由绘画平面走向抽象构成

2014-01-17李志明

名作欣赏·评论版 2014年5期

摘要：浙东石窗装饰是中国古代装饰艺术的典型代表，它凝结了绘画、建筑、雕刻与工艺的艺术与思想，在平面到空间的过渡中，追求秩序与变化，以点、线、面等艺术元素勾画形式与节奏。在传统手工艺的物化中，浙东石窗装饰以有机与抽象的图案、暖和静雅的色调，展现出民俗美的艺术象征。

关键词：浙东石窗装饰艺术元素秩序感艺术精神

窗，根据段玉裁《说文解字注》：“在墙曰牖：牖，穿壁以木为交窗也。在屋曰囱：屋在上者也。此皆以交木为之，故象其交木之形。”

浙东石窗，是中国古代浙东地区民俗艺术的优良物质载体。它以“石”材作窗，所谓石令人古，水令人远。{1}它传达了一种“永恒”的观念。《考工记图说》中写道：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，乃为良。”{2}浙东石窗的优良工艺是海洋气候影响下的地区艺术精华，通过其装饰的表现内容与刻画方法，传达出古典规范的审美内涵，并由传统衍生出现代设计理念。清代李渔在《闲情偶寄》中写道：“吾观今世之人，能变古法为今制者，其唯窗栏二事乎？”{3}浙东石窗以点造型、以线装饰、以面表现、以风格化的抽象图案构造时空秩序，为传统工艺与现代设计的汇通提供了借鉴。

一、浙东石窗装饰的绘画平面

美术史家沃尔夫林曾指出：“美术史主要是一部装饰艺术史。”{4}通过解读浙东石窗的装饰法则，发现它合理诠释了沃尔夫林的观点。“完美的装饰是最优秀建筑和最优秀绘画的共同特点” ，从英国艺术理论家罗斯金的视角观看，浙东石窗装饰无疑可以被视作平面上的完美绘画作品。在工匠进行雕凿之前，首先对石窗进行位置经营，即在样稿上进行构图，其中包含着画面内容与情节的安排，必须主次分明，画面协调。在长期形成的石窗画面上，动植物是浙东石窗的主要描绘对象，这显然是艺术设计发展史的自然规律。从新石器艺术的萌芽中，彩陶的装饰平面上便开始了对动植物的简单刻画，这是早期居民对自然和生活的朴素认识，无论是中国古代的马家窑文化还是古希腊红绘风格的陶瓶上，植物纹样十分常见。晚明以来，江南的文人艺术滥觞，浙东石窗也在“文雅”观念的影响中，“由技进道”，在工匠的刻刀下体现出不俗的审美风尚。

在浙东石窗的表现内容上，梅兰竹菊是比较常见的艺术题材，梅花寓意着遗世幽香，兰花象征着品格高洁，竹子表达了宁折不弯，菊花代表着傲雪独立。此类题材在中国古代的浙东石窗中尤为常见，尤其表现出士夫与文人的君子自喻。元代以降，花鸟画的艺术元素与各类工艺和民俗融为一体。从装饰法则上看，浙东石窗植物化的绘画平面完全是一种古典的程式。这套绘画程式的发展和成熟与中国绘画史有着高度的一致性，与之将19世纪末20世纪初西方兴起的新艺术运动相比，它们无不希望到自然中寻找美的本质。正是在这种写实与具象风格表现的同时，一种抽象的设计精神愈发凸出，并逐渐主导着后期浙东石窗的发展。

古希腊哲学家柏拉图曾对美进行过区分，并指出相对美和现实美的差异。在他看来，现实事物的美是相对美；而抽象形式如点、线、圆、平面和立体的美是绝对美，是永远的美和为美而美的美。恰如绘画史中写实绘画和抽象绘画的并行发展一般，浙东石窗在写实化地表现民众喜闻乐见的植物图案时，同时还以更简化的几何抽象表现出一种思辨的逻辑。五代至宋，中国古代写实绘画达到了前所未有的高度，由北宋范宽的《溪山行旅图》可见一斑。此后，古典绘画逐渐转向书法的图绘与表现，明清之际，中国画尤其重视画家的心性抒发与笔墨本体的意义表現。无独有偶，晚明以后的浙东石窗也反映出发达的抽象艺术形式，文字表现渗透其中，如万字纹、喜字纹、福字纹等所体现的符号性。浙东石窗艺术天圆地方的平面造型与构图中的几何图案相互彰显，力图表现出对宇宙观的体悟。在一幅名为“满天星”（图1）的石窗画面中，由点连成线，以线构成面，组合出一幅抽象而有秩序感的绘画。这种艺术的抽象显然是有根据的，如秦代咸阳宫的宫殿即曾仿照冬至日西北角天空星宿排列，明清之际，浙东石窗中的抽象艺术形式显然是对古人的自然观念的延续。

