展，全社会的戏曲审美趣味发生了剧烈的变化。乾隆九年(1744)，徐孝常在《梦中缘序》中就说长安观众“所好惟秦声罗弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去”［8］。潜滋于民间的花部戏汇聚成浩荡声势，对雅部昆曲构成了有力的挑战。这样的现实情势，扬州曲家们已清醒地认识到。

凌廷堪、焦循、黄文旸、李斗等出身寒素，深受市民文化的熏染，因此爱好并染指曲事。元杂剧中禀赋的质朴鲜活的俗文化传统，令其陡生对元曲高峰地位的敬仰和追求，具体表现为传奇创作中追求元曲的风格特色和精神品格，并以此自诩。［9］凌廷堪对明清传奇作家以创作诗文的手法来写剧、忽视戏曲的搬演本体性殊为不满，指斥自徐渭、汤显祖之后，曲坛创作风气江河日下，不可救药，除吕天成之杂剧尚沿袭元曲精神外，其余辗转相师，以致“伪体争鸣”，因此要“礼失求诸野”，即从流行于乡野间的花部戏中寻绎元曲精神。乾隆五十四年(1789)，他和黄文旸、焦循等在南京雨花台观看花部戏后，所作之词就传达了他们的共同看法:花部戏“尚有遗规，胜他吴下新声”，在绍祖元曲精神上远远胜过昆腔。而花部戏曲禀赋质朴鲜活的俗文化因子，令其感受到元曲传统的再次回归。

扬州曲家认为，花部戏秉承了元杂剧的艺术精神。焦循《花部农谭·序》云: “花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人;其词直质，虽妇孺亦能解;其音慷慨，血气为之动荡。”［7］225《剧说》卷一云:“近安庆 ‘帮子腔’剧中，有桃花女与周公斗法、沉香太子劈山救母等剧，皆本元人。”［10］李斗亦云扬州本地乱弹“至城外邵伯、宜陵、马家桥、僧道桥、月来集、陈家集人，自集成班，戏文亦间用元人百种，而音节服饰极俚，谓之草台戏。此又土班之甚者也”［5］130。显然他们皆推崇花部戏，以为元曲之嗣响。花部戏虽然喧腾鄙俚，但却承载了下层民众的最自然、最真挚的情感。花部戏与元杂剧之间的类似因袭，成为他们激赏花部戏的重要理论支撑。①赵兴勤在考察清代花部戏与昆曲的异同后，认为“崛起于民间的花部，正是以真挚自然的本来面目，展示于乡野之歌场，与明清之时趋于典雅的传奇、杂剧相比，其娱人功能明显得到强化，所承袭的正是元剧之特色”。(见赵兴勤:《清代花部的场上传播与艺术特征探微—— “中国古代戏曲传播史”系列研究之六》，《戏曲研究》2008年第1期)杨飞在《乾嘉时期扬州剧坛研究》中也指出:“清人的戏曲评价特别推崇元人的创作精神，无论是在艺术形式，还是艺术精神均是如此。这种批评倾向，便与花部戏曲所表现的疾恶如仇、淳朴本色的艺术精神达到了一种惊人的巧合，成为花部艺术发扬的一种间接的理论支撑。”这对扬州曲家来说同样适用，洵为至论。因此，在花部戏这种俚俗质朴、朝气蓬勃的“土音”面前，扬州曲家没有因循守旧，像传统士大夫那样鄙夷之，而抱以宽容、喜爱的态度，表现出超越时人的卓识。正是从题材、语言、音律三方面入手，他们对花部戏与元曲作了比较，得出了这一结论。

