中国油画作品中农民形象嬗变原因及分析：以改革开放三十年为视角

陈 艳 （广东白云学院 510000）

保罗·拉克瓦鲁认为：“在一个时代所能留给后人的一切东西中，是艺术最生动地再现着这个时代……艺术赋予其自身时代以生命，并向我们揭示这个（过去的）时代。”1这句话道出了艺术对时代发展和文化继承的重要性。约翰·拉斯金则更是把艺术的价值性推崇到了无上高度，其认为：“伟大的民族以三种手稿撰写自己的传记：行为之书，言词之书和艺术之书。我们只有阅读了其中的两部书，才能理解它们中的任何一部；但是，在这三部书中，唯一值得信赖的便是最后一部书。”2而中国改革开放三十年油画中的农民形象的嬗变形象更是能运用上述两位艺术大师的阐述框架。三十年油画中的农民形象无疑就是拉斯金所说的“值得信赖”的描绘中国农民与中国社会发展变迁的一部书。改革开放三十年间所带来的社会巨变，致使城乡交融的背景和进城务工的经历两元素塑造了当代农民的时代特征，使其在外貌和气质上明显不同于三十年前的“自我”。

一、创作背景的时代变迁

“艺术的时代性总是和特定时代整体社会精神联系在一起，它是特定时代社会精神的形象凝固。在艺术时代特征的背后掩藏了极其丰富，可以感觉和触摸的社会精神维度与物质烙印”。3而改革开放三十年农民形象的嬗变也与所处社会历史背景有着紧密的联系。

（一）改革开放前期（20世纪70年代末至90年代初）

文革时期土地集中化、农民集中化所产生的社会影响是广泛的，它在这一时期的油画作品中的反映就是农民形象往往附着社会性和统一性的烙印，呈现出的多为农民阶层的整体特性；而作为个体存在的思想性、多样性难得伸展出来，也无法看到艺术家的个性色彩。“改革”和“文革”虽一字之差，但两者间的变化却不可同日而语。其在艺术创作领域的表现就是绘画艺术不再有其额外的政治负担、情感的冲动，扫除了程式的禁锢，运用思想的真实打破了“原则”的束缚，从而使画家用再现生活的真实之笔和直抒心意的真挚之情把“表达”本身视为最高追求。从油画作品中可以看到，油画中的农民形象从文革时期“红、光、亮”和“高、大、全”的绘画模式中走出来，其不再是追求虚大、伟力、做作出来的情感。

（二）改革开放后期（20世纪90年代初至今）

改革开放中期以来，农民和艺术家各自发生了巨大的变化。艺术家开始接受西方现代思潮和现代艺术，这就影响了其对农民的关注视角——不同于以往人道主义的关注的对“我”的关注。90年代的画家往往站在人和人性的立场，带有个人感情地解释眼前出现的有关农民的现象问题。另外，90年代刚刚从政治的压力下摆脱出来，又陷入商业控制的中国艺术又面临了一个新局面，即艺术、货币和权力交融为一体进而构成了新的潮流和艺术景观。因此可以预见，在新世纪全球化浪潮中进一步加剧的情形下，随着时代赋予农民身上新变化的增多和我们对艺术规律认识的不断深化，油画作品中的农民形象在语言、形式和技法也势必呈现出更加多样化的面貌。

二、创作主体的意识变化

（一）意识形态的影响

“社会能够间接地影响艺术，因为它能够直接地影响艺术家。”4究其而言，艺术创作归根结底是个人经验和意识的体现。在新中国成立后的十七年内延至文革时期，虽然也有艺术家个人的艺术探索和体验，但是中国油画的整体创作氛围一直是在一种浓浓的政治情调和民族大义的使命感中进行的。这种状况的出现与当时的政治、经济的发展有着必然的联系。而改革开放的到来使政治环境变得宽松，这直接给艺术创作和画家们的思想自由带来了不可多得的时代际遇。此后80年代的经济发展和社会结构变动更是促进了这种创作意向的深入发展，初醒后的一代画家一反以往的“极左”思潮，勇于冲破教条的创作模式，以纯真的心态和饱满的热情创造了大批具有现实主义批判精神和人道主义情怀的“伤痕美术”和“乡土美术”。“85”新潮后西方现代主义艺术的涌入，这极大地改变了画家的艺术理念和思维。进入90年代后这种新的艺术理念和思维更为活跃和盛行，更为开放多元的文化交流为中国油画带来了新鲜的空气，新的生活方式和思维方式也使得艺术家得以从个人的角度以更加纯粹的方式来理解艺术。