二、浙东石窗装饰的艺术元素

浙东石窗装饰除了反映绘画平面之外，以点、线、面为基础元素的形式构成也极具艺术特色。在具体的平面上，点通常以连接点出现，但点的轮廓显然超越了这一限制，点物化、变形成为任意几何形状，如稳固的方形或和谐的圆形。由于点存在的动感和张力，点的外形与平面关系密切。在三维的浙东石窗中，最简短的艺术形式莫过于点。如图2所示，平面上的点是方形构图内部最简洁与最恒定的艺术元素，点在完满的方形中支撑着两个不完整的方形，从而形成上下交叠的礼盒形，这种寓意荣华富贵的献礼纹在浙东极为常见。类似的石窗中，点以一种重复的手法加强了石窗平面的节奏感，如图3中由点连接的万字纹几何图案。从浙东石窗装饰在平面上的图画再现到空间中的抽象构成，二者表现出了一种深层的艺术变化。

从构成角度而言，浙东石窗装饰中艺术元素及空间结构的统一与协调，使其展现出具体的图画效果。石窗中几何构成的第一步，即从早期的绘画性平面中剥离，表现为对点的运用，它以离心或聚合的结构方式表达着独特的审美意识。在达·芬奇的绘画作品《维特鲁威人》中，维特鲁威人的头、足和手指各为端点，正好外接一个正方形。达·芬奇的灵感来自于维特鲁威《建筑十书》中的描绘：“人体中自然的中心点是肚脐。因为如果人把手脚张开，作仰卧姿势，然后以他的肚脐为中心用圆规画出一个圆，那么他的手指和脚趾就会与圆周接触。不仅可以在人体中这样地画出圆形，而且可以在人体中画出方形。即如果由脚底量到头顶，并把这一量度移到张开的两手，那么就会发现高和宽相等，恰似平面上用直尺确定方形一样。”{5}可以想象，浙东石窗中以点为核心进行辐射和发散的艺术方法同样契合着西方的哲学和艺术理念。

浙东石窗装饰图案在点的基础之上，由点入线，以静入动，形成了图画的第二艺术元素。在浙东石窗装饰的线条构成中，线主要分为水平线、垂直线、对角线、弧线、曲线等。在中国古代人物画技法中，线条的变化多端构成了中国画重要的艺术特色。浙东石窗的几何图案中，几何波浪线以凹曲和凸曲的压力形式交替展现，直线的平直或纵深则体现出极简的基调。其线条包涵着有限与无限，浙东石窗装饰既遵从着传统工艺的尺度，又力图打破形式的桎梏。线的边廓意味着界限和规则，与书法中严谨的章法相似，浙东石窗有几种不同的线型组合：几何组合型、混合组合型、不规则组合型。几何组合型主要指的是石窗的形式由抽象的几何图案组成，即由几何线条构成。混合组合型则综合了几何线条与不规则线条，如图4所示的风车纹中，石窗装饰的中心是规整的文字或线条，周围环绕着不规则的植物线条，反映出百姓对自然的艺术概括。不规则组合型的浙东石窗装饰代表如花草纹，此外，作为浙东海洋地区的艺术典型，“一根藤”纹石窗以藤本植物为原型，以一根藤状曲线缠绕进行构图，形式简洁、石窗画面多由形似海浪的不规则线条平结组成。

从现代主义设计到当代设计，线条运用极为广泛，风格派、构成主义和包豪斯为现代设计构成所设定的重要原则之一，即对线的分析与强调。北京2008年奥运标志汉字图形以及中国联通的标志都运用了富有动感和连绵之意的线条。以线观之，浙东石窗装饰已经具备了现代设计的构成要素，直线的重复、角线的对偶与曲线的发散，浙东石窗用线组合成多样的图形，它以不同线条的长度、角度、力度塑造了艺术化的平面，又以此构成交错的空间。浙东石窗，如同其他典型的艺术作品一般，如埃菲尔铁塔、塔特林的第三国际纪念碑、中国古代建筑的屋顶、中国古典绘画，它们都表明了线的艺术魅力，通过线创造出一种结构与空间。

在线条围合的物质平面上，浙东石窗装饰大多数都是正方形或长方形的基面。浙东石窗的方形基面由两条横线与两条竖线围成，形成一种冷静而客观的基调。在抽象绘画中，荷兰抽象派以横竖线建构了绘画平面与空间，浙东石窗的构成平面既简单又纯粹，方圓互补，方形中包含圆形并随时可以转化为圆形，圆形则隐含着与方形相似的张力。方与圆的融通可以通过点位的移动与线条的贯穿而完成，石窗平面因此产生出一种流动着的“自由”与变化。如浙东石窗中的铜钱纹装饰图案（图5），石窗由外圆内方的铜钱形象组合而成，有单独、并列、交叠等方式，既象征着财源广进，又尊崇着天圆地方的儒家信念。