花部戏“戏文亦间用元人百种”，在题材上与元曲多所假借，崇尚艺术虚构，戏剧性很强，与元曲之“事实多与史实乖迕，明其为戏”②凌廷堪《论曲绝句三十二首》之十二首云:“仲宣忽作中郎婿，裴度曾为白相翁。若使硁硁征史传，元人格律逐飞蓬。”诗旁小注云:“元人杂剧事实多与史传乖迕，明其为戏也。后人不知，妄生穿凿，陋矣。”《校礼堂诗集》卷二，《续修四库全书》集部1480，第23页。的艺术精神是相通的。过于穿凿史实、考核细节真实，清初以来传奇创作中盛行的这一考据之风，素来为扬州曲家反感，并激烈批判之。凌廷堪就明确指出:“元人关目往往有极无理可笑者，盖其体例如此。近之作者乃以无隙可指为贵，于是弥缝愈工，去之愈远。”［11］因此，当花部戏以 “生吞《八义记》”等与史实颇相乖谬时，他们并不以为忤，表现出了宽容、赞美的姿态，如焦循充分肯定《清风亭》之“雷殛”所产生的艺术效果， “明日演《清风亭》，其始无不切齿，既而无不大快。铙鼓既歇，相视肃然，罔有戏色;归而称说，浃旬未已。彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也”［7］229。而百姓之观昆曲《双珠天打》，同样是“雷殛”的故事情节，却视之漠然，反响极一般。同时他们不满晚明以来曲坛中弥漫的“传奇十部九相思”的创作风气，主张戏曲要攸关风化，倡导忠孝节义等思想。因此花部戏的主旨精神与元曲非惟相通，而且远远超越昆腔，正如凌廷堪所说，“尚有遗规，胜他吴下新声”。

花部戏曲文俚质，虽妇孺亦能解。许苞承评《缀白裘外集》中的花部剧目，云“有时以鄙俚之俗情，入当场之科白;一上氍毹，即堪捧腹。此殆如东烘相对，正襟捉肘，正尔昏昏思睡，忽得一诙谐讪笑之人，为我持羯鼓解酲，其快当何如哉”［12］，这与元曲颇相类似。元曲语言之“本色”、“当行”历来是传奇曲家学习的典范，虽然其内涵在不同的历史时期曲家们各有阐释，但至清初戏曲的场上搬演特性已基本形成共识。李渔就说过:“诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分别。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”［13］其后文人曲家却将传奇视作诗词之一体，以创作诗文之手法写剧，因此凌廷堪就极为不满，愤然提出“莫作诗词一例看”［14］。在《与程时斋论曲书》中，他就对文人曲家的这种文辞化创作风气进行了批评，以为江河日下，不可救药。他认为戏曲语言终究以合本色、当行为好。明代曲家梁辰鱼的《浣纱记》因过分追求文辞的骈偶华丽，就被他讥为“事必求真文必丽，误将剪采当春花”［15］。焦循在《剧说》中多次提及“本色当行”，在语言风格上，他倾向于通俗浅显，浑朴自然，合乎戏剧人物的个性和声口，即“语肖其人”，抒发作家的真性情。

花部戏音调慷慨激昂，与昆曲之婉转流利迥然不同。吴音繁缛，关于其腔，明人多有论述:“调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”［16］;“较海盐又为清柔而婉折，一字之长，延至数息”［17］。昆曲这种舒缓清丽的声情特点，对文化水平不高的下层民众来说，无疑存在着趣味与时间上的双重障碍。花部戏进入城市后，经过整合梳理，洗脱了原先的粗糙简陋之气，很快为市民所喜闻乐见。清中叶江南经济文化高度发达，扬、苏等地市民对通俗文艺的需求高涨，昆曲这一规范整饬的高雅艺术不敌下里巴人的花部戏，几个回合之后就败下阵来，亦是情理之中的事。昆曲在士大夫阶层中渐渐失去了市场，扬州曲家明言不喜昆曲缠绵婉转之音，焦循就自嘲:“不惯温柔久断痴，红牙敲处亦相思。筵前多是悲歌客，只唱秋风易水辞。”［18］

花部戏的兴起，预示着一个戏曲新时代的到来，同时宣告着三百年来“四方歌者皆宗吴门”的传奇时代的结束。任何一种文艺样式只能代表一个时代的辉煌，这无疑已为扬州曲家所认知。在理论研究领域，他们敏锐地捕捉到花雅变革时期的曲坛脉动，及时调整研究对象，从雅部昆曲为中心转向了对花部戏理论的总结，并取得了一些开创性成果。无论是李斗在《扬州画舫录》卷五中对花部戏曲演出情况的实录性记载，还是焦循在《花部农谭》中对花部戏剧目的考证，皆可谓开时代风气之先，体现出花雅两部在扬州的争胜融合。