（二）市场化的影响

改革开放时期的新政策，导致了“全面致富奔小康”的热潮，在商业化大潮的影响下，油画画家们也不甘落后。部分已在画坛和艺术市场获得成功的画家抓住机遇迎合画商和市场的需求，不断重复自己的套路，以求创造最大的“产值”。未成名的艺术家为了生存的需要奔波于装修，设计行业或以低廉的价格去制造那种低档的“行画”。艺术院校和文艺部门中的某些画家为尽早得到社会的认可和以期带来的名利地位，尽量以较少量的劳动去创作各类展览的入选作品，企望通过作品的入选率获取职称来改变命运。如此等等，浮躁不安的心态如何静得下心来去搞那种费工费时而不“时尚”的农民题材的绘画作品呢？

（三）国家的影响

国家层面对艺术创作领域中的以农民为重大题材的绘画作品产生了深刻和长远的影响，而这种影响对艺术行业的走向有着积极和消极的张力，这从艺术自身发展的历史源流可以管窥出上述论断。五六十年代所出现的大量的重大题材的农民绘画作品主要是因为国家级博物馆提供了与创作相关的条件和一定的经济支持。而近三十年来的艺术界发展状况则与上述阶段存在着冷热两重的局面。近三十年来，各地虽涌现出了不少博物馆和美术馆，这些机构理应给油画市场的发展带来了市场的需求和硬件的支持，但是令学界感到遗憾的是，除了少数资金较雄厚的机构以收藏的方式资助画家外，大多数由于资金的匮乏而长期处在惨淡经营的状态中，其自身的无力也无法支持农民题材的绘画作品。虽有文联和美协等相关组织用极为有限的政府拨款办展览，但是多元化的绘画风格更是分散了这种支持，故此很难奢望国家机构对农民题材绘画作品的全力支持。

三、创作对象的身份变迁

随着农民因时代的发展自身发生的变化，艺术家在农民形象具体的艺术表现形式和精神指向得到了进一步的拓展。改革开放中期以来，许多艺术家更多从现实生活的角度来刻画创作主题，而农民形象的刻画模式也从固定化和单一化转为动态化和多样化，其剖析的重点在于农民的精神生活和心灵深处的把握，在塑造出农民之间个体差异的同时，揭示出农民身上的时代变化以及彰显出艺术家个人对农民的某些认同。这种创作手在理论上具有了方法论的意义，使这些学术体验上升到理论指导的高度，进而影响学界的努力指向和价值判断。由此可以总结出此时油画作品中的农民形象更多是来自创作者分创作理念、思想意识形态和表达意涵三者的糅合所产生的化学作用，其是一种自我意念的外在凸显，是自我诉求的彰显平台，是自我认同的借助方式。而这种多元的意象表达手法随着90年代以来社会的进一步改革开放和国内外文化交流的日益增多而导致的市场经济的多元化和多渠道的艺术发展形势，更进一步的促进了这个自觉意识的形成。

注释：

1.曹意强、麦克尔·波德罗等著《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》，中国美术学院出版社，2007年，第35页.

2.同上.

3.尚辉：《“伤痕美术”的历史记忆》，《上海艺术家》，2005年第5期，第2页.

4.[英]克莱夫·贝尔：《艺术》，江苏教育出版社，2005年，第141页.

1.[英]贡布里希，林夕、李本正、范景中译：《艺术与错觉》，湖南科学技术出版社，1999.

2.[法]萨特，欧阳友权、冯黎明译：《萨特论艺术》，中国人民大学，2004.