作为浙东石窗装饰的艺术元素，点、线、面同时可以被视作艺术手法的运用，因而他们与装饰所使用的工具和技术息息相关。石材的朴与精，刀法的细或拙，平面的平滑或粗糙，都使得浙东石窗装饰的平面与空间呈现出多样的艺术效果。

三、浙东石窗装饰的构成秩序

在自然界中，几何形状相对少见，人们的惯常心理倾向于接受有规律性的表现形式，显然，浙东石窗装饰展现出了独特而有规律的秩序感，在简单结构与线条所构造的秩序中，它大多形成了简单的几何世界。

在现代主义设计中，“少即多”是设计构成的重要准则，以此为基础，则发展出以简单图形构成为基础的标准化设计。浙东石窗装饰的图案恰恰展示了现代主义设计所追求的秩序感。

浙东石窗装饰的图案有着复杂的层次，它首先体现着有生命力的植物生长节奏，这种对节奏的把握正是艺术装饰的来源。在此基础上，石窗图案运用了文字。在中国传统绘画中，书画同源是重要的创作命题，元代画家赵孟■提出：“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”{6}赵孟■的观点将书法进一步引入绘画，而在书法产生之初，象形和指事等造字法却与有机体的自然图案关系密切。因而，浙东石窗令人惊讶地展现了它与中国古典绘画发展的相似性。

此外，从浙东石窗的装饰图案中，还可以发现一系列间隔相等的线条重复，这是另一种表达节奏的形式组合，它巧妙地表现了简单与统一、对称与和谐。与机器化大生产相比较，浙东石窗中所凝结着的手工艺代表了一种有机的艺术秩序，在这种秩序创造中，手工艺赋予了图案更多的变化，也是时间秩序的体现。英国著名批评家罗斯金曾在《生命明灯》中写道：“蹩脚的装饰不是因为粗制滥造，不是因为生硬，而是因为冷冰冰的。”{7}罗斯金的自然与历史主义立场为手工艺创作进行了辩护。浙东石窗装饰的宝贵之处在于它保留了工匠的制作痕迹，使其凝固了一段时间和生命，表现出象征时间的艺术秩序。

随后产生的则是几何形的抽象，也是构成浙东石窗装饰中空间秩序的重要基础。浙东石窗装饰中的几何图案同样可见诸伊斯兰建筑与印度艺术中，什么原因使得这些东方艺术都不表现自然现象，威廉·沃林格在《抽象与移情》一书中指出：“人们从主观上优先重视的并不是复杂的艺术，而是那种被视为高级艺术的图案艺术。”{8}沃林格进一步论证道，“线型装饰和植物装饰这两种风格，在根本上都是一种抽象，而且，它们之间的差异，在抽象这一点上实际只是程度的差异。”{9}同样例子在20世纪的现代艺术中屡见不鲜并深刻影响到了现代设计。因此，浙东石窗装饰的抽象图案可被视作一种有规律的设计符号，以线条、色彩的方式在空间中并列，凸显出空间秩序的重要性。

在美术史中，几何纹在原始陶器上曾得到广泛的描绘，它体现了古人对世界的抽象思维和概括能力，在直与曲、正与斜、疏与密的对比中，抽象图案表现出一种简洁和纯粹的艺术语言。正如贡布里希在研究装饰艺术时指出的那样，假如说艺术再现的历史是人类对几何图形进行修正的历史，那么装饰的历史则是人类出于愉悦眼睛的需要，以无数不同方式将几何图形进行组合的历史。人类的大脑与大自然一样，具有一种“秩序感”，“我们有一种根深蒂固的倾向，即把秩序视为具有建立秩序能力的大脑的标志。”{10}人类心理中存在着捕获艺术普遍性的永恒倾向，浙东石窗装饰的抽象图案或许被手工艺者视作抽象的秩序。

中国画、中国园林、中国建筑、中国设计，追求可望、可观、可居、可游的意境，在表现窗的题材中，钱锺书写道：“又是春天，窗子可以常开了。……我们因此明白，春天是该镶嵌在窗子里看的，好比画配了框子。”同样，唐代诗人皮日休以诗赞浙东四明山石窗道：“窗开自真宰，四达见苍茫涯。苔染浑成绮，云漫便当纱。棂中空吐月，扉际不扃霞。未会通何处，应怜玉女家。”{11}在浙东石窗装饰中，空间意识与时间观念相互渗透，诗画一律、时空交融，以有秩序的有机图案与抽象的几何图案完美体现了中国古代的工艺思想。