三、扬州曲家的花部戏曲观成因考索

如前所述，扬州曲家认为花部戏与元曲主旨精神相通，因此热情染指花部戏理论批评。然而，清中叶花部戏发展势头迅猛，官方政府却一度下令禁演，文人士大夫也大多对之鄙夷不屑，所谓“梨园共尚吴音”［7］225，昆曲仍被奉为曲坛“正音”，扬州曲家终属空谷幽兰，殊乏同道。换言之，不少文人曲家虽意识到花部戏曲的崛起是一种不容忽略的事实，但仍未完全正视之。考察扬州曲家的花部戏曲观成因，我们须从清中叶扬州的社会风尚、乾嘉朴学思潮及扬州曲家的主体因素这些方面探求。

从外部因素看，清中叶扬州盐业经济畸形繁荣，吸引了各式人等纷至沓来。大小盐商贾而好士，当道主持风雅，天下文人熙攘而来，因此“文人寄迹，半于海内”。来自全国各地的大小商人、漕运水手、盐丁、工匠以及三教九流人物，在扬州逐渐融合。各地方言在此交融，市民生活多姿多彩，各种通俗文艺也得以荟萃交流。扬州评话名家辈出，流派纷呈，时有“书词到处说隋唐，好汉英雄各一方”［19］之说法。清曲在扬州甚为风行，熙春台、关帝庙为清唱斗曲之所，演员常“以画舫停篙就听者多少为胜负”［20］。花雅两部戏曲发展得异常繁盛。乾隆六次南巡均跓跸扬州，盐商为迎銮供奉之需，重金延揽名伶，戏曲史上著名的扬州“七大内班”应运而生。来自全国各地的戏曲艺人荟萃于此，互竞技艺，极大地提高了戏曲的演出水平。“千金一唱在扬州”，被视为“小道末技”的戏曲非唯主导着扬州市民的文化生活，甚至影响到其社会价值取向。随之而来的是，扬州士风、学风及文艺生态环境也发生了显著的变化。

扬州盐商挟雄财巨贽，争奇炫富，纵情声色，其一掷千金的夸饰性消费和奢靡浮华的“扬气”作派引领着当时的社会风尚。清中叶扬州社会风气变化剧烈，上下将相逐利。这股来势凶猛的扬人情物欲的世俗化潮流，给传统文人及其固守的审美理想以强烈的冲击。在生计存亡的现实面前，趋利避害成为大多数文人的选择。大批文士、画家、曲家卷入商品化的浪潮中。绘画界因此出现了著名的“扬州八怪”。商业化的社会现实，丰富的市民娱乐需求，凡此种种皆促使文士对传统的雅俗关系进行了解构，更多地注意了雅俗之间的相互转化与沟通。盐商带动的尚奇、求怪的审美趣味深深地影响了他们的价值追求。市民与文人之间已不再有无法逾越的鸿沟，文人对市民文学的热情已经大为高涨。反映扬州都市生活的竹枝词大量涌现，给后人留下了生动的扬州风俗民情画卷。置身于这种特定文化境遇中的扬州曲家，其戏曲观呈现出开放性和封闭性的多元对应与多层互渗。

清中叶扬州是花雅竞胜、诸腔并奏的艺术大舞台，酷爱民间文艺的扬州曲家自然为这一争奇斗妍的现象所吸引。他们出身寒门，与下层民众联系密切，因此与传统型文人曲家相较，其世俗化程度无疑较深。如李斗自幼失学，疏于经史，穷其一生在士大夫中游历，俯仰随人，一度靠售曲维持生计，是以承载的传统道德负荷较少，得以全身心地投入对世俗文化的鼓吹中。凌廷堪6岁而孤，困苦穷巷中，母王氏鬻簪珥就塾师，年12即弃文学贾，往来江淮间，至23岁时始一意治学。黄文旸祖、父业鹾，后家道中落，以致沦为盐商门下食客。长期的市井生活给了他涉猎各种俗文学的机缘，他对戏曲、小说等“小道”之书亦有浓厚的兴趣。焦循多次应试受挫后，壮年便筑雕菰楼，僻居甘泉乡陌，日以著述自娱，足迹数十年不入城市。其消遣余事是偕老妻、幼孙观看花部戏。①据其子焦廷琥《先府君事略》记载:“湖村二八月间，赛神演剧，铙鼓喧闹，府君每携诸孙观之，或乘驾小舟，或扶杖徐步，群坐柳荫豆棚之间。花部演唱，村人每就府君询问故事，府君略为解说，莫不鼓掌解颐。”见焦廷琥: 《先府君事略》，清嘉庆道光(1796-1850)刻本。绾结而言，扬州曲家虽置身于清中叶扬州这一富贵繁华地，但长期处于下层民众之中，深知百姓的喜怒哀乐，与其声息相通。当扬州的花部戏曲发展得如火如荼，花雅竞争消长的这种文化现象对扬州曲家的审美趣味及创作心态产生极大的影响。

这主要表现在，他们对新兴的民间文艺表现出由衷的爱好。清中叶传统文人曲家多视词曲为“小道末技”，扬州曲家则对词曲的价值有着独特的认知。焦循受家学熏陶，幼年好易，且终生不废，易学的阴阳二极相生相长、互补互动学说对其影响殊深。他认为学术、文学领域同样存在阴阳二极，以词曲为阴气一端，而将经学、诗文等视为阳气一端，讲求阴阳平衡，因此词曲是这对矛盾体中必不可少的一方，［21］由此焦循对词曲价值有着独特的领悟，并提出了“一代有一代之所胜”之论断，直接为戏曲“正名”。李斗亦很推崇元曲，尝“谓元人唱曲，元气淋漓，直与唐诗、宋词相颉颃”［22］。其《奇酸记》因“破参元人”、获元曲法度而深得黄文旸赞赏。①李斗《奇酸记》传奇第二折“内相呈身启秘图”第四出“侥幸秋千”之【蔷薇花】曲眉批云:“《奇酸记》曲白专用原书，作者本意不过欲为传奇创局。不知因难见巧，已得破参元人，在作者更不自知其已入元人之座也。近日因评《奇酸记》，遂以此话质之楸枰老人，亦云信然。”按，所谓“楸枰老人”当指黄文旸，其字秋平。是则知黄氏亦推崇元曲。无独有偶，凌廷堪亦对词曲价值有着独特的看法，以为“区区竹肉寻常事，认取昆仑万古流”［23］，戏曲中蕴含着丰富的宇宙人生哲理，足以在天地间万古流传不已。这在斥作曲为“蔽精神于无用”的清中叶可谓难能可贵。

扬州曲家对词曲价值的独特认知，具体体现为对戏曲风化功能的重视。如前所述，盐商追求现世享乐与奢侈浮华主导着清中叶扬州的社会风尚。人心不古、江河日下的社会风气，令扬州曲家痛心疾首，自觉地以卫道者自居。他们深受儒学思想熏染，虽然长期与下层民众相往来，仍对正统思想表露出虔诚的信仰，自觉地以辅民化俗为己任。因此花部戏曲在扬州城乡的流行，促使他们重新审视戏曲的价值功能，从而极力鼓吹戏曲要风化劝世。显然他们已认识到:传奇儿女情多，风云气少，柔靡流丽的格调无疑是雅部昆曲的先天不足，而花部戏慷慨激昂、令人血脉贲张，契合了普通民众的欣赏习惯。乾嘉之际，虽值升平盛世，但衰败的迹象亦已开始表露出来，人情世态发生着激烈的变化，昆曲依然缠绵婉转，仿佛不谙世事的小女子，难免陷入被大众冷落的境遇。