四、浙东石窗的色彩意味

英国艺术家克莱夫·贝尔曾将艺术定义为“有意味的形式”，而形式则是色彩和线条以某种特殊方式促成某种形式或形式关系，从而引起人们的心理愉悦。浙东石窗的色彩较为多样，浙东地区的沙夹石又称灰白石、青石、红石，在台州、宁波、舟山等地区，石窗呈现出赭红色，在岁月的流逝中让人体验到一种怀旧的暖色（图6）；与之对应的是温岭地区的灰白色石窗，它以一种淡雅宁静的色调辉映着民居。丰富的色彩固然体现了浙东石窗的装饰美，还反映出浙东地区的审美倾向。1924年，蔡元培曾在日记中记载道：“就房屋言之，瑞士人喜欢绿色，荷兰人喜欢淡红，中国近于灰色者。瑞典人喜用暗红色（板屋）。荷兰人建筑公共机关，与寻常人家类似。”{12}作为浙江绍兴人，蔡元培对建筑色彩的关注，基于心理学和民族学的研究方法，反映了他对建筑和地理、气候、民族性格、审美趣味等关系的敏感认知，这与他成长的浙东环境不无联系，同时，这一论述也可以用于分析具有热情性格的浙东沿海居民。浙东石窗的色彩是因地适宜的人工选择，与民居建筑的屋檐、墙体的色调相互组合，构成了一种视觉与心理上的恰当排列，为其平添了几分艺术感染力。

五、结语

浙东石窗装饰的材质、形态和色彩是其形式美的重要因素，其绘画平面、艺术元素、构成秩序体现了中国古代工艺的装饰思想。在平面表现上，它的内容与题材体现出中国古典绘画的风尚所及；在位置经营上，它运用点、线、面的构成法则，形成了石窗中鲜明的艺术元素；在自然与有机图案的雕刻之后，浙东石窗形成了统一的秩序感。从空间艺术的角度，浙东石窗将有形的、实体的造型艺术依存于空间之上，它是三维的；從时间艺术的角度，它又是静止并可以观看的艺术，它是二维的。在实用与审美的结合中，浙东石窗融入了绘画、雕塑、工艺美术与建筑设计，最终以日常生活的审美化方式得以展现。

浙东石窗艺术，以绘画平面的形态装饰着神话与现实、神圣与世俗，与西方中世纪时期教堂中的彩色玻璃窗的教谕不同，它的出现反映了民众的文化自觉意识，从石窗采光、通风、防腐的“有用”到雕刻装饰、象征、夸张的“无用”，浙东石窗力图表达中国古代民居建筑的审美理想。而当传统工艺美术走向现代设计，再现浙东石窗艺术中的手法运用与形式意味，其中的设计与象征传达出大众的审美心理。

酷爱山水绘画的明代造园家计成不断地通过对窗的妙用营造着他的山水园林，并且书写了对审美之窗的诗意规划：“轩楹高爽，窗户虚邻；纳千顷之汪洋，收四时之烂缦”，“南轩寄傲，北牖虚阴；半窗碧隐蕉桐，环堵翠延萝薜”。{13}浙东石窗的装饰艺术展现的不止是一种独特风貌的文化遗产，它提供了一种诗意的栖居方式，通过这扇既工且艺的窗口，可以看见文化理想、社会道德、地理风俗等情境的演绎。

{1} 文震亨：《长物志》，中华书局2012年版，第81页。

{2} 戴吾三：《考工记图说》，山东画报出版社2003年版，第20页。

{3} （清）李渔：《闲情偶寄》，上海辞书出版社1995年版，第47页。

{4} 转引自[英]约翰·罗斯金：《建筑的七盏明灯》，山东画报出版社2006年版，第137页。

{5} 高履泰：《建筑十书·第三书》，知识产权出版社2001年版。

{6} 郑午昌：《中国画学全史》，上海古籍出版社2011年版，第275页。

{7} [英]约翰·罗斯金：《建筑的七盏明灯》，山东画报出版社2006年版，第151页。

{8}{9} [德]沃林格：《抽象与移情》，辽宁人民出版社1987年版，第51页，第61页。

{10} [英]E.贡布里希著，杨思梁、徐一维译：《秩序感》，浙江摄影出版社1987年版，第10页。

{11} 张球：《中国古代石窗》，西泠印社出版社有限公司2007年版，第10页。

{12} 王世儒：《蔡元培日记》（下），北京大学出版社2010年版，第347页。

{13} 计成原著，陈植注释：《园冶注释》，中国建筑工业出版社2012年版。