此外，扬州曲家能够卓有远见地激赏花部戏，还与其学者身份密切相关。其花部戏曲观，其实是在传统曲学观念与乾嘉朴学思潮合力的作用下向前推进的结果。清中叶“家家许郑，人人贾马”，乾嘉朴学思潮风靡全社会，扬州作为乾嘉学派的重要活动基地，求真尚实的学术思想深入人心。扬州曲家兼为扬州学派成员，治学主张崇实黜虚，经世致用，具融合会通之研究精神。他们博学多才，经学、史学、文学、艺术等领域均广泛涉猎，且卓有成就。黄文旸研穷六经，融贯诸史，又好审辨金石文字，工诗古文辞，通声律之学，著述繁富。李斗博学工诗，兼通数学、音律。其《扬州画舫录》是清代鼎盛期扬州文明的实录，一部内容丰赡的小百科全书，兼具史学和文学的双重价值。乾嘉之际他所编戏曲受大江南北艺人追捧，一度以售曲为生。凌廷堪、焦循更是享有盛名的乾嘉学者。凌廷堪之学无所不窥，于经史造诣宏深，又雅善属文，尤工骈体。焦循博闻强识，广涉经史数艺多门，有“通儒”之誉。他论学既坚持情之旁通，也主张义之时变，其哲学观中寓有易学之“时行”、“变通”思想。《易传》云:“变通者，趋时者也。能变通，即为时行。时行者，元亨利贞也。”由“能变通则可久，可久则无大过，不可久则至大过。所以不可久而至于大过，由于不能变通”［24］。因此他力求“博通”，追求“变通”，表现出不受羁绊的创新精神。斯时花部戏已如雨后春笋般勃兴，其内蕴的审美趣味与下层民众息息相关，昆曲则日渐曲高和寡，脱离民众现实生活。从艺术生命及反映时代精神看，两者高下立判。因此，扬州曲家赞赏其时并不为大多数文人士大夫所看好的花部戏，这正是他们力主“博通”的治学精神使然。这已然站在时代的前列。

乾嘉之后花部戏逐渐为文人士大夫所接受，应该说与这种观念有一定的关系。这种嬗变意义重大，有学者从哲学层面上做出了诠释:“‘雅部’所使用的吴语，‘花部’所使用的方言(吴语其实也是一种方言)，也可以成为一种争夺各自价值体系正统性的特定资本。扬州出生的汪中、阮元等对扬州学术特点的自觉与强调，焦循对使用方言演唱的地方戏曲的重新发现，都可看成是扬州地域学者的后起群体，在羽翼逐渐丰满之后，有意识地参预争夺知识场域内发言权威的行为。”［25］是论允当。《花部农谭》、《扬州画舫录》体现了扬州曲家的“一代有一代之所胜”的文学发展史观，对开启花部戏理论研究有“筚路蓝缕，以启山林”之功。

结语

综上所述，扬州曲家秉承正统的人生观和传统的价值观，但与下层民众声息相通，因此尊重其审美趣味，首肯花部艺术成就，这无疑顺应了中国古典戏曲的发展潮流。戏曲史上的这场花雅之争，究其实质是雅俗文化之间的又一次审美较量。戏曲来自民间，因了俗文艺的滋养，它得以繁荣壮大;文人群体的加盟使它迅速提升了自我的文化品位，红牙唱板跻身士大夫氍毹厅堂中，同时也束缚了它的生命力——那种来自民间文艺的原始因子所禀赋的质朴鲜活的生命力。中国古典文学的平民化过程，或者文体的民主化过程，是由雅趋俗、抑雅扬俗的演绎历程。戏曲亦然，杂剧、南戏等样式皆经历过由民间兴起、再经文人染指提高审美品位，却流行终结于书斋案头的命运。因此花部戏取代昆山腔是历史的必然，任何人都无法挽救昆曲的衰落。

扬州曲家显然已经清醒地意识到这一艺术发展规律，而预见到优胜劣汰的必然性。但他们毕竟是生活在特定历史时代的人群，与生俱来的文人雅趣，决定了其对花部戏曲的激赏是有保留的。是以他们虽有感于雅部昆曲不振的事实，痛心疾首地呼吁昆曲要变革，却无法对昆曲予以大胆新变。在执守古法、以旧律新的保守势力面前，即或为花部戏品评看戏，投之以赞许的目光;或大声赞美，为之作理论总结，但是，始终未能跨出重要的一步。因此，在清中叶花部戏的兴盛为昆曲的变革提供契机时，他们仍无法力挽狂澜，拯救昆曲衰落的命运。

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